而在這首詩中，他極少使用到這些意象，但這卻是他獨一的詩歌。
《土地的處境與宿命》是《太陽·土地篇》的第11篇，史詩《太陽·土地篇》寫於1986年8月-1987年8月，因此，《土地的處境與宿命一篇》很可能寫在7月左右，此時北方大地麥子剛剛收割，土地裸露著，一首豐收後大地遼遠而無垠的故事呈現出來，如同它本身的簡史。此時距離海子回歸他永恆的大地，時間已經非常切近。
這是大地的簡史，其文本極其克制。它主要由動詞與名詞構成，詩人只呈現最客觀的現實，並不做評判與抒情，甚至極其削減對於事實的修辭，以其裸露的狀態完成言說，這是詩人僅需的，或者也體現了詩人的急切，他切於何事，而形成這首不似詩的詩？我們可以想像，如若不是詩人最終的赴死，這首詩豈能流傳於世，在一個無思的大地以「無思」的方式言說思，是一種巨大的冒險。而自然，無這種冒險，也將不會成就這首《土地的處境與宿命》。
一 大地的裸露
大地裸露著，僅剩動詞和名詞，它們在人類尚未出現於此，便存在著，甚至它們比「存在」本身還更古老，它們不能用存在與否判定和定義。土地，是與時間相對的漫長鏡像，它綿延數億年，或許在這久遠的不曾被「看」過的時間之中，它在一種「絕靜」的狀態下，等待「存在」一詞的出現，等待人的誕生與理解。而這，也只是人的幻想，人必然早已遺忘或者在沒有語言的時代，這種不可語「存在」的存在狀態如何可能，但以此為一種信念，而非確定的知識，我們便得以繼續詩意的幻想和思索，因為必然有一個思之前的狀態（它並非是終極的因，而是思本身的邏輯必然，我們如何在思之中而不思考我們為何而思這件事），人們將元素概括起來，它們或曰混沌，或曰虛空，或曰各種科學假說，或曰神與上帝。
而對於語言，它必然如誕生者第一眼觀之而無可言說、無法言說，僅能以一種超越的方式去理解的恐懼、驚訝。這內心的第一次湧動，在無名詞與動詞的時代，形成了名詞與動詞。在這動詞與名詞構成的時空上，人、那個觀察者所在的大地「自然」地等待言說。動詞和名詞是「自然的語言」，它們被「發現」，而非被「發明」。人類為世界現實中存在的物，以及將物進行連接使其產生關係的行為進行言說，這種言說不涉及人的主觀思想，它無悲喜，無善惡，無正誤，只是觀察。這便是一種裸露的狀態，或者如「無蔽」這一被海德格爾重新發現的古希臘詞彙所描述的狀態。
「無蔽」（Aletheia）擁有與真理、真知相關的延展屬性，它的動詞性釋義是去蔽，正如在詩人的語言中出現的從「麥田」到「麥地」的變遷，田至於地的事實是語言的解蔽過程，它從最原始的意義上，為大地呈現出其真理性，這種真理性與人的詩性和浪漫主義的傾向甚至毫無相關。無蔽正是這種形容詞性質的釋義，它自然地對應大地的裸露。
當無蔽（去蔽）作為動詞時，它具有強大的解釋力。動詞和名詞構成了極為簡潔但在某種意義上更為普遍的「通用語言」，它們並不附加行動對象的屬性，這給它的行動者和受動者一個普遍意義上的概括，當語言處於一種概括性能極強的狀態時，它的解釋力也是廣泛的，雖然這會讓它精確性大為削減。語言的一大屬性便在於它的可譯性，「書面語言只有和另一種已知語言之間產生聯繫，才能夠被我們解讀，」這近乎公理。
《土地的處境與宿命》很自然地帶有史詩的性質，但卻不同於荷馬的史詩，希臘悲劇時代的詩人們，行走於大地，心繫於諸神，在極其成熟的語言世界中，運用詩人綺麗的想像和獨有的創造性的修辭，來完成它對於宏偉、神聖和力圖在遠逝的時代準確地重現史詩的恢弘的構建，他們目之所及，皆為神啟的寓言，飛鷹與走獸之形態，皆可闡釋對時間流逝的呼應。
而《土地》則全然放棄、或有意迴避這種對於人所理解的宏偉的建造，它如荒原上的曾被語言的苔蘚覆蓋的枯樹，歷經大火，燒盡附著，那火甚至已焚盡了原來的枝葉和樹皮，僅剩下赤裸的樹幹立在貧瘠的語言之上，它僅汲取語言大地中埋藏的少數養分，它拒絕生長為參天大樹，而是任由自己枯乾。但正是放棄這種對於更明顯的陽光的追求，它呈現出如同無邪的「最初之瞳」在高遠的虛空之中，俯瞰人類在大地上生育、攀爬、苦難和死亡的過程。它看到一切，正是這一現象本身成詩，而非詩性的語言讓其成為詩。
為何詩的本質不是詩性或詩意的語言呢？詩意的語言之核心何在？尼採在《希臘悲劇時期的哲學》中評論歌德，說「德國人……象歌德那樣借體魄獲得淨化」。同樣，當我們回歸古希臘的傳統，以亞里斯多德的《詩學》作為最初對於詩之思的評判證據，「史詩……創作過程實際上是模仿」，詩人通過模仿「斷定某個事物是那一個事物」。
斷定產生名詞，名詞的秘密代表著語言原發性之謎，柏拉圖《克拉底魯篇》中的蘇格拉底認為語言來自於「神」，克拉底魯則理解它（名稱）「是自然的，而非約定俗成」。在柏拉圖整體的理性之中，對先驗知識有著某種痴迷，語言是知識的重要載體，進而塔姆斯國王說：文字（語言）使人獲得知識是憑藉外在的符號、概念，而非內在的腦力回憶，它讓人看到的僅僅是真實界的形似，而非真實本身，因此它令人善忘。
如若這般，這些大地上橫陳的事物如何獲得它們的名？未有名之時，人如何可能理解它們構成人身邊無盡的可理解的事實？「至於詞彙如何可以代表事物，一直以來是科學和哲學的難以逾越的奧秘之一，它的內容和產生及研究都涉及到咒語、歌曲、節奏頌歌和隱藏在羅伯特·卡德維爾關於達羅毗荼語系起源的段落中的詩意般想像力，以及尚未解密的印度語系：『夜晚，熱帶海洋或潟湖中的魚群，每一次遊動都像磷光的閃爍，我們甚至會懷疑，這些在水中飛梭和閃閃發光的魚們，還有午夜天空中閃爍的繁星，無一不是和我們的語言遙相呼應，一顆星星或一條魚就是一個相應的單詞，一個個單詞意味著那些發光的星體和閃耀的魚群。』」在卡德維爾《羅賓遜，被遺忘的語言》中，他用詩意與夢境般的猜想構建了名詞的誕生，這承接著詩人或許不可不以為然的秘密，詩人與邏輯學家的不同在於他們如同信仰西奈山或奧林匹斯山的諸神般，在一個「貧瘠」的時代，通過原始的眼睛發現並解釋奇蹟，甚至以此為信念取代古老的博物學或科學，自然它使人類的思想活動變得不再循規蹈矩，而是向著瘋癲的黑暗深淵衝刺。詩人必須有這種發現語言的敏感，正如如果我們不僅與原始神話的世界相連通，並以極其複雜的音樂系統的交融，來闡釋我們的世界，由此而生的詩歌將是一種混雜著《尼伯龍根的指環》一般的嚴肅、嚴酷和不可侵犯的神性的語言，詩人因此又通過它「借音樂獲得聖化。」這便是海德格爾所看到的詩，居於「吟唱」和「思想」之間的詩，詩緊鄰著思。詩人也應比他人更理解無限與無解的概念。
但在一個去神聖化的時代，詩性的語言使人獲得了超越以往時代的權力，一個重要的因素在於，當世界被去神聖化，人們被巴別塔之後的語言阻斷了言說，詩歌也因而變得短促，在這種短促的詩歌中，人的視野所及和所關注的時間變得狹窄而瑣碎。當我們開始用詩歌的形式表達日常，詩歌之中將無可避免地出現詩人，這恰如在維克多·雨果的鴻篇巨製《巴黎聖母院》中，詩人格蘭瓜爾誤打誤撞成為了這關於「宿命」的史詩的見證者。雨果本身是一位詩人，而詩人格蘭瓜爾則成為雨果視角的化身，這種安排或被看做是符合邏輯，雨果很好地解釋了作為故事中的全能之眼的存在（但顯然，他依舊無法逃避另一個關於全能之眼視角的循環）。事實上，《巴黎聖母院》應該做為一出「悲劇」，自然地，當史詩和悲劇的制式無法在沒有神聖的時代繼續，那麼小說（這種在詩歌與哲學退卻後的承載精神世界的文本，其發展歷史不過數百年，即便在中國這種並無史詩傳統的文化之中，小說依舊被看做「出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」）便從人的語言之中出現了。
史詩的退位成為諸神退位後的必然，在「貧瘠的時代」建立的史詩，其核心或已與古老的史詩謬以千裡。這一退位造成的另一結果在於，史詩既已偏離原來的航向，成為遙不可及的黃金時代後一個短暫的人類時代的豐碑，又如何在一個末法時代重現它的輝煌？而今日的史詩何去何從？唯一幸運的是，我們或者擁有了兩個方向，一是延續原有的傳統，只是通過另一形式表達的史詩，它們就像《白鯨》、《天使望故鄉》一樣，講述著主題完全不同但體量上不相上下的故事。另一個便是，去尋求一種元語言，揭示原有的史詩未曾觸及過的地方所隱藏的珍珠。
真的詩人作為人類之中智力及情感上具有突出能力的觀測者，卻依舊屬於大地上的一員，大地上生存的「在場者」，以大地為棲居，必然地無法全視和正視大地的裸露。大地的裸露在於其荒涼的時刻，荒涼的時刻成為「貧瘠的時代」。詩人如果以「詩人」的視角存在於此時代，貧瘠之中，他們唯有以神話為糧食，如荷爾德林的好友海因茨所言，以決絕於生存之外的代價，成為「酒神的神聖祭祀，在神聖的黑夜走遍大地」。
海子渴慕荷爾德林的追求，此時，距離海子最終決絕地交易生命的時刻已非常切近，同時，海子或者第一次走出一個詩人的外殼，這次靈魂脫殼的努力，或者是試探，或者是掙扎，但無論如何，此視野作為「詩人」「不在場」的情形下的出現，卻以其仿佛來自虛空的、無修辭性的、無情的「看」，實現了對所有人類無需翻譯的言說。
它甚至不是今日我們所說的詩性的言說，它甚至無詩性，而是一種野蠻人在面對一切世界原始現象時所直觀的、從眼睛到大腦的體驗，而仿佛從未經過心靈，它像一個毫無情感的說書人，在平鋪直敘一段發生過、發生著的事件，而非故事。它沒有時代感，沒有任何一種「時代精神」的體現，它就像格裡耶將基督下十字架看做一堆平常腐肉一樣，或者，像一個不參與世界的靈魂在自說自話。這片《土地》之中，大地是裸露的，詩人是「不在」的。
而更自然的是，神，或者我們今天所認為的「神」的形態是不存在的。此處的「神」以其最基礎與原始的形態出現，那種並未與人接觸的形態，被高度凝結成一種東西，即詩人所說的「宿命」。宿命與神是不同的，棄神的時代中，神的位格成為某種具體化的、固態化、條目化的屬性列表，他在不斷的闡釋中成為攀附於現代認知中的世界觀基礎。但事實上，具有固有形態之神的背後，神的真正形態便遠離了大地，也只有詩人，通過原始的眼睛，才能看到複雜現象的背後那巨大的神力，那種被解釋為宿命但本質上無法解釋的東西。
因此，這原始的眼睛看到事物、形成的語言又是極易進行翻譯的，它的易譯在於它的詞語幾乎不產生任何歧義，這完全不同於其它現代詩，當時代給詩人們解構的權力，被紛繁的擁有諸多情感作用的語言包圍的詩歌，仿佛是在編制後現代性的、意義分散的新語言的網。而《土地》則如同百科全書一樣冷靜地處理著「事實」，這些事實除卻它明顯的指稱（所羅門女兒、梵志子、波羅奈河濱等）將人先入為主地帶入到印度次大陸文明的語言環境下之外，我們甚至可以將其看做如同布蘭德裡山洞巖畫中所展現的人類活動一般，因為它的語言如此原始，早於現代的甚至荷馬同期的詩人誕生之前的語言。而這，自然不是人類的視野，而是一種高於人類之上的或低於現代人類智慧之下的視野。
它可以在高處俯視，亦可以在低處觀察，但一定不屬於我們的視野。這一視野下，詩的言說才不是人的言說，或者人作為一種言說者對於自身的言說。詩成為一種詩人之外或人類之外的現象，人類成為詩回歸史詩之後的一個平凡的名詞。誠然，中國古代詩歌曰「言志」或「遣懷」，這詩中無思辨之傳統，亦少質問之精神，這種氣象與傳統文人價值觀有深刻關係，即便「狀物」、「敘事」，皆要與心中的「士大夫」情結對應。偶有之，例如如海子一樣英年早逝的李賀，在其詩歌中發現「天若有情天亦老」，但二者依舊大不相同，李賀是在描述「天」的屬性，「無情」與「有情」的判定必然建立在「情」上，必然需要先有「情」，有情之體驗，方可對比得知「無情」，世界不可在一種持續的無情狀態下，憑空誕生出「無情」這一評判，因為我們不能逾越知識局限而創造語言。那麼，「無情」與「有情」的評判必然是建立在人對情的感知之後，進而，依舊是從人的角度評判天，它不是客觀地描述天如何無情。進而，「老」抑或「壽者」也是人的評判與追求。而大地的裸露與「天」的「無情」則是建立在另一維度上的，「天地不仁，以萬物為芻狗」，天有其必然的道嗎？這就如同在問時間之前，北極之北一樣，在語法上它是合法的，但邏輯上是錯誤的，時間、北極帶有極限屬性，它們不僅是特殊的名詞，當我們思索它們時，思出現在其後。
因此「土地」，這一在人類的視野中極其平凡的名詞，與天相對應地彰顯出它極限的屬性。土地是存在的根基，是對於人處於空間的可信的維度的鑑定，地平線是我們所感知的最為實體性的東西，它提供重力，這浩浩無窮、平凡而平等的重力，讓人類「困於」或「附著」其上，對於重力的掙脫，造就了人類的奇蹟般的想像，對神聖的歌頌正是對於重力的思索。而從體量上看，《土地》一詩並非帶有史詩的龐大和繁複，其文本甚至未能創造史詩應該具有的神聖屬性，它並未解釋創世如何實現的疑問。然而，拋卻這一格式上的主題，它卻提供了對重力的真實描述，它並不用形容詞評判天或大地，就像人們無法概括荷馬對於諸神的情感。在此意義上，它非常屬於史詩，它言說了一個在名詞和動詞中構成的無歧義的平凡的故事：人類的故事。而「人類走的是一條充滿痛苦的無望歧途（赫爾曼·黑塞，《荒原狼》）」。
二 無字、無問、無蔽
詩人創造了一個沒有隱喻的狀態，一切平凡地發生和彰顯，這種無蔽，或用中國神話來形容為的「無字天書」，讓詩人甚至不知所問從何說起，不知所問之物何為，但卻倍感困惑。海子曾深受荷爾德林影響，荷爾德林的詩是思之詩，或可稱為「質問之詩」，荷爾德林深知自己質問為何，因此他自願地成為詩的吟唱者，深知此乃詩人在荒涼時代的使命。
海子崇拜「黑夜時間」中的荷爾德林，也崇拜他「走過大地」所看到的異象，「這種……孤獨，使他自覺為神的兒子（《我熱愛的詩人—荷爾德林》）」，這是海子最早時期對自己詩人位格的指向「我要做遠方的忠實的兒子，以及物質的短暫的情人」。然而海子對於荷爾德林的思卻是過於詩意的，是年輕的，在最初探索黑夜便迅速投入到自戕之中的充滿浪漫主義幻覺性質的，這與海德格爾對荷爾德林的思有太多不同，海德格爾用綿長的思之繩索，纏繞荷爾德林的詩的語言之網，以此來摸索與佐證詩與思具有拓撲上的同胚性，而海子則佐證了人類在黑夜中的熱情。更至關重要的是，海子是創造者，不是深思者。
海子曾以《詢問》與《答覆》為題創作兩篇短詩：
「詢問
在青麥地上跑著
雪和太陽的光芒
詩人，你無力償還
麥地和光芒的情義
一種願望
一種善良
你無力償還
你無力償還
一顆放射光芒的星辰
在你頭頂寂寞燃燒」
「答覆
麥地
別人看見你
覺得你溫暖，美麗
我則站在你痛苦質問的中心
被你灼傷
我站在太陽 痛苦的芒上
麥地
神秘的質問者啊
當我痛苦地站在你的面前
你不能說我一無所有
你不能說我兩手空空」
1987年
它們被合稱為《麥地與詩人》，與《土地的處境與宿命》創作於同年。此時，詩人應獨立於初春時節北方大地，青麥地上雪剛消融，麥地的形象使人產生豐富的聯想：自然而然的豐收意象，這讓飢餓者幻想到「溫暖、美麗」，而此時，詩人尚一無所有，詩人尚兩手空空。
詩人立於麥地的質問並非質問，它並非如荷爾德林在瘋癲中深刻理解著時代的「貧瘠」，進而發出「詩人何為」一樣確定的問題。《麥地與詩人》展現著對一個質問的描述，甚至連質問者的因何質問都未曾提起。而這裡的質問者顯然便是詩人本身，詩人是海子通過寫詩的視角對自己的稱呼，詩人以一種如同胡塞爾所說的「從無窮遠處關注自己」的視線觀測，這是一次內心審視的自我指涉。質問者之問只能通過文本之外的密語去發現，或許完成「詩人」對於「詩人」本身的判決：「詩人」無力償還「麥地和光芒的情誼」時，詩人之問已然被對詩人的判決所遮蔽。但在詩人無力償還之後呢？恰如荷爾德林的質問，在貧瘠的時代，「天神之力並非萬能，終有一死者更早達乎深淵」。這便是無力償還的懲罰？因其無力償還，而必死，因其死無所償，而達乎深淵？雖然海子最終因這種無力償還而死，但此時海子似乎並不關心形而上之死，他更沉溺於這種孤獨和思的狀態，而非思的內容。並且荷爾德林的貧瘠時代與海子此刻的麥地更不相同。荷爾德林的貧瘠時代在海德格爾的揭示中已愈發明晰，它是一個諸神退隱的時代，是尼採完成形上學，宣告「上帝已死」的時代。而海子的麥地則從未有過神聖到來，它平凡地孕育自己的文化，只是在土地的青黃不接之中，詩人無法繼而完成感動的時刻。但詩人對自己詩歌有天然的自信，否則他無勇氣去重造（創建）那具有顛覆性和極大野心的宏偉史詩帝國。
因此在這片麥地上，詩人將用其自身償還，而非通過對生命的解讀來解脫。他看到麥子的生長是痛苦的，其本質是大地將其荒涼凝結成果實貢獻給人類這一漫長的過程。詩人自然體會到這種痛苦，大地借麥子的身軀，將荒蕪轉化為糧食，恰如大地借詩人的言說，將荒蕪轉化為語言。麥子與詩人是合體的，他們都以大地為母，或者他們將自己看做語言的大地的化身。詩人要償還的是大地的情誼，而他終將無力償還的同樣如此，那並不是麥子的情誼，不是生存的糧食帶來的感動，這種感動來自大地本身，它的原動力是被發現的大地的荒蕪。
但當詩人僅僅以詩的言說者的形象出現時，他成為芸芸眾生中的一員。芸芸眾生在這從未有過神聖的土地上生活並不去真正理解詩，這種狀態被洞悉，被懷疑，懷疑的脈絡在詩人早期對於史詩的探索之中便已出現，詩人描述中國人「只生活，不發問」。恰如荷爾德林在《許佩裡翁或希臘隱士》中說言：「一顆苦澀的心正讓他們覺得有機可乘，就跑來兜售他們的格言『去做，別抱怨』」。然而，詩人對這一原始古樸形態的生活曾經充滿無限的眷戀，進而，在一種農耕文明的自然審美中為自己的智慧設定界限：
「讓我們來一個約定
不要問，永不要問
我們的來歷和我們的憂傷
不要問那第二次復活」
在《傳說·復活之二·黑色的復活》中，詩人以「大鳥何鳴」為主題，探索他在這大地上「遍地爬起」時所發現的秘密，「大黑光」，同樣以一種黑暗的背景呈現，但芸芸眾生將在其中看到短暫的光明，只有在詩人的詩歌中，這種黑暗才時時「從大地上升起」。
黑光是對光明的遮蔽，是《黑色的復活》，除了自問自答式的對於農業文明的自信以及愛恨交織的接受，更與《土地》遙相呼應。在《黑色》的第三節和第五節，詩人運用他的洞察，初次觀看到土地平凡的現實中複雜的力量的對決，「我」「撞死野獸」「失去雙腿」，男人「躺在大地，是一批暗暗的語言」，女人「擁有田地，捋著抽漿的糧食」，以及自然存在的人類，人類存在的空間，其中呈現「東方之河」。
詩人或許並不認為這處境是美好的，但顯然它是天然的。它的天然存在於保羅·高更在深入到原始的大溪地島，對那些最少思考但同樣創造和領悟藝術（語言）的人們的探索。顯然詩人描述的這幅景象恰與高更那深具哲思性的題目的名畫《我們從何處來，我們是誰，我們到哪裡去》交相輝映，這高更的絕筆，必然充滿畫家創造時內心無盡的追問與無解，它所形成的癲狂已經成為其本身的人格，這種人格或許又驅動著人類最原始的創造性爆發。
而此時，詩人在其進入最早的最耗費心力的大詩創作才剛剛開始。1984年12月，可能詩人從未確信四年之後的自戕，而事實上，此刻詩人並非毫無質疑，而這種對於其所處的文化的處境的自信，使詢問成為某種童話式的帶有單純想像，而非對於處境的本質的追問。
「我們撫摸自己頭顱的手為什麼要抬得那麼高？
他們的灶火為什麼總是燒得那麼熱？
糧食為什麼流淚？河流為什麼是腳印？
屋梁為什麼沒有架起？凝視為什麼永恆？」
——《傳說·四·沉思的中國門》
這些追問並不關於其經驗之外的世界，它瀰漫在鄉土氣息的古樸畫卷之中，如田園牧歌般出現在一個「只生活，不發問」的被自己、灶火、糧食、屋梁環繞的空間裡。它們甚至不是哲思的，而僅僅是修辭的，甚至不能如屈原的《天問》一樣反應一個可以思的智慧對於「平凡」的普遍的「質疑」與「不適」（自然，屈原並未直接體現這種不適，而更像是試圖通過理解萬物而理解某種法則，如科學性和邏輯性的探索在一個智力過剩而並不僅滿足於修辭的言說中心的萌發，或者可以想像屈原認為這種問天是一種自然而然的行為）。
詩人或者尋找一種嬰兒文明般的宗教性或神話性的解答，直至，突然的「凝視」與「永恆」的對立出現在其中。本質上說，詩人是依賴於其自我構建的神話而存在，並且陷入到這一自我指涉之中，他需要成為自己的神話，又受制於自己創造的神。因而他並不屬於任何確定的時代，如果非要選擇，他或許應屬於洪荒時代中最早覺醒的智人，或者最初被罰出伊甸園、深深眷戀於黃金時代的墮落天使，唯有某種對於「永恆」的天啟可以照亮他們黑暗的大地。
進而，當我們回到詩人的《土地》，無蔽的永恆出現，人將如此生存！而無疑問地生存，這是東方生命的常態。詩人在三年的時光中，從無問躍向無蔽。其中之問正是被文明的衝擊，毀滅與建造的交替，以及豐收和飢餓的常態所警醒。他開始注視人類簡短的寓言，生殖、受罪、死亡，脫離根系的枯樹站立在無情的真實土地之上，詩人沉溺於自我指涉的那思者的形象便不得不悄然退去，進而，在走過這東方文明的黑夜之後在詩的表達的終點，詩人使用如海德格爾和策蘭一樣的詞語，也即關於思的兩個最為重要的詞語，「處境與宿命」作為結束。處境對應存在，宿命對應時間，這正是海德格爾詩歌理論中最為常見的主題。
在《土地》的文本中，在這最後的思的詞彙之外，它沒有任何語言是哲學性和「詩性」的，如果我們認為，思與詩是相關的，思與詩最終通過語言建立人類的家園，那麼這最終的家園便已到達。思開始通過人類處境的平凡，去發現它在對於自我處於這種平凡之中所感受的某種異象，並發起的某種反問，這異象便是與中國哲學的在宥或逍遙完全不同的「不適」感，即當我們越是思索自己處於平凡之中，這一無可爭辯的事實，便越是覺得虛假和不可思議。這是關於柏拉圖先驗知識觀念的寓言，當人們通過思進行對真實的探求時，近乎陷入這一怪圈「經過大量研究，我發現自己比沒研究之前更加困惑。」
而這卻是一個思者的常態。
三 東方的秘密
自然科學與宗教或神學對於闡釋上帝意欲的分歧不斷擴大，17世紀的科學大爆炸之後，人們理解萬物的模式逐漸從探索博物的現象，到尋找更為精確和概括性的「因果」之中。哲學家們開始眼望遙遠東方，尋找另一種古老智慧中隱藏的秘密，從叔本華到尼採到海德格爾再到榮格……阿波利奈爾們相信東方哲思中的巨大的神秘生命，這一神秘生命在溫暖多水的東方行走，最初源於生育。
「婆羅門女兒，嫁於梵志子，生了一個兒子，又懷了孕……」
人類的故事開始了，婆羅門和梵志是印度吠陀時代中掌握宗教的祭祀階級，他由創世之神梵天用口創造，他們的德行在於言說，這暗合著海德格爾所說「語言是存在的家」。古印度是信仰之地，這信仰本身含有悲劇性意味，世界誕生於梵天的夢境。同時也幾乎沒有一種文明像印度次大陸文明一樣對生育、繁殖和性愛充滿如此樸素的認知和熱情的觀念，在這一從森林走來的農業文明中，性愛與苦行同樣讓他們達到與梵的交融。
溼婆掌管創造與毀滅，更是歡樂的舞神。溼婆不朽，不垢不淨，不生不滅，永處極樂，以交歡為女神賜福，他天然無邪，單純歡樂，不受禮教困惑。性是自然和聖潔的，它們被刻在卡朱拉霍神廟中，出現在《梨俱吠陀》中對自然形象的描述中……對於大地上的生命，「我一生除了為這傳種的秘密以外，再無別的操心事。我相信上帝在我心中。我相信我的使命是神聖的。出於這種信任我活著。」赫爾曼·黑塞在其頗有《奧義書》意味的散文中寫道，恰如樹被藤蔓纏繞，歡樂的樹汲取大地的語言，東方的思想者從森林中走來，看到樹被藤蔓纏繞並不苦痛，它們相依共生，而將這種歡樂形象傳遞給帶著冥思的人們。雲雨之神巴建耶，不僅為樹木與藤蔓帶來豐收，也為牲畜、人類和萬物帶來「胎孕」，生育之神補善，太陽淑女蘇麗婭的丈夫，是其母親的求愛者，也是其妹妹的情人。在最早的人類開始創造神話之時，那些藤蔓隨性恣肆、天真無分別地纏繞大地上的樹木，如維納斯之誕生，如日本神話的起源，如女媧與伏羲，他們展示著從創世之神到大地上的人類獲得的被崇尚而非被詛咒的歡樂。進而，大地在人格化中化作巴建耶（高遠的天空中變幻的天氣）的妻子。
在《土地》的創作之中，詩人正沉迷於氣功修煉，那些純粹和超然的生命體驗，或許帶給他另一種語言。瑜伽即源於《卡馬經》與類似經典中的性愛行為，《卡馬經》不能說是以身體的性愛為主題的著作，但如同敦煌文化中，佛陀化身女子與殘忍的崇尚婆羅門教的國王毗那葉迦交媾，最終將其感化，東方文明以非暴力形式鬥爭的形式傳遞著它的言說。它進而演化融合為中國文化中如《天地陰陽交歡大樂賦》、《素女經》、《玄女經》的詩性歡愉（這些作品正在陳寅恪所做的關於「胡風入華」的考據時期出現，在此之後，性逐漸成為禁忌，而這一潛藏的文化脈絡流入日本，使其產生了與中國不同的審美），在充滿苦難的大地上，通過肉體探求理解與救贖。
他們與西方那些從兩河開始大地上流浪的人們不同，流浪者沒有在大地的豐盈幻覺中安居，他們永遠圍繞流著奶與蜜的國度這一幻覺的故土奔波，但又永遠居無定所。在聖經文明之中，生養同樣是土地與人類的職責，《創世紀》中上帝宣布，「創造萬物後，就照自己的肖像造了人，造了一男一女，把他們結為夫妻，祝福他們說：你們要生育繁殖，充滿大地，治理大地。」然而伊甸園的墮落之後，上帝對於人類肉慾的控制，使其逐漸被看做「文明」的恥辱。文明是建立恥感的歷程，它是虛偽的和掩飾的，天然的歡樂是上帝愉悅的最低層次，必須對激情行為進行克制，而上帝也逐漸在這種對於人類行為細枝末節的幹預之中，陷入到不斷被闡釋的怪圈，進而從一種與心靈俱來的修養和信仰形式，演化成對實際行為的種種律法，它漸漸化作實體的、可以被注釋的進而與最初的上帝越來越遠的接近於世俗統治者的形象。《聖經》文明對比於吠陀文明更為成年，它是人類脫離父體的伊甸園之後隨著漂泊、商業與契約建立的健壯的但或許並不真實的文明，它成為大地上為生存而設定的戒律，它被土地時常顯露的暴力與飢餓逼迫，讓奉承它的子民更加堅信，也徹底地勾畫出人——這一自認為的精靈與藉助語言交流但實際原始的動物這種虛構概念的鮮明區分，人擁有人的謊言，真實的上帝帶走人類真實的心靈，棄神時代的上帝建立人類語言的律法，因此在這個「貧瘠」的時代，在被棄的神聖那僅有的廢墟上，必須言說上帝的話語。因此，創世紀中上帝用憤怒的天火毀滅索多瑪和蛾摩拉，其罪在於「一味行淫，隨從逆性的情慾，」因此「受永火的刑罰，作為鑑戒」。
在現實的世界，它增強了教化（闡釋）力量的統治，其藝術作品中亦壓抑對性愛的歡愉的描述。他們阻斷了從舊石器時代（人類審美剛剛萌動，大地依舊無蔽的狀態之中）那維倫道夫的維納斯誇張的豐腴肉體和肥碩外陰中繼承而來的「生育崇拜」的「母性大地」的意識。而人類在大地上漫長的爬行與存在之中，這意識通過神的出現以及神聖之下關於審美、社會和文化的衝突之中，形成不斷變革的歌頌與鄙夷，語言（不僅是詩，更廣義地包含著藝術表達的語言）被用於解釋之解釋，在解釋神聖的力量之下解釋這種解釋的力量。中世紀的畫作，15世紀的林堡兄弟涉及宗教題材的繕本《華麗時辰祈禱書》中，以及同時期老盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach the Elder），女性多是纖纖弱質，甚至象徵性愛與美的女神維納斯也沒有過多代表肉慾的脂肪，豐碩的女人體在教會權力看來是褻瀆和淫慾，超現實主義的鼻祖耶羅尼米斯·博斯(Hieronymus Bosch)可以用地獄主題表達懲罰，但其筆下的女人體依舊瘦弱、嬌小。這些中世紀晚期至文藝復興前期的神秘作品，在克制欲望的同時，只能隱喻般地講述宗教改革前不同民族信仰對教會權力的反彈。「肉體」的禁忌，在上帝的解釋者看來如此重要，對肉慾解釋權的爭奪是人類在大地為解釋而戰的反應，最早打破這種束縛的威尼斯畫派，畫風在當時極其大膽張揚，更有許多天縱英才的故事，但如若不是仰仗著威尼斯商業與軍事力量的庇護（他們甚至擁有區主教的提名權），藝術家們也決不敢冒險試探自由的邊界，為畫中的女性堆砌出豐乳肥臀的肉體。相比之下，更依附於教會階層的佛羅倫斯人，只能將大衛的陰莖縮小作為不和諧之美與權力庇護的交換。而到魯本斯時代，女人體已經可以用臃腫來形容了，但如今這成為「人文主義精神」的象徵。
而這禁忌在東方是無罪的，或者它的罪不在於人的解釋，而在於它是否應和著真實的大地。東方神秘生命並未像上帝的闡述者一樣毀滅罪惡之城與罪惡之人，它靜靜的觀看一切，那正是詩人講述的這一平凡的生育的故事。但我們卻不能將它看做是對於只生育兩個孩子的描述，這其實是一個漫長的生生不息而災難重重的孕育與繁殖的過程。印度文明豐盈的水源與森林，如同每種古老文明的大地上相同的水源，自然地為其提供多汁的植物和生存。進而，他們開始更多地為內心世界的歡愉尋找途徑，因而「生了一個兒子，又懷了孕」，這便是時間在人類處境中的濃縮，大地是母性的，母性的孕育是歡樂，而生育則是痛苦。母性本應在生育後死亡，正如秋冬之交的大地，這是詩人體察到的，並因之反應入對這一體察的詩性言說之中，秋冬之交的死亡是普遍的，這種普遍性導致人的不合時宜，並且感知這種不合時宜的同時，感知一種荒涼。人類感知到自己不同於這種生死法則，進而感知到自己的獨特性和不適性，但大地終會有自己的季節。進而，大地開始呈現它的威力，讓人類進入到「貧瘠」的冬季，史詩便是飢餓的人群在「不適」的季節中的產物。因此詩人看到即便在溫暖美麗的麥地上，太陽依舊有它「痛苦的芒」。
婆羅門女兒回娘家生產，這是詩人之所以要以印度次大陸文明為悲劇之背景的原因，養生之樂伴隨死亡之苦，苦與樂相依相隨，福與禍自然發生。「我的力量是信任。我對我的父輩們一無所知，我對每年從我身上產生的成千上萬的孩子們也一無所知，」（赫爾曼·黑塞《樹》）。丈夫在大地上睡熟，生產的陣痛引來蟒蛇，他的屍體被拋卻，除此之外，大地上別無它物，生存是極端的現象，空無一物的大地才是它的常態，人的進入是錯誤的，因此，人不可能侵入大地。大地的蟒蛇殺死了丈夫，並接連殺死婆羅門女兒的子嗣，生存對於大地的常態「一無所知」。他們當然一無所知，他們死去，與更多的死亡同樣進入到大地的寂靜，死於童年夭折，是映射童年文明將面臨的悲劇，進而，這悲劇將漫長地綿延大地上的傷痛，直至大地的處境與宿命重現，一切如同梵天之夢一般醒來、結束與輪迴，因為「事物生於何處，則必按照必然性毀於何處；因為它們必遵循時間的秩序支付罰金，為其非公義性而受審判（阿那克西曼德）。」
人類之後的故事，那些可以被人本身闡述的故事，則是人類混亂與痛苦的戰爭，它發生在人類與自然的戰爭失敗之後，婆羅門女兒開始與分裂中的所有人類戰爭。人類的戰爭是語言分裂的戰爭，代表不同語言的人為了不同的語言構建的不同上帝的分形而戰鬥。上帝在毀滅掉巴別塔之後顯然並未設想到，這一分裂亦會將其本身撕碎，至少那個作為偶像的上帝會被撕裂，因為人類將言說不同的故事，用不同的材質和語法，使這一偶像通過不同的方式契入到人類思維建築的空隙之中，這思維建築便是世俗世界的理解。然而，不穩固的神聖形象、易變的神聖形象、分裂的神聖形象，在此建立了另一自我指涉的怪圈，它愈是被打造成不同語法的形態，愈加劇這不穩固的倒塌，這種不穩固愈是顯示出其強烈的不安全感，人們又愈會用不同的語法的不同故事試圖重新打造它。神聖在這一永遠不會逆轉的熵增過程中漸漸失去它的控制力，並進入到一種可被比喻為生死的不同狀態。
因此，詩人看到婆羅門女兒是大地真相的見證，大地獨自掌控和佔有人類的行動，人類之自主在其引力之下，因此那種種故事與掙扎，便只可被稱為「宿命」。而大地亦有其自己的宿命，在一個更為複雜的結構。在成為某種顯現出智慧的寓言形象之後，大地進入自己宿命的一面，恰如邏輯之無窮層級一般，從低處向高處展開的宿命，迎接和呼應著大地重返神性之後的一次輪迴，那便是它具有了「地母蓋亞」一樣的神格。在這神格之中，它受控於另一種更高的力量，蓋亞是悲劇性的、被放逐的，她的母性幻化成維納斯這一充滿欲望的形象，而維納斯恰是對於父性的毀滅，她誕生於被割下的陰莖，這生殖之力漂浮於海，成為夢幻泡影之中被所有具有人性的神靈們覬覦的實體。而蓋亞之子，安泰俄斯，這一實在、堅固的母性大地與遙遠、漂流的父性大海之神波塞冬結合而生的大力神，則被扼死在虛空的天宇之中，這種悲劇正是對於詩人那充滿空靈幻想的質問的回應和隱喻，他們仰望群星，並深信自我的強大，對大地上的行者們，「召喚他來比武」，終於被半神的赫拉克利特殺死。大地的宿命便是如此，詩人目睹、思索而理解，並因之斷言：
「農業只有勝利
戰爭只有失敗」
為何與農業相對的是戰爭？當詩人在東方文明的農業屬性中投入巨大的激情和熱愛時，這種自信依舊成為了某種宣戰，他們選擇那種繼承著荷爾德林、華茲華茲、威廉布萊克和梵谷的瘋癲之火的放逐精神，在這必將並早已變幻無窮的大地上，深信「只有糧食是我珍愛，我將她緊緊抱住，抱住她在故鄉生兒育女，和所有以夢為馬的詩人一樣，我也願將自己埋葬在四周高高的山上，守望平靜的家園。」這古老的信念是對於思的激切渴求，他們簡化著世界的構成，像墮落天使一樣被永遠不可遺忘的被放逐形成的噩夢與身體的印記所纏繞，在已然棄神，並迸發出諸多對於神的不同解釋的大地上，以此夢境為家。
而這夢境依舊不能平靜，那條牽引著從芝諾、安提斯泰尼到到斯賓諾莎、海德格爾的悲觀厭世、離群索居的思想的繩索，時時在大地的變幻之中被這強力的共鳴彈奏出對於他們全然不和諧的音符，那恰如榮格在「夢境」中看到的原子彈爆炸的場景，那便是榮格們必然理解和深在其中的不可擺脫的共時性理論，它們——幻覺（或另一種真實）與世界纏繞著，雖未親近，卻形影不離，以至於後世將其與物理世界中的泡利不形容原理作為哲學的類比。
戰爭必將失敗，對於東方文明下這一斷言，人類給出了完全不同的答覆，他們在大地的位格已然如神聖般實體化之後，用自己的愈發有力的雙手操控著時間。於是貧瘠的世界上，奧本海默正在注視著榮格夢境之中那原子彈的試爆，他想到古老的《薄迦梵歌》中奎師那的詩句：「漫天奇光異彩，猶如聖靈逞威，只有千隻太陽，始能與它爭輝，我是死亡天使，是世界的毀滅者。If the radiance of a thousand suns were to burst at once into the sky,that would be like the splendor of the mighty one.Now I am become Death, the destroyer of worlds。」
然而奧本海默並未說出後面「我喜歡它」這句詩句，因為農業並不必然勝利。
四 平凡的異象
「以直覺洞悉了事物的最終答案，並藉助這種直覺克服了較低認識水平的一般限制。哲學家試圖傾聽世界交響樂在自己心中的迴響，然後以概念的形式把它投放出來。當他象雕塑家一樣靜觀，象宗教家一樣憐憫，象科學家一樣探測目標和因果關係之時，當他覺得自己膨脹為宇宙之時，他仍然保持著一種沉著，能夠冷靜地把自己看作世界的鏡子。這種沉著是戲劇家所特有的，他們把自己變化人別人的身體，從那裡說話，卻仍然能夠把這種變化移置出來，投射在寫下的詩裡。」——尼採
詩人或先於時代，或後於時代，合於時代者只能在先時者被逐漸發現，或後時者被重新定義時，作為拾人牙慧的語言投機者在最底層的闡釋之中存活。後於時代之詩人，緊緊抓住遙不可及的完美性，先於時代的詩人，深深著迷人類力量的變遷產生的可能性。可以想像，必然是文明的先與後造成了這種衝突，也必然是時間之中蘊含的豐富複雜性產生的無解，使得詩人在語言的大地上無處潛逃，最終被壓榨出深層的結晶。
荷爾德林走遍大地，在於一種後神聖時代的詢問，荷馬走遍大地，在於一種前神聖時代的發現。而在《土地》之中，走遍大地的甚至不再是「詩人」，而是詩人脫殼的靈魂，或者放棄「生」的眼睛，我們不能說那是神聖的眼睛，或者我們不能確定那是否創造了自己的神，因為這樣的語言真的會誕生神聖嗎？它甚至會走向另一個相反的方向，從未有過神聖，也從未有過棄神，它只是呈現，它是最原始的語言。而這種語言又必然存在於時間的間隙之中，那種時差對語言形成的如同光的衍射一般的變異，成為了時間的語言鍊金術。
時間的語言鍊金術是時間的魔法，但以人的言說作為直觀展現，那些不同於時代的人們，或被時代拋棄的，或拋棄時代的人們，他們說著只有他們能夠理解的另一個平行世界的語言。他們在大地上行走，穿著稀奇古怪的服飾，眼神迷離又確定性地盯著他們南十字座的家園，他們的翻毛皮襖已經陳舊，那是上帝宰割的羔羊的羊皮，他們口中念念有詞，但沒有人聽懂他們的故事，甚至連一個詞彙，一個音節都無法理解。時間衍射著語言的色彩，在他們體會、注視並理解的這種常人忽視的「真實」之中形成的虛幻如此複雜而超越於真實。
恰如我們看到，詩人在緊隨《土地》之後，展現的便是更具神話色彩、並廣泛被尼採通過對華格納歌劇的認識所探索的主題《諸神的黃昏》。從印度次大陸，飛至北歐的冰天雪地，從內心中最和諧的農耕文明，躍入最悲劇性的極端世界，這裡成功地驅動著弒父的獸性，他們以維京人的兇猛、開拓、掠奪開始，走向契約、商業和法制的人類文明。而一個不合於時代的詩人，他的語言展現的是：
「現代人，一隻焦黃的老虎
我們已喪失了土地」
——《眾神的黃昏》
他們在時間不同步的差異中發現了大地上平凡的異象，並以發現這種異象為己任，但他們又不承擔任何與之相關的預言、警示的職責，因為人們太過熟悉原本的「實在」。詩人唯一所做的就是在語言鍊金術下將其展現成那獨有的，陌生的語言。恰如詩人看到麥田，但他看到的並非麥田，他看到麥田之下裸露的大地，麥地，這一詞彙至今仍不常見於口語，因為它是獨特的，只需要口和胃的人們不需要看到麥地，他們稱呼它平凡的名字，麥田：
「田」釋義為：1，種植農作物的土地：~野。耕~。
2. 和農業有關的：~家。~園。
3. 古同"畋"，打獵。
4. 古同"佃"，耕作。
田具有獨特的時間性和人文性，而「地」則隱藏著，或者必然會隨時間而揭示出其普遍性的荒涼，它延伸出「我們從何處來」的質問的本源，甚至不以人的思索和行動而改變，自然，人類可以改變其形態，使其豐收或荒蕪，但它堅硬和無所顧忌的本質不會改變。
地在詩人的語言中具有雙重性別，在母性的孕育中，它接近於希臘神話中的地母，但地母蓋亞卻同樣是醜陋的。鍊金術士牛頓說：「奠基工作不是任意杜撰的。」語言鍊金術不是對於語言的杜撰，語言鍊金術士們已習慣語言的屬性、風格，最重要的是，在不同時間出現的不同語言形式之中尋找一種邏輯上的元初語言。名詞與動詞必然是最先出現的語言元素，他們追憶最原始的記憶、發現，它、這、那……正如波特蘭·羅素所推理出的，專詞在絕對的無歧義這一目標上，唯一能夠呈現的形式。這便應是最早的語言，進而，跑，打，吃，則應是緊隨其後的發現。
人們在被遮蔽的語言大地上尋找這些本質的詞語，我們來看，《土地》之中出現的名詞，除了那些專有的詞彙之外，便是：
女兒、兒子、丈夫、路、林子、土地、夜、梟、血、蟒蛇、天、河、水、草、火、風、門、手、月亮、墳、空氣、屍體、狼……
《土地》之中的動詞，便是：
嫁、生、懷孕、回、睡、咬、抱、牽、走、放、滾、立、爬、餵、倒、吹、帶、打、撕、吃、奔、愚、死、埋、撿、拖、砍、刨、爬、站……
這些名詞組成了一幅原始場景，人與自然，人與人群的爭鬥，在土地上發生、直至結束。結束之時，被掩埋的不僅是人、人骨、掙扎的故事，還有「處境」與「宿命」。而這一切，被埋入大地，埋入大地則是更重要的隱喻，在經歷這種時間之中的過程後，它與自然萬物一樣，如一顆種子被埋藏，並且被埋藏了兩次，一次被宿命救活，一次是宿命結束。
而這一婆羅門女兒的充滿隱喻的故事被埋下後，它所呈現的人類的平凡的故事則將會不斷萌發、不斷輪迴，繼而再不斷被埋下，平靜地大地上蘊藏著它們，這便是大地的異象，即便在一個沒有故事的故事，故事依舊存在。甚至死亡會帶給土地平靜，「落了片茫茫大雪真乾淨」，但有人看到這一切，這本應隨著被深埋而忘掉的生，卻被記憶、被訴說、被思考，詩人將它被挖起，這就是大地的本質，那裡，人們被埋下的宿命並不屬於人類。
或許，它一直被關注，被詩人所相信的「永恆之眼」關注，而詩歌，則是那超越人類的「永恆之眼」的訴說，它像宇宙中的電波一樣，從最初的動詞與名詞開始，與人類的「發現之眼」產生著共鳴，那種更高的「生命」，遠離我們卻記憶我們、呈現我們，那便是「神聖」。
五 隱藏的秘密
1 沒有語法的地球
高更自我放逐在遠離了棄神的現代人的野蠻之地，那裡是異教徒們誕生的地方，如今，他們抓住自己曾聞所未聞的神聖，但內心之中卻沒有言語要對這新神訴說。這土地被枝蔓、河流、神像和男人女人包圍，如此切近於《土地》一詩的場景，它在詩人的大詩中被重新發現，事實上，恰如一次永恆的輪迴般，它亙古不變地展示著相同的宿命和處境，人類最原始的感知、恐懼和戰慄，便源自對這土地的思索。
海子和高更一樣，他們在一座現代語言的密林之中，試圖用古老的工具劈開叢生的雜草，展示出裸露大地的本質，以及大地與「宇宙的精靈、萬物的靈長」人類之間的關係。然而不幸的是，人類依舊被河流、密林、死亡、鬥爭所構成的時間的密林所阻礙，而這就是人類的處境，人類並非主宰，而是一個幸運的「客體」。但在此意義上，如果我們試圖通過大地理解人的存在本身，這一道路被擁堵之後，思想者，即那些體驗到理解這種存在的迫切性的人們，便自然有人尋找密林中的另一條路徑，那邊是自我的路徑。
而在這條路徑的指引下，便如悉達多在得道時所言：「大地便是我證」。他們將這種互相依存的關係，看做一個主體與客體不再分明的纏繞形式。作為居所的大地，必須被「關照」，被「理解與闡述」，才能夠持久地呈現。而這也洽和著人類作為一種獨有的觀察者，所確定性地將「量子態」的「波函數」，變成一種確定性的「真實」，而這一真實成為思的「物料」，它不僅是「思」的物料，也是「存在」的物料，以其存在，為人的存在提供「居所」，這一水乳相融的整體，便既是思的必要條件，也是充分條件。
而這自然是一種「自我指涉」的形式。人與大地互為證明，同時，也洽和著「人擇原理」的形上學，人在這一道路上，已然為自己的存在找到了根基。它不驗證和闡釋自我，而是驗證和闡釋自我之所以存在的「元語言」的場所，大地。
大地給予人思和生存，人給予大地的名詞與確定性。這顯然與大詩人米沃什所處的道路形成了南轅北轍。
薊，蕁麻
讓悲傷塵世的人們記住我，
認出我，並且敬禮：薊，高高的蕁麻，
和童年時代的敵人，顛茄。
——奧·米沃什《含混的大地》
薊，蕁麻，牛蒡，顛茄
有一個未來。它們的未來是荒原，
和廢棄的鐵軌，天空，寂靜。
在許多代之後，作為人我將是誰？
什麼時候，在舌頭的喧囂之後，寂靜得到獎賞？
因為安置詞語的天賦，我將得到救贖，
但我必須為一個沒有語法的地球而準備，
為了薊，蕁麻，牛蒡，顛茄，
和它們之上的微風，一朵睏倦的雲，寂靜。
米沃什走向了一個「沒有語法的地球」，海子曾經走在這條路上，甚至曾抱有熱切渴望和強烈信心地宣稱「走到了人類的盡頭」，然而，恰如人對於自己的鏡像總是充滿無限的好奇一般，米沃什以一種人類詩人的對於「荒原」之美的幻想，描述著一個並非末世的末世，在那個「寂靜」之中始終存在的觀察者，作為「地球上最後一個人」，深切地回望走向這並非盡頭的盡頭之路，發現，一切自然如初，唯一自洽的便是「沒有語法的地球」允許了詩人「沒有邏輯」的幻想。米沃什在一種浪漫主義的審美意象下，塑造不可能之路。
海子走向了一條相反的路，他未再宣告這路將通往人類的盡頭，但本身或者就是人類的盡頭，《土地》之路事實上反而成為對人類之路的回顧。正是這種糾纏著的，在與空間、行走與時間的關係，讓這條路成為從並未有過的「盡頭」回溯之路。甚至與其說是尋找人類的歸途，不如說是發現路的本身，因為詩人用一種無須翻譯的語言，言說這路的故事，恰如我們被「擲入」存在之中的動作。描述這一存在現場的語言，與哲思存在的語言（作為思考存在這一活動的邏輯）的本源是最為切近的，也最為符合那一層次的思考，這便是發現思的無解性。恰如哥德爾的不完備定理所展現的，我們樸素地相信：理解無知是更高的知。
因此，去看，成為最高的理解，服從土地比改變土地更切近於本質，進而，這種無對抗產生的《土地的處境與宿命》才是屬於土地的，而非《人類的處境與宿命》。在語言與思的強大反轉的力量下，主體和客體已然重返混沌，人類與土地相互為證，人類的處境與宿命，便是土地的處境與宿命。
2 永不停息之火
「當該下地獄者都被驅逐，並趕進烈焰之中，請讓我和得恩寵的人為伍——（Confutatis）。」聖火與水一樣洗滌，永不停息的火洗滌著世界，正如尼採在《古希臘悲劇時代的哲學》中，借用阿那克西曼德的話質問人類「你們的存在究竟有何價值？如果毫無價值，你們究竟為何存在？我發現，你們是由於你們的罪過，而執於這樣的存在的：你們必將用死來贖這罪過。烈火正在焚燒你們的世界，它終將化作煙霧。」
婆羅門女兒永不停息的悲慘宿命，必然在一個真正覺醒之時終止與轉化。在她第一次被埋下後，尚能被強盜——那些用強力扭轉人間的語言法則的人，那些試圖改變土地與人類宿命關係的人們——在宿命的捉弄下救起，而這讓婆羅門女兒陷入到更恐怖的不幸之中。進而，強盜被砍頭，律法獲得勝利，但這律法並非代表著公正和正義，而僅僅代表著一種令人恐怖的無可置疑。婆羅門女兒再次被埋下，詩人極其冷靜地描述這一過程，這本應在體量上被塑造成更為史詩的情節，在詩人筆下只成為對時間的呈現：三天後，刨開墳……
在被埋下時，婆羅門女兒有掙扎和抗議嗎？或者有，在所有平常人的生命中，對於生的眷戀，讓他們產生對於死的恐懼，即便死亡是未知的，毫無經驗可言的。但或者婆羅門女兒並無反抗，甚至她必然在等待最後的審判和宿命的終結。她已成為大地上「絕對孤獨的個人」，因此，她必然領悟宿命的殘酷與不可抗拒。這種不可抗拒便是因恐懼而生出的更高的神聖渴望，歌劇《安德烈·謝尼埃》中那段著名的詠嘆調講述法國大革命期間，貴族女兒馬達萊娜在哭訴暴徒將其母親殺死，焚燒了房子，她的誕生地在燃燒，火焰捲入天空是在給上帝看他自己的傑作，而如同亞伯拉罕接受的考驗般，神聖在死亡的時刻降臨，音樂的語言變得和諧，因為從火焰開始滌淨一切悲痛時的領悟中，人成為生命與神聖的本體。人就是愛。
荷爾德林在《許佩裡翁或希臘隱士》的序言中說到：「結束我們自身和世界之間的永恆鬥爭，所有和平的和平，它高於一切理性，重建這種和平，讓我們和自然結成為一無無盡的完整，這是我們所奮鬥的目標，無論我們理解或不理解。」婆羅門女兒目睹他人的死亡，也目睹自己的死亡，因此如基督在三天後復活一般，被埋下三天之後，她爬出墳墓，站立。她將不再死去，她將融入神聖，這是詩人能夠發現的最完美的詮釋，「他本來就是一個完全不應該存在的造物，他正在用形形色色的痛苦以及死亡為他的存在贖罪。對於這樣一個造物能夠期望什麼呢？難道我們不都是被判了死刑的罪人？我們首先用生命、其次用死亡為我們的出生贖罪。」既然，當我們已然完成贖罪的過程，生對於人便已並不是一種值得留戀的狀態，它甚至不再關乎於人，而是人去發現並理解的萬物、大地這一客體的狀態，它們生著，並以它們的生為我的生提供證明，這便是生之前的故事。海子曾說，太初有生，那時，他應看到了土地的處境與宿命。
3 整體的結構
一個關於對詩歌記憶的回憶——抒情是人的本能，語言的最初階段是應和人的不同情緒，它們為人的表達而出現。但此時的人，已然忘卻最天然和最原初的語言，他們的情緒也是被複雜的變幻的世界所左右，他們所喜愛的是不同的名詞通過奇異的組合構成新的名詞，而這些名詞蘊含著特殊狀態下他們稱之為美的東西，以及不同的名詞構成的新的句子，這些句子恰恰展現出一個獨特的時刻，與他們的心境交相輝映的時間片段。這些語言的巧匠，在細枝末節上構造出一個個變異的金甲蟲或閃亮的貝殼，讓大海邊遊玩的孩子樂此不疲。
進而，當有人深入大海，甚至乘坐一條船遠離大海，當他回望那曲折的海岸線，那種美感甚至比一隻完好的鸚鵡螺更加令人沉醉，而當他越走越遠，甚至看不到海岸線的曲折，他發現這些精細的部分被蘊藏在更大的無窮之中，它發現分形結構之美並不在於它構造出的圖案華麗複雜，而在於分形這一結構本身。這時，他便攀登到了藝術的另一個高層，它正是以其結構性的整體性的構造，來完成一種超越於情緒之上的視角的表達，無論是音樂、文字或構圖。對於這種藝術，一個常見的特質便是，我們無法將其拆分為許多變化起伏的段落，以其中的某個獨特部分對應於我們個人審美情趣中的某種印象，它無法完成這種對應。
因為它必須整體觀之，且從體制上看足夠完整，抒情詩難以達到這樣的效果，音樂小品也無法觸及，只有如史詩一樣連綿不絕、波瀾壯闊、渾然一體，才能形成真正的必須要跳出片段的局限來進行分析的結構，進而，當我們試圖從諸如詞彙、音符或色塊的細節去理解它之時，都變得毫無意義。這種結構的創造者就像是高高翱翔於天空中的飛鳥一般，一覽各個細節之間的聯繫，以一種接近於無窮遠處的視野，來觀看並領悟，這結構的形成，其本身便完整地呈現出思想的至深部分。這便如同巴赫的賦格音樂，它幾乎並不體現因人而異或因寄所託而產生的情志變化，它的每個部分和音節都仿佛如此平凡、簡單，而當我們感受它如此嚴謹、秩序、精密的結構時，才領悟到真正的音樂便正是如此，這是原初的音樂，是僅屬於音樂而與人類甚至毫不相關的音樂，就像記錄上帝的音符一樣，以至於我們無法用形容詞性質的語言描述它的音樂性。
在海子式的詩歌文本中，他的大部分短詩，以及絕大多數大詩，甚至其散文詩形式的民間故事。都在極力追求一種語言的可能性，這種可能性建立在複雜性的語言基礎上，它們甚至有自組織的傾向，但它們建立的新的語言規則則多在於那些奇異的景象之神，此時，是詩人在根據自己的內心思索創造奇景，而非發現大地的平凡奇景中那些深刻的部分。
直至《土地》，以及在整體的《太陽》大詩中構建的從大地至天梯直至天空的結構，才真正彰顯出他作為史詩詩人的視野，而自然地，這便是以生為代價的一次遠望，一次靈魂脫殼後翱翔於大地之上做見的真實。無可譯之語言，便是詩人的無邪之瞳。一個設想：如果我們最初的語言並不在於解釋和闡述，以使其應和人本身的理解和思索，不沉溺於情感與屬性的語言，那樣語言又該進化為何種形式呢？但或許我們無法走在這樣的語言上，我們無法在處境與宿命這個詞的局限中再出深入到不同於這一現象的理解。或者這再次證明了人類走入了一條歧路，但在思之上，任何路途都是偶然，我們不能等待走到人類盡頭再重新回過，我們只能在盡頭對自己發現的世界宣告，這便是：人類的處境與宿命。
後記：文章很長，相信沒有人能夠讀到這裡，這裡有一個問題，如果海子在兩個月後自殺會發生什麼，我們還能讀到他的詩歌嗎？