勞動論|紀念許立志:從「打工文學」到「工人文學」的可能

本文轉載自《哈扎爾學會》，原題為《關於許立志之死的一場推理遊戲：兼論從「打工文學」到「工人文學」的可能》。

作者的話暨補論：

本文寫作於2015年夏天。在當時，許立志之死，在京郊皮村舉行的打工詩人詩歌朗誦會，和《我的詩篇——當代工人詩典》的出版，稍後同名紀錄片的放映，都將與打工詩歌相關的討論引向了一次小小的高潮。學者們爭論的焦點，或者放在「詩人」上，即討論相關寫作的「文學性」與文學水平；或者放在「打工」上，即討論相關詩人是否寫出了「不可替代」的「底層經驗」。而對我來說，真正感興趣的卻是完全不同的一個問題，即這兩個詞在何種意義上可以被有機地結合在一起，而不僅僅是一主一從。換言之，我們在當代是否還可能想像一種真正的「階級文學」？在對許立志詩歌的閱讀中，我似乎看到一種在生成中的可能性；應該承認，在本文中，我同時出於文本「文學性」以及政治性的考慮，把這種「可能性」當做「結論」給拋出來了；在所謂「學理」上，文中的論證是遠遠不夠的。部分地正是基於此，本文一直未曾公開發表。

在過去的五年多裡，發生了很多事情；秦曉宇們通過樹立「工人詩歌」的經典序列來證實其文學性的策略取得了某種意義上的成功；文學上足夠優秀的作品讓懷疑「打工者」身份可能限制創作能力的聲音幾乎消失了。然而，多數藉此進入了他們之前無數次想像過的「文學界」的打工詩人，在今天卻在掙扎著試圖證明自己可以寫「別的」。這不能不讓我們一再想起許立志，在六整年以前，他的死亡至少在物理上終結了他與「文學界」已經在發展中的關係（然而並不能預防他的作品在他身後遭遇的塗抹與利用）。從技術上說，本文的論斷當然也被現實證否了；在結構性暴力與歷史浪潮的雙重作用下，中國的「打工寫作」的主流未曾走向更具有階級意識的方向，成為階級行動的號角和先聲；更遑論像文中暗示的那樣，從寫作中發展出一種對以生產關係為核心的整體社會制度的否思與替代性道路了。然而，恰恰正是這一點，才讓我不再猶豫，而決心把自己當年的「錯誤判斷」投擲到這樣的歷史現場中去。此外，這也是為了稍加補救五年多以來我自己的業力：我為自己未曾早些拋出我的這些推理，從而哪怕微小地挑釁歷史的判決而受著悔恨懊喪的折磨。

我對本文進行過幾次有限的修改；絕大多數觀點和分析都保留著五年前的原貌。這裡，只有一點是想要補充，又很難插入原文篇章結構中的。在文中引用的詩歌《北遊記》中，作為一個南方人的許立志為什麼要「北遊」？戴錦華在《隱形書寫——90年代文化研究》中曾指出了「南國的發現」（特指東南沿海，這個中國市場經濟的中心，而不是整個地理上的「南方「），與「告別北方，走向南國」的潮流。不過，與之後的發展相比，九十年代的傾向還只能說是一種初步的表徵；很快，「南國」這個能指，以及它的「市場經濟-自由多元的文化-豐富的日常生活」等一串相關的所指鏈條，就不再需要直接出場，而是成為了一種「方法」，被用來系統地「改寫」「中國」各個地域和族群的面貌。

許立志本人對這一點是有感知的；在五年前我引用為本文題記的許立志詩句中，他對於自己潮汕人的族群身份進行了反諷。潮汕人素來被與在東南亞和香港的商業成功聯繫在一起，最著名的例子就是李嘉誠；此外，正像杜維明《文化中國：以外緣為中心》的書名與內容啟示的那樣，以操相同方言的海外華人或港臺資本為後盾的「文化中國」之「中心」的想像也正從那時起在「境外華人世界」興起，像饒宗頤這樣的「國學泰鬥」正是這種作為「中華文化正統」的香港所推重的文化符號。兩個一商一學的，在香港取得了莫大成功的潮汕人，成為人們想像「潮汕」身份的參照物。許立志選定了他們加以反諷，這是他拒絕做「潮汕人」嗎？不是的，他只是拒絕做「李嘉誠」和「饒宗頤」們那樣的潮汕人；至於因「來自潮汕」和潮汕鄉土的血肉聯繫，那是不可能拒絕承認的。和《北遊記》對讀，不如說，許立志所拒絕認同的，正是「南國話語」的所指。然而，和中國境內的「南國話語」相比，還存在著另一種更廣為人知的意涵正與此相反的「南部」——「全球南方」（「發展中國家」即全球資本主義體系邊緣-半邊緣國家）在這個意義上，那個至今還在為珠三角（用時髦的說法，「大灣區」）提供像許立志一樣的勞動力的鄉土潮汕，依然是「全球南方」的一部分；而那個由香港的燦爛夜空照出的漂浮著李嘉誠、饒宗頤們形象的幻影「潮汕」，才可能是當代中國語境中的「南國」。

我來自潮汕/我不是李嘉誠/就是饒宗頤

——許立志

許立志

序

2014年9月30日，青年工人和詩人許立志在深圳墜樓身亡。警方經調查後認定，沒有足以有力反駁這起事件是自殺的證據。我們能夠接受許立志跳樓自殺的推定，但是，出於對刨根問底的偏執愛好，我們卻不能放棄追問，許立志到底為什麼要自殺。儘管只有死去的許立志才知道這一事件的「真相」，而我將不可能證實自己的任何判斷，但我的目的本來就非「真相」，而是某種「真理」，或者說梳理出一個有強弱程度不等的「應然性」的命題序列，從而加深我們對此問題的理解。在這個意義上，可以把我們即將進行的這一活動看作是一場「本格」推理遊戲；因為優秀的推理故事，並不是要指出一個「真相」，而正是展現縝密的推理過程。這種類比，是對本文合法性的一種有效的論證。

談到自殺，不去考慮圖表或統計數據，而只考慮經驗事實，大致可以粗率地分成三種情況。第一種情況下，自殺是許多種「正常死亡」方式中的一種：死，僅僅是因為沒有生存的可能，是對絕望處境的一種自然反應。據說，印度的自殺率位居世界各國前列；在當代印度，許多地區的失地農民，找不到工作，又得不到救濟，因為完全斷絕了生計來源而選擇自殺；類似的情況在許多前現代社會中屢見不鮮。這種情況下的自殺者之採用自殺，相對於其必然的「死」是偶然的，即使不自殺，也會死於其他某個表面上看來更加正常的原因，如疾病或飢餓等。可以稱這種自殺是「非人之死」，或「反應之死」（當然，身患絕症而選擇自殺也可歸入這一類）；聽說這樣的故事，我們往往會把他們視為不幸的、可憐的人。第二種情況和前一種相比，最明顯的特徵是被（自殺者或觀察者）賦予某種「意義」，這樣做的人並非「活不下去」，而是「不想活了」，是對某種現實的不認同讓他們選擇了死亡，這種自殺在現代社會中比較常見。許立志生前工作的富士康集團，在2012年發生過震驚全國的「十三連跳」事件；這些自殺的工人，不是無法維生——富士康工人的收入在深圳的產業工人中算是比較可觀的，而是不能接受富士康的某些管理制度；這種自殺，意味著對於現實的某種反抗；從「十三連跳」或韓國的全泰壹等例子出發，可以稱這種自殺是「工人之死」，或「反抗之死」；聽說這樣的故事，我們可能會覺得這是一位剛烈/偏激的人；而第三種在我們今天的生活中算是方興未艾的自殺，具備某種「後現代性」的外觀。這種自殺興起的症候之一是：過去我們聽說一個人自殺，會先問「為什麼」；而如今聽到一個人自殺，卻往往會先問「怎麼死的」，尋死似乎是一種極端形式的「行為藝術」。這種自殺可以為我們提供拉康稱之為「剩餘快感」的東西。它出現在那些被大眾傳媒描述為常年身處「精神危機」中的人們身上，尤其是「詩人」形象中常帶著這樣的符咒。這類自殺除了以死亡的無意義來完成生活的無意義的「反諷」性意義外，沒有什麼意義。我們把它們稱作「『詩人』之死」，或「反諷之死」（當然，這只是大眾文化中對詩人氣質的想像，絕非所有甚至多數詩人之死真的可以劃入這種情況之中）。這樣的死，在習慣於晚期資本主義的消費主義文化的我們年輕一代聽來的感受，大概會是某種自覺到其可怕或殘忍的「有趣」；或者用一個「二次元」的「亞文化」詞彙來概括，就是「鬼畜」吧。

【1】

雖然主流社會在加強「熱愛生命」的教育，但「自殺」卻越發成為一種「後現代」的景觀

在我們把自殺的原因做出了以上粗糙的分類後，我們的「案件」就得以有其具體的「嫌疑人」，對許立志之死更接近以上哪一種自殺的推理遊戲即將正式開始。換言之，我們要試著回答的問題是，許立志的死，和許立志的詩，以及許立志的身份認同之間的關係。推理的主要依據當然是許立志的詩歌；此外還免不了要參考一些和許立志有著類似經歷的詩人的詩歌；這些詩歌是調查許立志之死原因的寶貴證詞，讓我們把指向某一推論的比較有力的證詞分別歸納一下，再進行一些必要的分析吧。

第一節：非人之死

許立志死亡的消息剛剛開始在網絡上流傳時，人們還不太清楚他真實的生平，而只能以他的詩歌裡的表達來推測他的死因。許立志熱衷於書寫自己肉體的病痛：如「日光燈高懸/照亮我身體黑暗的部分/他們已漫漶成咳嗽、喉痛、腰弓」（《我願在海上獨自漂流》）；「雨聲瀟瀟的凌晨他開始失眠/咳嗽、胃疼、焦慮」（《異鄉人》）等等，不勝枚舉。而最讓他苦惱的身體症候是偏頭疼：「身軀正一寸寸腐化/像我長年的偏頭痛/不聲不響地漫過血管」（《夢回故鄉》）。而在死亡前的最後一個夏天，他在最後幾首詩歌中，表達了自己面對肉體的背叛雖想繼續抗爭但卻難以為繼的痛苦：「…我一生中的路，還遠遠沒有走完，就要倒在半路上了…我比誰都渴望站起來/可是我的腿不答應/我的胃不答應/我全身的骨頭都不答應我只能這樣平躺著/在黑暗裡一次次發出/無聲的求救信號/再一次次地聽到/絕望的迴響」表現出對於自己肉身的「放棄治療」：「不算短了/掐指一算/我的生命已經活過兩輪/我應該知足了/剩下的最後幾天/我回到了我的村莊/帶著一垛松松垮垮的年齡和疾病」（《團聚》），並且在人生的最後兩首詩裡聲稱自己已經失去了所有親人：「開始是二姐/然後是大姐/接著是父親/母親緊隨其後」（《故事三則之親情故事》）。這些書寫很容易讓人聯想到他真的身染一種或多種重疾，而家庭成員又早已謝世，終至生無可戀之境地。因此在他剛去世時，在詩歌愛好者群體中流傳的許立志之死的原因，正是接近這種「非人之死」，是出他本人令人絕望的生活境遇。人們對於許立志之死，紛紛一灑其同情之淚。

許立志詩集《新的一天》

然而，許立志最後幾首詩作中關於「親人死亡」、「老屋坍塌」等描寫，都很快被證實是一種有意的虛構。其實，許立志自己在作品中就解構了自己的家庭敘事：「這個家庭很可能是虛構的/就像我的四位親人離開時的年齡/一歲、十二歲、三十七歲、四十八歲/當他們都看著我活到二十四歲時/這虛構也許就將成為現實」，對他來說重要的不是某個作為「事實」的「現實」（就像我們在序中談到的，某個「真相」，一個邏輯學上的「真命題」），而是作為一種發展趨勢和「可能性」的「現實」。重要的不是失去過親人，而是對於一個社會底層的打工者「我」這樣的家庭來說，親人之間的關係由於肉身的分離，繁勞的工作和精神的束縛而不得不依賴某種「虛構」或「想像」，或曰關於親密家庭的「意識形態」來維持，而不能以真實的日常家庭生活的方式存續，並且還隨時處於被某種變故徹底摧毀的威脅之中。

而許立志對於他本人肉身痛苦的書寫，雖然是沒法徹底證偽的，但是，我們卻可以從許立志的其他詩作中發現，他除了書寫這些有可能真實存在於其身體上的肉身病痛外，更有著書寫自己肉體的破碎、解體的習慣；而服食自己的血肉也是一個許詩中的常見意象。如「被吃掉/是肉存在的唯一價值/因此當我一片接一片地/吃掉自己身上的肉時/我實現了/自我存在的價值」（《存在與價值》），「我一咬牙，索性將握著毛巾的十根白骨嚼為齏粉」（《洗澡》），「我找把刀子往手腕上隨便一划/酒，就有了」（《我血管裡流淌的不是血》）。這一方面有魯迅式的「抉心自食」之意味，更重要的，也是一種對作為個體的身體的解構——這種書寫接續在現代文學傳統中更常見的「靈肉分離」基礎上的「肉體背叛」書寫的傳統，而又有根本性的發展。類似的書寫除了上文提及的臨死前的篇什外，在許立志整個三年的詩歌寫作中也一直屢見不鮮；對於這具軀體，許立志並不把他處理為輕飄飄的包裹在「靈性」或「精神」之外的「軀殼」，但也沒有選擇背負其「沉重」，而是用「吃」的方式，將其解體、消化，變為流動的，不加封閉的純粹物質性存在——吃掉自己，在巴赫金的意義上，也正是讓自己回歸大地，打通乃至混融進整個物質世界。這種寫作風格的確立，使得他對自身肉體痛苦的書寫的真實性成為了未知數；肉身的病痛也許只是需要再來把它吃掉的一種症候。從這一類描寫中尋找許立志生前曾有不堪忍受痛苦的證據註定是徒勞的。

第二節：工人之死

2015年2月16日，農曆新年前夕，《文匯報》發表了《打開窗子，春意盎然》一文，歌頌2014年中國詩歌寫作中「普通人」寫作增長的現象；許立志名在其列，被徵用為繁榮的當代詩歌大花園中的的一朵花；許立志的詩歌成了過去一年我們社會的文化成就之一；作者大概忘記了，許立志剛死去時，「社會」還曾經急著撇清和此人的關係；2014年10月1日的《工人日報》上刊文《打工詩人朋友們請聽我說》，組織眾「打工詩人」對許立志個人的陰暗、脆弱和不幸表達痛惜之情。許立志的死屬於他自己，許立志的詩卻已經屬於中國詩壇了，我們對此還能說些什麼呢？

許立志自殺後，《工人日報》發表的文章《打工詩人朋友們請聽我說》

——許立志的死真的只是一場和社會無關的私人不幸嗎？在中國談論「工人」時，我們在談論什麼人呢？中國擁有世界上最大規模的產業工人群體；他們曾光榮地登上《時代》雜誌的封面，然而《時代》提到的這些workers，他們是否能順順噹噹地拿走「工人」的冠冕，在中國的語境中，還真不是個簡單的問題！關於他們的名字，有人說得好：

打工的名字

劉虹

本名 民工 

小名  打工仔  打工妹  

學名  進城務工者  

別名  三無人員

曾用名  盲流  

尊稱  城市建設者 

暱稱  農民兄弟 

俗稱  鄉巴佬

綽號  遊民  

爺名  無產階級同盟軍 

父名  人民民主專政基石之一

臨時戶口名  社會不穩定因素  

永久憲法名  公民 

家族封號  主人

時髦稱呼  弱勢群體  

打工的名字像成年期拐不回來的兒歌/在語詞上響亮，在語法裡曖昧/它做複數，被稱為人民/君臨於許多報告，屬於客串性質/它做單數，就自稱老鄉/穿過城市的冷與硬，以便互相認領/它發高燒打擺子都在媒體/高興時，被擺在「維權」的前面做狀語/生氣時，又成了「嚴管整治」的賓語/過年最露臉，在標題上與市長聯合做了一天主語/此外，它總是和魚建立借代關係——車廂裡的沙丁魚/老闆嘴邊的炒魷魚/信訪辦緣木求魚/醫療社保的漏網之魚/還有美夢中總想翻身的鹹魚。

這篇作品可以被放進一本語法著作或辭典中，它生動地展示了語言的社會屬性。近幾年來，打工者的話題越來越引起社會主流的關注，「打工文學」也乘著這一陣東風日漸走紅。然而，相對於大眾對國有企業工人（或者所謂「老工人」）群體存在的明顯感知，打工者（新工人）長期以來無法進入「工人階級」這一概念的話語體系（儘管早在2003年他們就被一些官方文件承認為「中國產業工人的一部分」）。當代中國已經在結構性暴力下趨於消亡的傳統「工人階級」（「老工人」），在改革開放以來的治理實踐中，被努力試圖塑造為以本質化的「身份」界定為基礎的依附性的、等級化的階級；這種對「老工人」等級化治理的經驗啟發了管理者，在新工人群體誕生的早期，管理者試圖保持這一群體的等級外貌，然而，隨著相關管理制度的鬆動，和市場經濟大潮的不可逆性發展，新工人日益成長為馬克思主義的經典意義上作為「階級」的無產階級了。

許立志，就是這樣一位新工人群體的一員。許立志在進入深圳工廠打工前的三首習作，難以看出工人身份認同的痕跡。而在進入工廠後，情況幾乎立刻開始變化，從2011年6月的《打工生活》開始：「線長說，都是出來打工的，沒人逼你；我被這句話捆綁在，回憶的恥辱柱上，細數那些，再回不去的歲月」。這一書寫正是典型的現代工人階級的經歷：他們之所以要以出賣自己的勞動力為生，的確不是被某個人或或某個勢力所逼迫，不是出於本人的某種身份屬性的要求。他們這樣做，的確是完全出於自願；然而這種「自願」又是別無選擇的；而且，一旦開始出賣自己的勞動力，過去的歲月就的確是「再回不去」的。每個工人都逐漸意識到，自己的「自願」把自己釘在「回憶的恥辱柱」上；每個人「自願」背後都有一段故事：輟學、賣地等等。從這個發現自己「自願」打工的後果的起點開始，他《在車間》、在《失眠》中逐漸體會到「曾經我還不知，與我相似的人有千千萬萬，我們沿著鐵軌奔跑，進入一個個名叫城市的地方，出賣青春，出賣勞動力，賣來賣去，最後發現身上僅剩一生咳嗽，一根沒人要的骨頭」。於是，《我就這樣站著入睡》。現實的工廠生活迅速把他推進「工人」的認知世界的狀態。在《車間，我的青春在此擱淺》中，他已旗幟鮮明地提出：「這文字，只有打工者的內心可以閱讀。」

從此以後，他的詩歌與他作為無產者的工作，成為了渾然不可分的聯繫。他開始嘗試使用各種靈活的詩歌形式來抒寫自己的打工生活。《一顆花生的死亡報告》，全文摘錄了某品牌花生醬的說明書，只加上了這個題目；卻觸及到所謂資本主義制度下工人「異化」的本質：一顆花生進入工廠後，死去了，變成了花生醬；而一個人進入工廠後也死去了，他成為一名工人。在《深圳深圳》中，許立志將消費的深圳和生產的深圳對舉，分別在上下兩段列舉了幾十處不同的地名，上面是種種服務業、金融業場所，下面則是某某工廠。下面的「深圳」正是上面那個光鮮的深圳的基礎。《一個人的手機史》中，他以手機型號產品編號加時間的方式，按時間線索列舉了自己使用消費品手機的歷史；而假如以某車間的視角來看，也可以寫作《一個車間的工人史》，以姓名加工號加在職時間的方式列舉。每個工人階級的勞動力，作為消耗品和手機一樣，會隨著年齡的增加而貶值，直到「身上僅剩一生咳嗽，一根沒人要的骨頭」，和舊手機一樣，由於失去了「使用價值」，而被車間拋棄。

許立志傳播最廣的詩作之一《一顆螺絲掉在地上》（很大程度上因為《南方周末》以詩題作為報導許立志之死的題目）寫到：「一顆螺絲掉在地上/在這個加班的夜晚/垂直降落，輕輕一響/不會引起任何人的注意/就像在此之前/某個相同的夜晚/有個人掉在地上。」這首詩大概是我所見過的對「工人之死」最出色的描寫，螺絲的特點是被擰在某個系統上的某個結構中；當螺絲掉在地上時，它一定是掙脫了它的結構和系統；掉在地上的螺絲在由新螺絲更換前，不能不影響整個系統的運行，這顆掉在地上的螺絲，哪怕沒有引起任何人的注意，也已經用自己的方式實現了對這一流水線的某種反抗。然而，許立志的工人認同和作為工人的反抗意識對於許立志的死，有一點解釋不了：工人許立志是在他工廠中地位的上升中突然墜樓的。他在第一次入職富士康期間，由普工提升為線長；在離開富士康他處謀職未果後，返回富士康後，已不在流水線上工作，而轉行物流。如果僅僅因為他對工廠生活的不滿而選擇死亡，那他為什麼要在得以擺脫流水線後出此下策呢？

第三節：詩人之死

正像許立志詩集的整理者秦曉宇說的那樣，「許立志有許多作品無法歸入『打工文學』的範疇……這些作品表明他就是一個真正的詩人，與職業身份無關」，不僅如此，在主觀上，許立志也有著強烈的詩人意識。上文提到的他熱衷於進行文體實驗就是一個絕佳的例子。然而，儘管許立志自命具備著詩人應該有的氣質，他對「詩人」到底是什麼樣子的知識還是相對匱乏的。僅僅受過高中教育的他，作品中所引述和模仿的詩人不多，主要集中在海子和顧城二人身上；這說明他對詩人的認識主要集中在這兩位詩人作品的閱讀和理解上。而海子和顧城，「恰巧」都死於自殺

【2】

。在他的認知中，詩人和自殺之間宿命般的糾纏是揮之不去的；他的詩人自我認同，對他熱衷於死亡話題這一事實，是有推動作用的。對於詩人之死，他寫道：「臥軌/上吊/服毒/割腕/跳樓/無論以哪種方式走向死亡/作為一名合格的詩人/你都將死於自殺」（《詩人之死》）、「想死，你就去寫詩」。（《有題》）當然，他也並非沒有對「詩人該自殺」這種大眾文化造就的刻板印象有所反諷，例如這一作品：「請給我一巴掌/作為兒子我無能/我考不上公務員/做不到光宗耀祖/我愧對父母/請給我一巴掌…請給我一巴掌/作為詩人我怕死/我活到今天還沒自殺也沒打算自殺/我愧對媒體愧對大眾/我愧對詩評家愧對詩歌史/請給我一巴掌」（《請給我一巴掌》），但不得不承認，這種諷刺是不夠理直氣壯的；正像考得上公務員的兒子畢竟會讓父母高興一樣，似乎能做到自殺的詩人也畢竟是一位好詩人。何況這種反諷，還建立在對自己的「詩人」身份不夠自信的基礎之上，帶著強烈的自嘲意味呢？

樹立「詩人之死」形象的海子與顧城

是的，許立志對自己「詩人」的資質的認同，是一直帶著不自信的。在《我血管裡流淌的不是血》中，他寫到：「我血管裡流淌的不是血/是酒你們誰也不用羨慕我/我也是辛辛苦苦喝來的」，血管裡流動的酒在這裡顯然象徵著異於常人的某種詩人氣質，看來作者認為這種氣質要經過「辛辛苦苦」才能從後天習得。但他接下去說到「你們也不用好奇我沒錢卻一直有酒喝/其實這事說來也簡單/酒癮上來的時候/我找把刀子往手腕上隨便一划/酒，就有了」。於是，詩歌中的邏輯出現了一處死循環：詩人是不可能解釋為何血管裡本來就有酒的情況下還要「辛辛苦苦」地去喝以讓酒注滿血管的；這裡除了反映出上文提到的他對在作品中蹂躪自己肉身的痴迷外，更體現了他對自己「詩人意識」的執念。他一邊徒勞地進行自己詩人氣質的合法性證明，一邊又對「詩人意識」本身進行諷刺與解構：「你鄭重其事地/從傷口摘下一隻螞蟻/眼中的燭火旋即點亮…你趕緊沐浴更衣/趕緊畫地為牢/誓將祖國的血脈坐穿」，引起詩人傷痛的不過是一隻螞蟻；詩人所體會到的痛苦常常是「畫地為牢」，最後，他對詩人身份發出了自己的詛咒：「詩人啊，你這大山的囚徒/一輩子也別想看到大海」，這當然是化用海子的經典意象「面朝大海，春暖花開」，在這篇2013年12月4日寫作的詩歌中，看來許立志正在擺脫這個一直糾纏他卻無法讓他徹底認同、找到安全感的步向死亡的詩人形象了。所以，試圖把許立志的死亡詮釋為又一次「詩人之死」的重演，是有欠妥當的。

第四節：工人階級詩人之死？

我們以上已經窮舉了所有已知的嫌疑人，但看來並不能指出疑兇。那麼，是否還存在別的可能性呢？比如，許立志是否可能是以一個工人階級詩人的身份死去的呢？他所作的一切可不可以解釋成是「反諷基礎上的反抗」呢？放大這個問題的話，我們還可以問，對於所有「打工詩歌」的作者們（他們絕大多數都依然是青年人）來說，他們的寫作和他們作為無產者的工作到底有著怎樣的有機聯繫呢？

其實，打工者寫作的詩歌在深圳早就不是什麼新聞，然而這樣的寫作，卻未必會構成具有主體性的工人階級文學，而往往正相反地，和體制形成某種合謀；在這一過程中，甚至產生了激烈的競爭。我不想在這裡細緻討論體制是怎樣推進打工文學這一項目的，只想討論這種推動和打工寫作者們的心態間的關係。張清華評價打工詩人說，在如此惡劣的條件下堅持寫作，這說明他們一定是「為了熱愛寫作」；這種描述和上文提及的劉虹所謂「美夢中總想翻身的鹹魚」，哪一種描述更符合當代打工者中大多數寫作者的心態呢？這裡有一個絕佳的例子；2015年2月2日，京郊皮村舉辦了一場打工詩人詩歌朗誦會。一位與會女詩人回憶說，2013年她所在的西鄉鎮計劃給打工作家出一套8冊的叢書，居委會的人來找她的時候跟她說，僅僅在他們街道的這些廠裡，就有100多個人競爭這8個名額。而在遇到這個機會之前，她曾經一直天真地以為自己是第一個寫作打工詩歌的人。原子化的個體在廠方的管理制度面前，是難以與別人取得溝通的。每個人的寫作都以秘密寫作為起點，預想中的讀者也根本不是同階級的兄弟姐妹，而是想像中的某個「一般讀者」或「文藝界」，這些過去的打工文學的寫作者，絕大多數都未曾有意識地以書寫自己的階級為己任。

2015年在京郊皮村舉行的打工詩人詩歌朗誦會

面對這樣一個「文藝界」，沒有「知識」、「聲望」，也沒有「技巧」的青年工人們所可以憑依的東西，似乎只有「經驗」了。幸好，這些經驗足夠「獨特」，已經足以引起很多精英的稱許和引介了。幾乎所有支持打工文學的批評家們，一開始都訴諸於這類作品對當代文學中「底層經驗」的缺口的「補完」；直到秦曉宇在《我的詩篇》的前言中，還依然用類似的方法來捍衛「工人詩歌」：「這是對歷史的補充和校正，也是對人類未來的啟示。」然而，如果打工詩人們的工作只是負責給他們的作品提供「題材」或「經驗」，而沒有提供一種完全不同的世界觀和方法論

【3】

，如果他們只是在另一個地方「見證」這個世界，而不是提供一種不同的世界的可能，那麼，這樣的「打工詩歌」就永遠不能變為「工人階級」的詩歌。倒是一些打工詩歌的反對者說得更「深刻」些：打工的身份不該是一貼就靈的「階級符咒」（錢文亮）；如果打工者只能依賴身份政治下的「政治正確」而獲得進入當代文學現場的「配額「，那麼他們的作品也就很難得到真正有效的閱讀。

然而，許立志卻與大多數之前的「打工詩人「不同。他把寫作視為自己這個個體對階級集體的責任。他的階級寫作的起點是「竊聽者和記錄者」。如《他們說》：「我像一個竊聽者，在角落裡記下他們說的，字字鮮紅，然後洇開，凋謝手上的紙和筆，吧嗒落地。」從「竊聽」這個與己無關的故事開始，到認為這個故事值得記錄；再到面對」鮮紅「地」洇開「的事跡，放下記錄者的筆，也就是放棄了最後一絲旁觀者的態度，從此走上為階級說話的道路。更難能可貴的是，他不僅有表達（同時也就是塑造）階級意識的自覺，而且確實提供了一套工人階級的世界觀：例如，對資本主義生產關係下最核心的意識形態商品拜物教舉重若輕的破解：「拿在手裡玩玩遊戲上上網/突然感到餓了/索性把它吃掉」（《蘋果》）。作為晚期資本主義社會或曰「消費社會」中的符號消費對象「蘋果」電子產品，正是在當代全球風行的商品拜物教症候。對於其中堅群體被稱為「果粉」的「蘋果」消費者來說，「蘋果」具有神秘乃至神聖的「意義」，有著超出「使用價值」的精神屬性，「蘋果」是一個不可輕易把握之物，需要以認真乃至虔誠的態度去接近，與之融合；然而，對於一個在代工廠流水線上生產蘋果元件的工人來說，他卻可以輕易洞悉蘋果的一切「魔力」與「秘密」，因為他的工作就是製造這個產品。因此上，這首短詩的成立，絕不僅僅是依賴著許立志的出色想像力，而也依賴著工人階級作為生產者在其日常生活中戳破商品拜物教的可能性。「蘋果」和蘋果一樣，可以用直接的方式來佔有、使用和消費，而不必依賴符號這個中介；用「蘋果」「玩玩遊戲上上網」，和把蘋果吃掉，同樣是一個能用「拿在手裡」的方式簡單完成的動作。

對於包括許立志在內的絕大多數打工詩人來說，他在寫作時的初始本能意識是「遊民意識」，「遊民意識」的底色是小資產者的意識，他不曾把自己和任何一個職業緊密聯繫起來，隨時準備捲起鋪蓋捲走人——他們對於當代中國語境中「文學活動」的想像在本質上正是一種「成為（進行文學創作的並藉此進而確認為是市場競爭中所需要的）主體」的意識形態詢喚。本雅明曾經說過，資本主義社會的表徵是巴黎拱廊下的「閒逛者」；然而，這些閒逛者卻同時又與革命者同構。因為這個時期的「閒逛者「們，雖然身處社會之外，卻身處歷史之內，他們有一種面對歷史變化應當把握時機，承擔歷史責任的意識。這是因為，十九世紀的「小資產者」，是一個真實存在的「階級」，他們身處於未曾完全消失的資本主義經濟關係的縫隙中。而今天晚期資本主義的社會的表徵，或許可以說是」有情懷的閒逛者「吧；這些人和他們的前輩的區別在於，他們如今的目的是看似可以通過消費來實現的；文化資本主導下的各種消費品構成了一列路標，一步步地引導著我們的這位有情懷的閒逛者向前走，然而他卻永遠不能抵達他夢想中的那個終點。這位當代閒逛者與波德萊爾式的前輩正相反，他們雖身在社會之中，卻身在歷史之外，眼中只有現時空的追求和情趣，沒有歷史意識。這或許是因為，自命為過去「小資產階級」之後繼者如今的「中產階級」已經失去了他們的前輩得以藏身的縫隙；他們不再是客觀存在的「階級」，而是依賴著某種共同的消費主義想像所維繫的這個資本主義社會的「中堅」。在這個意義上，（真正的，因而也就是無產階級的）階級意識對遊民意識（即虛假的小資產階級的「階級意識」）的更替的症候在於認識到今天閒逛的不可能性。

許立志也在想像中遊逛，他準備到哪裡去呢？《北遊記》中寫道：「一出生我就長在南方的雨水中/我從不撐傘/喝雨水喝酒水喝淚水喝血水/喝下李煜我又不滿足/還要去北方喝沙塵暴和漢子  不止一次我在夢裡撞上胡同/發現天安門沒關/《毛澤東選集》沒上鎖/我對師傅說這是空城計/師傅說阿彌陀佛/思想和文化都要改革/上帝要發笑/群眾要聽從緊箍咒和紅袖章  京廣高鐵從我眼中駛出/我不坐高鐵/我要走路/走出廣東我把腳印種滿全國又開滿首都/和毛主席攜手登長城/他叫我立志/我叫他潤之」。這當然不是「走走看看」的，流連在琳琅滿目的當代「巨大商品堆積」而成的「景觀」之間的那種「閒逛」，更不只是為了「情懷」。詩人的眼睛注視著作為當下中國現代性象徵的京-廣高鐵，卻拒絕乘坐之而選擇走路北遊；這裡的「北方」由後面的一系列「革命中國」的經典意象來填充，似乎從而具有某種象徵「革命中國」的可能性。「沒上鎖」的毛選和「沒關」的天安門，既然可以作為「空城計」，就一定是對許立志充滿誘惑的；他當然並不滿意僅僅依賴「群眾要聽從緊箍咒和紅袖章」來維繫的另一段歷史，但這並不意味著他放棄對超越現實（資本主義）的期待；許立志不僅計劃走到歷史中去，還計劃走到歷史深處去；他的歷史認識應該來自自己和毛澤東這樣的人物的「攜手登長城」後的思考，而不是任何既定的解釋；他期待以平等的姿態和毛澤東站在一起，「他叫我立志，我叫他潤之」；不是重複歷史上的「主席揮手我前進」，而是攜起領袖的手，用真正具有主體性的方式，宣布自己選擇的立場。在詩歌《良民》中，他說：「在喧囂暴動的年代我告誡自己，要做一位遵紀守法的良民，我不揭竿而起，也拒絕黃袍加身，獨自縱馬，回歸田園   當我老了，我的死也不用麻煩政府和子孫，我會自掘墳墓，自行了斷」——回歸田園是不可能的，認清了這一點，我們就不難發現，全詩都在對缺乏現實可能性的事情發出自己的保證；這恰恰說明了這些保證的虛構性。許立志在本詩中對題目的反諷性態度其實已經是很清楚的了。

在《詩人與匠人》中，他說：「我是個木匠/業餘喜歡寫些分行的句子/說來也怪/我做的木製家具總被人說三道四/而那些分行的句子卻讓人紛紛讚許/這真是讓我哭笑不得/就在今天早上還有人對我說/你當木匠可惜了你應該改行去當詩人/沒準能成當代李白/當他這麼說的時候/我正在一旁愜意地打造一副屬於自己的棺材。」匠人和詩人的價值，在一般語境中顯然存在著明顯的差等。我們會形容一個優秀的工匠像藝術家一樣，也會批評一個蹩腳的詩人像個工匠。詩人和名號似乎要優越於工匠。但許立志在這裡選擇了工匠的身份。打造一副自己的棺材，簡直成為一篇自己將以工人身份死去的讖語。至於相當著名的《我談到血》，筆者就不在此詳細引述了；該詩簡直就是一篇工人階級詩歌的宣言。

縱觀以上的證詞，我們可以發現，許立志，尤其是後期的許立志，寫作中有清晰的意識：寫作給「打工者的心」，尋求階級困境的解決辦法。在某種意義上，可以說，他的死封閉了他發展變化的其他所有可能性；他的死亡把他以一個工人階級詩人的形象定格在文學史上。

結論和餘論

到此，我們的早就應該結束的遊戲終於結束了。馬克思說，每種商品都要在市場中完成它的「驚險的一躍」。工人唯一可以出賣的商品—他的勞動力，或者說，就是一段時間內的他自己，也不能例外。大多數的人平穩地落在對面的陽臺，不過一個月或一年後，等待他的還是這樣的一跳。但也有人，掉在了地上，於是他躺在那裡，面無表情地看著一道道跳躍的身影划過天空，像一張網。

中國重生的工人階級，畢竟還太年輕。然而這一次，由於他們自己造就了自己，他們將不再像他們的前輩那樣輕易夭折了。時間站在他們這一邊，留給他們書寫自己的文化和文學的機會。在東亞範圍內的經驗乃至世界範圍內的經驗中，一種工人階級的文學，雖然身處政治體制的規訓和市場經濟的消費主義的兩邊夾擊之中，卻是存在著生根發芽的可能的。韓國自六十年代以來，有強大的工人運動傳統。一首誕生於八十年代末的工人歌曲這樣唱道：「我，出生於這片土地上的工人/花開花落，雪花紛飛三十載/我做了什麼？我希望什麼？/但願死後能葬身於這片歸宿之地/啊！青春一去不返/讓工作服裹走了我如花似錦的青春 兒女們，你們莫悲傷/你們是值得自豪的工人的兒女…」韓國工運中更著名的《獻給你的進行曲》，曾先由臺灣地區的黑手那卡西樂隊改編為《勞動者戰歌》，又由大陸的孫恆改編為《勞動者讚歌》，兩次被介紹進中文世界。在如今的晚期資本主義全球體系中，一些人利用後現代話語用來把「第一世界」的勞動者後無產階級化（所謂『諸眾』之類），而另一些人利用後殖民話語用來把「第三世界」的勞動者前無產階級化（所謂「屬民」之類），兩者共同試圖消滅的，正是無產階級這個符號，以及它的能指即普遍性變革的承諾。然而，工人階級的階級行動與階級文藝卻一再證實著，工人階級作為階級是真實存在的。面對著被宣布死亡多次而又一再復活的各國工人階級文藝，對「我們的年代，工人階級的文學還是否可能」這一問題的回答，將自然帶來這樣的問題：什麼是當代的世界文學？或：什麼是跨國資本主義時代可能的世界文學！

阿吉茲·艾哈邁德在批評詹姆遜的「第三世界文學理論」時，說，詹姆遜似乎認為「『第三世界』只能在『民族主義』和『全球化的美國後現代主義文化』之間做出選擇。」「但真的別無他路嗎……在馬克思主義話語裡，曾經產生過社會主義和/或共產主義文化，它既不是民族主義，也不是後現代主義」，「世界的統一性並不出自自由主義意識形態（或其他什麼別的意識形態，引者注），因為世界根本不是由理念王國所構成..而是一種單一生產方式的全球化運作，也就是資本主義的生產方式以及對這種生產方式的全球化抵抗，這種抵抗在不同地區的發展是不平衡的……是深入到亞非拉最偏遠鄉村，當然也是深入到美國國內的全球化現象。」（《詹姆遜的他者性修辭與「民族寓言」》）在今天這個全球資本主義看似橫行無忌的時代，在我們這個「統一的」然而又鬥爭著的世界，是否存在那一可能的全球的抵抗性的「世界文學」呢？

許立志在某天凌晨下夜班時寫道：「在每個人類沉沉睡去的凌晨，我跟工友們都睜開青春的一對傷口；這黑色的眼睛啊，真的會給我們帶來光明嗎？」準備這篇講稿和改定這篇評論的夜裡，我也兩次在電腦前坐到天明。在黑夜中得到的黑色的眼睛，也該在黑夜中繼續尋找光明；在白日分辨哪一束光可能是不會熄滅的那一個，確實很難。但如果向黑夜袒露自己「青春的傷口」，那麼我想，這光明是有可能會被找到的。

注釋：

[1]昆德拉在《生命不能承受之輕》中試圖把因為逃亡（戰俘營中「抵抗」的極端形式）而死於德軍戰俘營的史達林之子雅科夫的死亡也描述成這樣一種情況。這是在我們這個時代裡，用這第三種自殺去改寫前兩種自殺的一個例子。

[2]「恰巧」嗎？當然不。他們的知名度都很大程度上來自大眾媒體的關注，而大眾媒體的持續關注又與他們的自殺是分不開的。我當然不是說他們只有「自殺」可談；絕不是的，但是對於像許立志一樣的青年讀者來說，在閱讀他們之前的全部作品時，都會後視性地把他們生命的終點自殺作為參照物來理解這些作品。

[3]可笑又可怕！你竟然在談論文學中有某種「世界觀」或「方法論」起到決定文本價值的作用！沒想到十月革命過去了一百年，竟然還有你這樣的史達林主義者！我可以想像這種對我「有力」的批評。可以容忍一種補完作為經典序列的「文學世界」之闕的底層文學存在，卻不能想像這是一種完全不同於經典文學序列的抵抗文學的濫觴；這足以說明我們的文學觀念在多大的程度上已經徹底變為資產階級的了。

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