從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》，讀者稍加注意就可以發現的一個事實是，三部書各都寫有一位居高臨下的女性仙人或菩薩，分別即《水滸傳》中的九天玄女、《西遊記》中的觀音菩薩、《紅樓夢》中的警幻仙姑。
她們雖有為仙、為菩薩等等的不同，給讀者的印象也判然有別，但是同為女性，若觀其大略，可統稱為神女；其作用也大體如一，即都充當了對書中主人公指點迷津，輔助、監督、考核以成全其事的角色。
我把這一文學現象稱之為「三位女神，一種角色」，並因中國古代武術、象棋中都有「仙人指路」之說，略變而稱之為「女仙指路」的敘事模式。這一杜撰的說法雖未必十分確當，但在更好的概括出來之前，可能給有關討論一個方便。
本文以下將依次分說「三位女神」各自的源流及其在各自書中的地位與作用，進而比較三者的異同，從「一種角色」發現與發明，總結我所謂「女仙指路」模式的總體特點，並追溯其淵源，略論其在文學——文化史上的意義。
一、《水滸傳》中的「九天玄女」
（一）、漢唐至宋代典籍中的九天玄女形象
「九天玄女」或稱「玄女」，為道教女神。歷史上道教神譜中的玄女向為黃帝師，有時與素女並稱為房中術的鼻祖。如葛洪《抱樸子》云：黃帝「論道養則資玄、素二女」（《內篇·極言》）；又張君房《雲笈七籤》云：黃帝「於玄女、素女受房中之術」（卷一百《軒轅本紀》），均記載甚明。
但在更多情況之下，玄女是一位代天宣命，以兵書戰策授黃帝等人間之有道者，職司人間治亂的女性兵家人物。
作為女性兵家人物的玄女形象，初見於漢代緯書《龍魚河圖》云：「黃帝攝政，有蚩尤兄弟八十一人，並獸身人語，銅頭鐵額，食沙，造五兵，仗刀戟大弩，威振天下，誅殺無道。萬民欽命黃帝行天子事。黃帝以仁義，不能禁止蚩尤，乃仰天而嘆。天遣玄女，下授黃帝兵符，伏蚩尤。」（《史記·黃帝本紀》張守節《正義》引）
這裡的玄女即為天遣下世，以兵法數術助人間有道者的女神形象。與此相應，漢以降多託名玄女所作兵法數術之書，如《後漢書》之《皇甫嵩傳》注引有《玄女三宮戰法》，《方術列傳序》注謂「兵法有……《玄女六韜要決》」。
而《隋書·經籍志》有《玄女式經要法》一卷、《玄女戰經》一卷、《黃帝問玄女兵法》四卷。舊、新《唐書·藝文志》有《黃帝問玄女法》三卷、《玄女彈五音法相冢經》一卷、《玄女式經要訣》一卷等。
是知自漢至唐，玄女作為女性軍事家的身份逐漸凸顯，影響日漸擴大。但至五代杜光庭《墉城集仙錄》（又名《集仙錄》）出來，這一形象才得到比較完整的描寫。宋張君房《雲笈七籤》卷一一四《墉城集仙錄·西王母》載：
王母乃命一婦人，人首鳥身，謂帝曰：我九天玄女也。授帝以三宮、五意、陰陽之略，太一遁甲、六壬步鬥之術，陰符之機，靈寶五符五勝之文。遂克蚩尤於中冀，剪神農之後，誅榆岡於阪泉，而天下大定，都於上谷之涿鹿。
同卷《墉城集仙錄·九天玄女傳》云：
九天玄女者，黃帝之師，聖母元君弟子也。黃帝……戰蚩尤於涿鹿，帝師不勝……，帝用憂憒，齋於太山之下。王母遣使，披玄狐之衣，以符授帝曰：「精思告天，必有太上之應。」
居數日，大霧冥冥晝晦，玄女降焉。乘丹鳳，御景雲，服九色彩翠之衣，集於帝前。帝再拜受命。玄女曰：「吾以太上之教，有疑，可問也。」帝稽首曰：「蚩尤暴橫，毒害蒸黎，四海嗷嗷，莫保性命，欲萬戰萬勝之術，與人除害，可乎？」
玄女即授六甲六壬兵信之符，靈寶五帝策使鬼神之書，制妖通靈五明之印……。帝遂復率諸侯再戰，……遂滅蚩尤於絕轡之野，中冀之鄉，……然後採首山之銅，鑄鼎於荊山之下，黃龍來迎，乘龍升天。皆由玄女所授符策圖局也。
《雲笈七籤》
上引《集仙錄》記玄女事，雖主要為敷衍《龍魚河圖》「天遣玄女下授黃帝兵符，伏蚩尤」的話，但無疑是更加集中而鮮明了。
特別是其首創《九天玄女傳》中，不再提及其「人首鳥身」，還增寫了九天玄女為「聖母元君弟子」，「黃帝之師」；因黃帝之請，自「太上」降於「太山之下」，以及玄女與黃帝授受的過程，遂使玄女形象具人性，且鮮明生動。其上師王母，下傳黃帝之溝通天人，以靖人間禍亂的靈應，奠定了這一形象在後世道教中的崇高地位，便於在亂世流行，並引入寫興亡治亂故事小說之中。
上引《九天玄女傳》不見收於宋太宗太平興國（976—984）年間編纂的《太平廣記》，至少表明宋初社會上對九天玄女並無很大的熱情。但至真宗大中祥符元年，應是與真宗詭造「天書」先後降於宮中與泰山之說並封禪泰山有關，能與人間「天書」的九天玄女空前地被重視起來。
張君房於真宗天禧（1017—1021）年間開始編纂的《雲笈七籤》收有《九天玄女傳》的事實，似可表明至真宗朝九天玄女在道教信仰中地位的躍升。
與此相應，宋人有關玄女的著作較前代激增，僅《宋史·藝文志》所載就有《佔風九天玄女經》一卷、《玄女金石玄悟術》三卷、《玄女玉函龜經》三卷、《玄女五兆筮經》五卷、《九天玄女墜金法》一卷、《玄女三廉射覆經》一卷、《玄女常手經》二卷、《玄女遁甲秘訣》一卷、《玄女式鑑》一卷、《玄女關格經》一卷、《玄女截壬課訣》一卷、《玄女簡要清華經》三卷、《玄女墓龍冢山年月》一卷、《玄女厭陣法》一卷、《九天玄女孤虛法》一卷、《玄女遁甲經》三卷、《玄女星羅寶圖訣》一卷、《玄女十課》一卷、《玄女斷卦訣》一卷等，達十九種之多，數量遠過宋以前歷代所有。
這一現象標誌了時至宋代，九天玄女的影響空前擴大和深入，其作為天命下世幹預人間治亂的女性軍事家形象，有了進一步定型。
（二）、宋代九天玄女形象進入說話藝術
宋代九天玄女形象影響的擴大與深入，適值說話藝術日趨興盛，玄女故事特別是其作為女性兵家人物的一面，遂成為說話人博採文料以資演義的內容，而引入話本。
今見宋元人刊話本中，元刊《七國春秋平話後集》卷中《孫子與樂毅鬥陣》曾寫及「孫子言曰：『九天玄女陣。逃身白旗，近裡青旗，中心黑旗，四面八方皂旗；中間一發九面繡旗，各一處是九天玄女……』」
玩其末雲「各一處是九天玄女」，似以九天玄女有九處身形，當是寫其有幻形變化分身之神通；加以下文寫其陣法之難破，更見其兵術奧妙。這一描寫標誌了九天玄女形象在宋元話本有關戰爭的描寫中，已經有了重要的一席之地。其隨著北宋末年宋江等三十六人故事的流傳進入宋江故事，成為故事的重要參與者，就是很自然的了。
今見最早把九天玄女與宋江故事聯繫起來的，是宋編元刊《大宋宣和遺事》。
這部記北宋徽宗宣和年間朝政的野史，《前集》有一段敷衍宋江等三十六人故事。其中寫宋江在鄆城縣，因殺了閻婆惜，被官府追捕，逃回家鄉宋公莊上，「走在屋後九天玄女廟裡躲了」，因拜玄女，得「天書一卷」，上寫三十六個人姓名，又有詩曰：「破國因山木，刀兵用水工。一朝充將領，海內聳威風。」
三十六人名號之後又有一行字道：「天書付天罡院三十六員猛將，使呼保義宋江為帥，廣行忠義，殄滅奸邪。」云云。雖然敘述簡略，下文也未再提及，卻成了後來《水滸傳》寫九天玄女敷衍生發的基礎。
而且值得注意的是，《宣和遺事》雖然並沒有寫明九天玄女是泰山神，但傳統上九天玄女授黃帝「天書」既在泰山，那麼她自然也就是泰山神祗。而《宣和遺事》也正是寫及「那時吳加亮向宋江道：『是哥哥晁蓋臨終時分道與我：他從政和年間，朝東嶽燒香，得一夢，見寨上會中合得三十六數……』」
又寫宋江為了感謝「東嶽保護之恩」，「統率三十六將，往朝東嶽，賽取金爐心願」。兩相對照，可知《宣和遺事》確是以所寫救護宋江並授之「天書」的九天玄女為泰山女神，所以要感謝「東嶽保護之恩」。
（三）、羅貫中《三遂平妖傳》與《水滸傳》中九天玄女形象的描寫
這裡先要說明的是，除《水滸傳》之外，羅貫中的另一部小說《三遂平妖傳》也曾寫及九天玄女，即第二回的「聖姑姑傳授玄女法」和第十三回的「聖姑姑教王則謀反」兩故事中出現的「聖姑姑」。羅爾綱先生曾經據以與《水滸傳》所寫九天玄女等相比較，證明《水滸傳》的作者正是《三遂平妖傳》的作者羅貫中，頗具說服力。而元代民間有信奉九天玄女之俗。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十《九姑玄女課》云：
吳楚之地，村巫野叟及婦人女子輩，多能卜九姑課。其法：折草九莖，屈之為十八；握作一束，祝而呵之；兩兩相結，止留兩端，已而抖開，以佔休咎。若續成一條者，名曰黃龍儻仙。又穿一圈者，名曰仙人上馬圈。不穿者，名曰蟢窠落地，皆吉兆也。或紛錯無緒，不可分理，則兇矣。
又一法曰九天玄女課。其法：折草一把，不計莖數多寡，苟用算籌亦可。兩手隨意分之，左手在上，豎放；右手在下，橫放。以三除之，不及者為卦。一豎一橫曰太陽，二豎一橫曰靈通，二豎二橫曰老君，二豎三橫曰太吳，三豎一橫曰洪石，三豎三橫曰祥雲，皆吉兆也。一豎二橫曰太陰，一豎三橫曰懸崖，三豎二橫曰陰中，皆兇兆也。愚意俗謂九姑，豈即九天玄女歟。
因此，《三遂平妖傳》與《水滸傳》共同寫有九天玄女形象的現象，除可以為二書作者都是同一位「東原羅貫中」的舊說增加一定說服力之外，還顯示了羅貫中在當時社會九天玄女信仰的影響之下，對這一女神形象極為關注。
《水滸傳》寫九天玄女形象，百回本雖然只在十三回書中計二十五次涉及名號，有具體形象描寫出現的僅僅兩次，但這不多的文字卻已經把這一人物形象提高到了全書總體敘事的關鍵地位。
《水滸傳》中九天玄女始見第二十一回卷首《古風一首》提及宋江「曾受九天玄女經」，至第四十二回改《宣和遺事》寫玄女廟在宋公莊宋江自家屋後為在「還道村」，寫玄女於還道村救護宋江並授宋江天書正式出場：
殿上法旨道：「既是星主不能飲，酒可止。教取那三卷天書，賜與星主。」……宋江……再拜祗受，藏於袖中。娘娘法旨道：「宋星主！傳汝三卷天書，汝可替天行道，為主全忠仗義，為臣輔國安民。去邪歸正。他日功成果滿，作為上卿。吾有四句天言，汝當記取，終身佩受，勿忘於心，勿洩於世。」
宋江再拜，「願受天言，臣不敢輕洩於世人。」娘娘法旨道：「遇宿重重喜，逢高不是兇。北幽南至睦，兩處見奇功。」宋江聽畢，再拜謹受。
娘娘法旨道：「玉帝因為星主魔心未斷，道行未完，暫罰下方，不久重登紫府。切不可分毫失忘。若是他日罪下酆都，吾亦不能救汝。此三卷之書，可以善觀熟視。只可與天機星同觀，其它皆不可見。功成之後，便可焚之，勿留在世。所囑之言，汝當記取。目今天凡相隔，難以久留。汝當速回。」
便令童子：「急送星主回去。他日瓊樓金闕，再當重會。」
上引描寫既以玄女施救使宋江脫險推動情節的發展，又借玄女之口說破宋江以至百零八人前世今生共同的因果，更進一步指示未來，即聚義、招安、徵遼、平方臘、死後封神等，實際已盡全書故事大略，顯示其是宋江等百零八人命運的預言家並主宰者。
書中不但自此以後故事情節的發展基本就是玄女這一番「天言」逐步的實現，而且宋江的思想性格也因此有了根本的轉變，即悟到「這娘娘呼我做星主，想我前生非等閒人也……」。
因此之故，此後書中寫宋江的所為，便不必泥於是其前期性格發展的必然，而一改為從「星主」和「不久重登紫府」的立場出發，日常行事特別是關鍵時刻，總是想到「昔日玄女有言……」（第五十九回），或「便取玄女課焚香佔卜」（事見第八十一、八十二、八十五、八十六等回），或「取出玄女天書」（第六十四回）觀看，以玄女「天言」為最高的指示，以玄女「天書」為臨事的「錦囊」，而每有效驗。
九天玄女在《水滸傳》中最後一次出現是第八十八回寫宋江領兵破遼危難之際，玄女再次託於宋江夢中相見：
玄女娘娘與宋江曰：「吾傳天書與汝，不覺又早數年矣。汝能忠義堅守，未嘗少怠。今宋天子令汝破遼，勝負如何？」
宋江俯伏在地，拜奏曰：「臣自得蒙娘娘賜與天書，未嘗輕慢洩漏於人。今奉天子敕命破遼，不期被兀顏統軍，設此混天象陣，累敗數次。臣無計可施得破天陣，正在危急存亡之際。」
玄女娘娘曰：「汝知混天象陣法否？」宋江再拜奏道：「臣乃下土愚人，不曉其法。望乞娘娘賜教。」
玄女娘娘曰：「此陣之法，聚陽象也。只此攻打，永不能破。若欲要破，……可行此計，足取全勝。……吾之所言，汝當秘受。保國安民，勿生退悔。天凡有限，從此永別。他日瓊樓金闕，別當重會。汝宜速還，不可久留。」
這裡又自「吾傳天書與汝」說起作一回顧，提醒讀者玄女雖自第四十二回一見之後即未再現身，但她於冥冥中一直都在關注宋江等百零八人的作為；直至這一次也是最後一次似不得已再親自出面，授宋江破陣之法，看來都有故事情節發展的需要，但作者之意，似更在藉此照應第四十二回的「天言」等。
以她對宋江「不覺又早數年」間的「考核」，代表天意肯定了宋江「替天行道，為主全忠仗義，為臣輔國安民」的「道行」將完，預示了故事大結局的即將到來，並使玄女以「天凡有限，從此永別」自情節中淡出，完成了這一人物形象的塑造。
由上所述論可見，《水滸傳》中雖然有關九天玄女描寫的文字不多，但比較前代宗教、小說對這一形象的塑造，即使與《平妖傳》相比，其在全書敘事中也已經有了更重要的地位與作用，可總結為以下幾點：
（1）、她能夠代宣「玉帝」之天命，是道教中一位品級極高的女神；
（2）、她親自出面救護點化宋江，授宋江以「天書」，是人間治亂的預言家與有力幹預者；
（3）、她是宋江的直接「上司」，宋江等百零八「妖魔」歷劫——回歸的指導者與保護神，對百零八人起實際是「教母」的作用；
（4）、她在全書敘事的「石碣天文」出現之前，以「天言」第一次點明「替天行道」與「全忠仗義」「輔國安民」的題旨，很大程度上充當了作者在書中的代言人作用；
（5）、她以「天言」預先說破全部故事因果，暗示此後人物故事的發展變化，乃至有時直接由她出面參與完成情節與場景的轉換，對全書敘事有提綱挈領的作用。
二、《西遊記》中的「觀音菩薩」
（一）、佛典中的「觀音菩薩」及其進入小說描寫
觀音菩薩全稱「大慈大悲救苦救難觀世音菩薩」，簡稱觀音，又稱觀世音菩薩、觀自在菩薩、光世音菩薩等。觀音在佛教中居教主阿彌陀佛之下各大菩薩之首，有「一人之下，萬人之上」的地位。
《妙法蓮華經》云：「若有無量百千萬億眾，生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲，皆得解脫，……以是因緣，名觀世音。」（卷七《觀世音菩薩普門品第二十五》）
可知其名號就已蘊有慈悲濟世之意，因此信仰者眾。而其說「聲」而能「觀」，表明「觀音」之稱，實是近世美學上所謂「通感」最早的體現。
又據佛籍,觀音是轉輪聖王無淨念的太子名不拘出家成佛，所以本為男身。但他能「以種種形，遊諸國土，度脫眾生」（《妙法蓮華經》卷七《觀世音菩薩普門品》第二十五），也就是能現各種相貌弘法。
所以當其大約是三國時期初入中土時相為男身，唐以後乃多轉而為女身，其救苦救難的作用也擴大到有送子娘娘之份，從而信仰者更為廣泛。宋釋普明禪師編為《觀世音菩薩本行經簡集》（又名《香山寶卷》），是佛教信仰中觀音故事一大彙編，對後世小說寫觀音形象有很大促進。
觀音形象很早就進入了中國小說。今知最早匯集觀音故事的是東晉謝敷《觀世音應驗記》，後至南朝又有宋傅亮《觀（光）世音應驗記》和張演《續觀（光）世音應驗記》。諸書本為釋氏輔教之書，後世視為小說。
通俗小說中遲至明代《唐三藏西遊釋厄傳》的作者朱鼎臣編有《觀音出身南遊記傳》（又名《南海觀音全傳》《觀音傳》等）。但使這一形象在小說中更加引人注目和生動完美者，還是百回本《西遊記》的精彩描寫。
（二）、《西遊記》對觀音菩薩的描寫
《西遊記》中觀音菩薩為女身，首見於第六回《觀音赴會問原因 小聖施威降大聖》，全稱「南海普陀落伽山大慈大悲救苦救難靈感觀世音菩薩」。其在書中的地位與作用，《西遊真詮》有悟一子評曰：
觀音大士傳中隨在出現，而此篇作一提綱，以為全書神觀察識之妙。觀之時，義大矣哉！觀者，有以中正示人，致其潔清而不自用也。《易》曰：「大觀在上，順而巽中。正以觀天下。」……觀音大士即大觀也；赴會即臨觀也；問原因即神觀也。
第六回寫觀音舉薦二郎神捉住了孫悟空，為後來佛祖安天的前驅。至第八回《我佛造經傳極樂 觀音奉旨上長安》，乃有一首詞寫她：
理圓四德，智滿金身。纓絡垂珠翠，香環結寶明。烏雲巧迭盤龍髻，繡帶輕飄彩鳳翎，碧玉紐，素羅袍，祥光籠罩；錦絨裙，金落索，瑞氣遮迎。眉如小月，眼似雙星。玉面天生喜，朱唇一點紅。淨瓶甘露年年盛，斜插垂楊歲歲青。解八難，度群生，大慈憫：故鎮太山，居南海，救苦尋聲，萬稱萬應，千聖千靈。蘭心欣紫竹，蕙性愛香藤。他是落伽山上慈悲主，潮音洞裡活觀音。
這是西天「諸眾（佛）」眼中的觀音菩薩，也已經如《大學》所謂「如好好色」的觀感了。後來觀音奉旨東行，一路教化悟空、八戒、沙僧等，組建取經隊伍，為唐僧五眾故事奠定了基礎。
至第十二回《玄奘秉誠建大會 觀音顯像化金蟬》，乃點化玄奘發願西行，並遵佛祖之旨，贈以五色錦襴袈裟、九環寶杖二物，使其走上取經之路。
至第十四回《心猿歸正 六賊無蹤》，觀音又化為老母，捧衣帽，傳咒語，指示迷津。
此後第十五回《蛇盤山諸神暗佑 鷹愁澗意馬收韁》（鷹愁澗），第十七回《孫行者大鬧黑風山 觀世音收伏熊羆怪》（黑風山），第二十六回《孫悟空三島求方 觀世音甘泉活樹》（五莊觀），第四十二回《大聖殷勤拜南海 觀音慈善縛紅孩》（火雲洞），第四十九回《三藏有災沉水宅 觀音救難現魚籃》（通天河），第五十五回《色邪淫戲唐三藏 性正修持不壞身》（琵琶洞），第七十一回《行者假名降怪犼 觀音現像伏妖王》（獬豸洞），共七次大難的關鍵時刻，總是觀音出面救了。
一直到佛祖傳經後計算難數、時日，都由觀音具體考核，並最後觀音有向佛祖「繳還金旨」之說。可知《西遊記》中從幫助擒拿悟空開始，到取經大事的明裡暗裡，場前幕後，幾乎都是由她親自張羅，是書中孫悟空之外最稱得上始終其事的神祗。
悟一子所述「讀者謂《西遊》無多伎倆，每到事急處，惟有請南海觀音一著」的譏評，從另一方面又何嘗不是南海觀音在《西遊記》中具特殊重要地位的說明！
總之，觀音菩薩在《西遊記》中是一位極具特殊性的神祗形象，總結可有如下特點：
（1）、她是一位女菩薩，「居南海，鎮太山」，週遊世界，關懷人世，救苦救難，普渡眾生；
（2）、她是佛祖一念所生發取經事業的具體組織指導者與操控者，代表佛祖對取經全過程負有組織、輔助、監督、考核之責；
（3）、她所選拔、救助並信用的取經五眾——唐僧、悟空、八戒、沙僧、龍馬——皆為因過謫降的仙人或佛弟子；對於五眾而言，取經是他們的歷劫——回歸之路。因此，觀音菩薩實為五眾尤其是孫悟空「歸正」成佛的「教母」；
（4）、從東土至西天，從擒拿孫悟空到組織指導保護唐僧等五眾取得真經，修心成佛，她是孫悟空形象之外浮於「大鬧天宮」與「取經」故事之上貫穿全書的最重要線索性人物。
三、《紅樓夢》中的「警幻仙姑」
警幻仙姑又名警幻仙子，首見於《紅樓夢》，是曹雪芹虛構出來的女神形象。這一形象的創造，在道教仙人譜系中雖然不無襲於前代的成分，但與上述九天玄女、觀音菩薩的古已有之不同，乃完全首創的名號。從而論警幻仙姑源流，只有就《紅樓夢》講起。
有關警幻仙姑的具體描寫始見於《紅樓夢》第五回《賈寶玉神遊太虛境 警幻仙曲演紅樓夢》：
那仙姑道：「吾居離恨天之上灌愁海之中，乃放春山遣香洞太虛幻境警幻仙姑是也。司人間之風情月債，掌塵世之女怨男痴。因近來風流冤孽纏綿於此，是以前來訪察機會，布散相思。今日與爾相逢，亦非偶然。
由此可知，《紅樓夢》所設「警幻仙姑」，是人間風月男女之事的總管，專以「布散相思」，因「風流冤孽纏綿」之「機會」，作成「公案」，使「因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空」（第一回）。她在書中的作用，簡言之就是甲戌本第五回所寫她對寶玉說的「以情悟道」，可惜今通行本不取此說，而一般都從別本把此語刪落了。
《紅樓夢》中警幻仙姑雖然到第五回才得到正面集中的描繪，但她在第一回《甄士隱夢幻識通靈 賈雨村風塵懷閨秀》中早已被提到並作了介紹：
「你攜了此物，意欲何往？」那僧笑道：「你放心，如今現有一段風流公案正該了結，這一幹風流冤家尚未投胎入世。趁此機會，就將此物夾帶於中，使他去經歷經歷。」那道人道：「原來近日風流冤家又將造劫歷世，但不知起於何處，落於何方？」
那僧道：「此事說來好笑。只因當年這個石頭，媧皇未用，自己卻也落得逍遙自在，各處去遊玩。一日來到警幻仙子處，那仙子知他有些來歷，因留他在赤霞宮中，名他為赤霞宮神瑛侍者。他卻常在西方靈河岸上行走，看見那靈河岸上三生石畔有棵絳珠仙草，十分嬌娜可愛，遂日以甘露灌溉，這絳珠草始得久延歲月……脫了草木之胎，幻化人形，僅僅修成女體，……只因尚未酬報灌溉之德，故甚至五內鬱結著一段纏綿不盡之意。常說：『自己受了他雨露之惠，我並無此水可還。他若下世為人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼淚還他，也還得過了。』因此一事，就勾出多少風流冤家都要下凡，造歷幻緣，那絳珠仙草也在其中。今日這石正該下世，我來特地將他仍帶到警幻仙子案前，給他掛了號，同這些情鬼下凡，一了此案。」
那道人道：「果是好笑，從來不聞有『還淚』之說。趁此你我何不也下世度脫幾個，豈不是一場功德？」
那僧道：「正合吾意。你且同我到警幻仙子宮中將這蠢物交割清楚，待這一幹風流孽鬼下世，你我再去。如今有一半落塵，然猶未全集。」道人道：「既如此，便隨你去來。」
以上引文中寫神瑛名號來歷之「當年這個石頭，……他卻常在西方靈河岸上行走，看見」等文字，今通行諸本皆無，茲從程乙本增入，足以見作者意中，警幻仙姑作為塵世風月男女之事的總管，於「木石姻緣」多曾關注，包括那塊石頭幻形仙人為「神瑛侍者」的名號，都是警幻仙姑的賜予。
至於神瑛侍者後來有與絳珠仙草的因緣與其將要下世為人時，引起絳珠仙子欲陪他下世「還淚」之說，勾出「一幹風流孽鬼」的「情案」，而有了「紅樓夢」故事，也都是警幻仙姑所謂的「機會」。所以，一面確如上引所說，《紅樓夢》故事是「石頭記」，「石頭」為一書主角；另一面「石頭記」的故事卻系經人撮合而成。
這個撮合「石頭記」人物故事的，除「一僧一道」之外，最重要的是警幻仙姑。
正是警幻仙姑給了「石頭」為「神瑛侍者……日以甘露灌溉」絳珠仙草的「機會」，才有了「木石姻緣」，並「因此一事，就勾出多少風流冤家都要下凡，造歷幻緣」；又造歷幻緣之「一幹風流孽鬼」逐一都要到警幻仙姑案前「掛了號」，方可上路，可知全部《紅樓夢》故事，雖然有命數「該」與不「該」即是否有「機會」足成一「案」的前提，但「機會」之下的《紅樓夢》「通部情案」，都要由警幻仙姑主持發落。
即使「一僧一道」亦始終其事，但二者只是「趁此……下世」而為的「一場功德」，無如警幻仙姑於全部《紅樓夢》核心人物故事有主導的地位。由此可窺作書人開篇所設，警幻仙子是全書敘事於「一僧一道」之上更高一層次的綱領性人物。
這進一步體現於《紅樓夢》第五回以後的敘事。第五回寫「警幻仙姑」本是受了榮、寧二公之靈的囑託，要引導勸誘寶玉「入於正路」的，所以她才引寶玉前來，「醉以靈酒，沁以仙茗，警以妙曲」，要他「改司前情，留意於孔孟之間，委身於經濟之道」。
但結果適得其反，寶玉仍然墮入了「迷津」，不得不「演出這懷金悼玉的紅樓夢」。此回論者基本公認是全書敘事綱領，而實際執此綱領以引出故事的人物即警幻仙姑。她所導演的賈寶玉夢遊太虛，實乃全書故事的預演。
這一預演的描寫在寶玉為象徵，在警幻仙姑為寫實，即實寫她「司人間之風情月債，掌塵世之女怨男痴」的職司及其「了此一案」的努力，是第五回作為全書綱領中最居主導作用的因素。
《紅樓夢》中提及警幻仙姑的，還有第十二回《王熙鳳毒設相思局 賈天祥正照風月鑑》寫「風月寶鑑」：
眾人只得帶進那道士來。賈瑞一把拉住，連叫「菩薩救我！」那道士嘆道：「你這病非藥可醫。我有個寶貝與你，你天天看時，此命可保矣。」
說畢，從褡褳中取出一面鏡子來，——兩面皆可照人，鏡把上鏨著「風月寶鑑」四字，——遞與賈瑞道：「這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動之症，有濟世保生之功。所以帶他到世上，單與那些聰明傑俊、風雅王孫等照看。千萬不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊！三日後我來收取，管叫你好了。」說畢，徉長而去。
這裡寫警幻仙姑，雖然僅是提及，但顯然有照應開篇數回敘事的作用。進而八十回以後也每如此提及以相照應。第一百十一回《鴛鴦女殉主登太虛 狗彘奴欺天招夥盜》寫鴛鴦之靈：
鴛鴦道：「你明明是蓉大奶奶，怎麼說不是呢？」那人道：「這也有個緣故，待我告訴你，你自然明白了：我在警幻宮中，原是個鐘情的首坐，管的是風情月債；降臨塵世，自當為第一情人，引這些痴情怨女，早早歸入情司，所以該當懸梁自盡的。因我看破凡情，超出情海，歸入情天，所以太虛幻境『痴情』一司，竟自無人掌管。今警幻仙子已經將你補入，替我掌管此司，所以命我來引你前去的。」
至第一百二十回《甄士隱詳說太虛情 賈雨村歸結紅樓夢》，還寫了「這士隱自去度脫了香菱，送到太虛幻境，交那警幻仙子對冊」云云。
綜合以上述論，《紅樓夢》寫警幻仙姑有以下地位、作用與特點：
（1）、她是天上神祗中專「司人間之風情月債，掌塵世之女怨男痴」的女神，《紅樓夢》世界冥冥中的主宰；
（2）、她是神瑛侍者（石頭）——賈寶玉與絳珠仙草（子）——林黛玉「木石姻緣」的具體撮合者，尤其於「石頭」即寶玉關懷最多，始終其事；她既是一書人物命運的預言家，又為人物「掛號」「銷號」，是發起、監管並結束全部故事的提線人；
（3）、她作為寶、釵、黛等「一幹風流孽鬼」歷劫與回歸之「通部情案」（第四十六回夾評）導演者，以第五回寫其受榮、寧二公之託「警其（寶玉）痴頑」為標誌，對「一幹風流孽鬼」特別是賈寶玉起有實際如「教母」的作用；
（4）、她是全部故事中浮於「石頭」與「一僧一道」之上貫穿始終的重要線索性人物。
四、三者之異同
綜合以上述論，我們可以看到，《水滸傳》《西遊記》與《紅樓夢》三部極不同的書中所分別寫到的九天玄女、觀音菩薩、警幻仙姑三者形象有明顯之異，大略可總結為以下幾點：
（一）、九天玄女、警幻仙姑為道教之神，觀音菩薩是佛門尊者；
（二）、九天玄女司天下治亂安危主理戰事，警幻仙姑管人間「風情月債」掌司「情案」，觀音菩薩奉佛旨總理傳經東土是弘揚佛法；
（三）、九天玄女、警幻仙姑均託夢幻現其真形，觀音菩薩則是或現正身，或化身「老母」等現形（第十四回、八十四回）；
（四）、九天玄女、警幻仙姑在書中沒有具體的「上司」，行為自專，觀音菩薩之上則有「佛祖」，其所作為乃落實佛祖「金旨」。
從文學研究一般所最重之作品思想意義的層面看，三者之異特別是第一、二兩點的區別是巨大而深刻的。
這種差異源自題材的不同與文學創新的規律。例如，簡言之從題材上說，《水滸傳》寫宋江等本是「耗國因家木，刀兵點水工；縱橫三十六，播亂在山東」的禍亂之事，《西遊記》本為一成佛之書，《紅樓夢》則「大旨談情」，必然各因其所需而崇用的女神也各有不同；從文學創新的規律上說，從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》，即使不求後來居上而欲各有千秋，後來者雖模擬卻也決不能不求新求變，努力於似與不似之間，從而有如上種種的差異。這是三書能夠各為名著垂範後世的關鍵。
雖然如此，但是文學研究以從特殊發現概括出事物的規律為主要目標之一，也就不能不看到三書之三個神祗之間的相同、相近、相通之處即其異中之同，是廣泛而顯著的。約略有以下幾個方面：
（一）、三位神祗都是女性，而且大體都是按照舊時美女形象描繪出來，其居高臨下的神明威嚴中程度不同地深蘊有女性溫柔的質素；
（二）、三位女神各為所在書中天帝或佛祖的代言，一書中最高的或主要人物實際接觸到的最高神祗；
（三）、三位女神各與其所在書中男主人公關係密切，而男主人公又皆前世有罪衍需要救贖者。從而她們都充當了主人公及其同道歷劫以求救贖之直接的指導者與保護神，尤其對主人公負有指導、輔助、監督與教育之「教母」的責任與作用；
（四）、三位女神在各自書中都預言並主導故事的發生、發展與結局，為全書故事設定「路線圖」，在全書敘事中有提線人即提綱挈領的作用；
（五）、三位女神各在一定程度上是作者的代言人，在不同場合為全書點明題旨。
以近世學界對中國古代小說傳統的共識，《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》分屬於章回小說不同流派的代表作，從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》之間區別，遠比其間的聯繫更大更受到人們的重視。
但從上述三位女神的諸多似曾相識之處，可以看到三書雖有所謂流派的巨大深刻之異，但與之並存的也有作為明清章回小說的廣泛顯著之同。如對這種異同作簡單概括，可說是三位女神，一種角色。規律是現象中重複出現的東西。
在三者的異同中，「三位女神」是現象，「一種角色」是規律。這種規律就是本文所謂的中國古代小說「女仙指路」的敘事模式。
三書之外，《西遊記》與《紅樓夢》之間，另有兩部小說的敘事策略近似「女仙指路」模式。一是《封神演義》，寫紂王女媧廟進香,題詩褻瀆媧皇，遭媧皇遣軒轅墳中三妖化身美女，託身宮中，惑亂紂王，亂其內以助武王伐紂成功。
這個開篇，與《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》以女神為全書男性主人公導師與保護神的作法相反，使媧皇成為女妖的後臺，暗中實際成為了紂王的剋星。
但其以女神開篇，通過下凡歷劫之人物掌控人事，貫穿有以女神應當受到尊重和女神對人事乃至人間帝王命運都有決定權之構想，與《水滸傳》等實為同一機杼，當與《水滸傳》寫九天玄女的影響有一定關係；二是清初呂熊《女仙外史》把歷史上的唐賽兒說成是月中嫦娥，隨天狼星下界投胎歷劫，為唐月仙；先有鬼母天尊「暫助神通」，後有「葛仙卿的夫人鮑道姑……下界來始終教育，以成大道……返瑤臺」（第一回）。其故事雖為女仙下凡歷劫，但仍先後有女仙為之「暫助神通」與「始終教育」，為冥冥中掌控歷劫者命運的人物。
這一種寫法，觀其屢有道及《西遊記》人物事體，又寫有九天玄女授月仙天書情節，可知也是受《水滸傳》《西遊記》的影響。因此，雖然比較從《水滸傳》到《西遊記》《紅樓夢》的傳統，二者的做法各區別更大一些，本文未作專論，但宏觀上應都屬於本文所論「女仙指路」敘事模式。
這也就是說，本文論我國古代小說敘事的「女仙指路」模式，雖就三書之「三位女神，一種角色」立題，但類似情況不止於此，唯是三書更為典型和更相接近罷了。
以「三位女神」在各自書中的表現為典型，中國古代小說「女仙指路」敘事模式的基本特點可概括如下：
（一）、全部敘事中有一位來歷不一的或道或釋的女仙人物，代表「玉帝」或「佛祖」等居於全書人物之最高或實際是最高的地位，其職責與神力足以提點、調控全書人物命運、故事發展，起所謂掌控者與提線人的作用。
（二）、這位女仙與全書主人公（一般為男性）有仙凡間直接的聯繫，或現形，或託夢，耳提面命，或並賜以「天書」，給主人公及其同道以指導、輔助、監督與考核，始終其事，並最後成全之。
（三）、這位女仙所掌控人物命運，往往是天譴神魔以造劫歷世者，從而因其最終對人物所起的教導與保全作用而有「教母」式身份。
（四）、這位女仙在描寫中一般出場不多，但在有限的描寫中，往往以其「天言」預示未來即故事的發展與結局，有時為作者的代言，起到總攬情節、點明題旨的作用。
（五）、這位女仙的形象因描寫不多，而往往不被讀者注意與重視，但在全書實際的中心人物之外，她其實是提領主要人物與情節貫穿全書的一條暗線，是讀者在最概括的意義上觀察把握全書敘事的總綱領。
總之，我國古代小說敘事的「女仙指路」模式是一個客觀的存在。以「三位女神，一種角色」為代表，這一模式因「三位女神」之異掩飾了「一種角色」之同，使其作為三大名著進而全部中國古代小說敘事的內在藝術規律一直深沉於現象的背後，而輕易不被發現。
這在今天初步的揭蔽者看來，不能不是一個令人驚奇而略感遺憾的現象。但這一現象從一個新的角度證明了三書作為名著各自與共同的偉大，即其作為華夏民族文學同源異派、異花同枝的瑰奇藝術特色，不但在內容上，更在形式上；不但在其形式的表面，更在其形式深隱不易探知的底裡。古代小說研究應該向這樣的深處開掘與發現。
五、餘論
中國古代小說「女仙指路」敘事模式的淵源，除了諸如上述三位女神各自的略史之外，其總體的來路甚遠而多方，意義甚廣而深刻，可進一步討論如下。
中國古代小說「女仙指路」敘事模式的淵源，主要有以下四個方面：
（一）、是古代敘事文學中「仙人指路」特別是西王母與漢武帝故事演變的結果。
我國先秦以降敘事文學中「仙人指路」情節最早又較為典型的，似可推《史記·留侯世家》載張良圯上為老父納履得授《太公兵法》故事。這個故事雖在正史，但無疑是太史公好奇闌入的小說片斷。
這一片斷為後世宗教家、小說家採擷入《神仙傳》之類仙傳小說，成為寫神仙授凡人「天書」助其成事的張本，不為偶然。
但「女仙指路」模式更直接的源頭，恐怕還要推從戰國汲冢遺書《穆天子傳》寫穆天子與西王母交往而來的寫有西王母指教漢武帝學仙的《漢武故事》《漢武帝內傳》。這兩部因被指為偽書而備受忽視的小說中，西王母欲使漢武帝學仙而耳提面命，並授其仙書、仙術等的描寫，實開本文所謂「女仙指路」敘事模式的先河。
而此類仙人包括女仙以當面教誨和賜以異書超度凡間有緣者的故事，《太平廣記》「神仙」類諸卷所載多有，如卷五《墨子》，卷八《劉安》，卷十《河上公》，卷六十《女幾》等皆是。蓋仙方秘術，佛旨道心，除禪宗「教外別傳」的所謂「以心傳心」之外，唯賴口耳相接或以異書相授，宗教家張皇其事，不得不作如此臆造而已。
而這樣的故事實已與小說無間，從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》，乃至《平妖傳》《封神演義》《女仙外史》中寫各類女仙的做法，不過是這類故事的承衍和新變罷了。
（二）、與古代女神故事與神女崇拜的影響有極大關係。
我國古代女性地位不高，但女神眾多，《太平廣記》有《神仙》五十五卷，《女仙》十五卷，女仙相比於男仙為少，但在文學中的影響實不在男性仙人之下。
一面是神話傳說從女媧造人，到西王母一步步向西域國主、玉帝正宮的演變，以及至晚漢代以前就廣泛產生的玉女、素女、玄女、織女等等神女，顯然形成了一個足以孕育小說中「女仙指路」模式所需的九天玄女、觀音與警幻仙姑等文學人物的傳統；另一方面，先秦以降自屈原《離騷》之「吾令豐隆乘雲兮，求宓妃之所在」，至宋玉《高唐賦》《神女賦》之巫山神女，進而曹植《洛神賦》之對洛神宓妃的極意美化形容，神女向來是古代詩文士歌頌與傾慕的對象。
古代小說家無不兼通詩文，從而在他們的筆下，前代小說中女神形象的傳統與詩文中神女崇拜的傳統不謀而合，雜花生樹，使在小說創作漸次發達的過程中，神女形象便被組織進入小說形象的體系，成為「女仙指路」敘事模式的基礎。
我們看「女仙指路」模式的主角往往是西王母、女媧、嫦娥、九天玄女、觀音等前代仙佛傳記中人物，以及如上引《西遊記》寫觀音形象等有關女神描寫的文採飛揚，就可以知道古代文學中女神故事與神女崇拜對此一模式形成的影響之大了。
（三）、古代小說作者與讀者共同期許的促成。
古代仙佛信仰中，包括作者與讀者在內，民眾特別是女性對女性仙佛的熱忱實不在對男性仙佛之下，尤其是西王母、九天玄女、觀音菩薩、碧霞元君、玉女等，其在民間特別是家庭生活與女性中受到的崇奉，實不在玉帝、關王之下，從而在社會風俗中構成「女仙指路」敘事模式創作與閱讀的深厚基礎。
又因為仙佛為女性之故，其天賦母性作為歷劫——回歸框架小說故事中一般為男性的主人公所需之教導保護者的身份，比較男性神祗更合乎今所謂「男女搭配」的社會心理，通俗小說作者若要贏得更多讀者，勢不能不考慮此種社會心理的需要，從而在「仙人指路」模式中仙人性別的選擇上，能夠更傾向於「女仙指路」一種。
這種基於社會風俗與心理的作者與讀者的互動，遂使「女仙指路」模式坐大成為「仙人指路」模式中最大量最成功的樣式。
（四）、小說敘事藝術自身發展的規律使然。
小說的敘事模式本質上不過是一種講故事的手法。這樣一種手法一旦被創造出來並取得成功，必然成為後來者模擬的對象。其被不斷模擬重複的結果，就逐漸地使這種手法，至少是使其基本方面如格局與程式上固定為一種敘事的模式。
其不能不被模擬與後人的不能不模擬，實是由於正如西方結構主義者所認為的，文學變革「是文體和風格的自我生成和自我封閉的序列的逐步展現，其動力則是內在的需求」。
而且這種模擬作為其總體形式創新中的部分，實際是「對文學的永恆因素的重新組合、重新聚合。……在這一過程中……『過時的技法並沒有被拋棄，而在新的與之不相適應的上下文中重複使用，因此……使它再一次被感覺到。』這一過程表明文學永遠意識到自己，它需要不斷地進行自我評價和重新組合」。
這也就是說，包括《紅樓夢》中警幻仙姑形象的設置在內，這種貌似模擬因襲的現象，其實只是「在新的與之不相適應的上下文中重複使用」了舊的「技法」，乃文學創作不可能時時超越的常規。
正如俄國學者維克多·什克洛夫斯基所說：「我想順便指出，談到文學的傳統，我不認為它是一位作家抄襲另一位作家。我認為作家的傳統，是他對文學規範的某種共同方式的依賴，這一方式如同發明者的傳統一樣，是由他那個時代技術條件的總和構成的。」
中國古代小說「女仙指路」敘事模式作為古代文學必然發生和世代生生不已的藝術建構手法，無論在文學史還是在文化史上都具有重要意義，可概括為以下四個方面：
（一）、這一模式體現了古代小說作者欲以「天人合一」把握處理題材的普遍的創作意圖。
「天人合一」以及其相關的「天道循環」「天人感應」「人事天定」等觀念，是我國古代從統治者到老百姓，從思想家到不識字民眾所自覺不自覺共同信奉的最高觀念。中國自有文學與學術以來，作者的最高目標，無非司馬遷所說破的「究天人之際，通古今之變，成一家之言」（司馬遷《報任少卿書》，《全漢文》卷二十六）而已。
古代小說雖非正宗學問與文學，但在多數小說家窮愁著書，固然不免為興趣所在，但更不免是「三不朽」傳統人生目標的退而求其次，從而其筆觸「小道」，心逐「大道」，用心常不免是籍小說以展布其胸中所學。
這導致他們創作中在對題材的把握與處理上，往往有以為「究天人之際，通古今之變」的學問心態，賦予故事以只有學者才會講究的「天人合一」的框架。而這又正是那時讀者願意相信，又看得懂，從而喜聞樂見的。
這尤其是為什麼明清長篇說部，無論寫歷史或現實故事的，開篇總要從天帝神佛說起。乃至《儒林外史》那種更應該「不語怪力亂神」的小說，第一回末也要寫到「只見天上紛紛有百十個小星，都墜向東南角上去了。王冕道：『天可憐見，降下這一夥星君去維持文運，我們是不及見了！』」云云。
此無他，除了可能的為了規避文禍和迎合俯就社會讀者中傳統思想風俗的遊戲心態之外，就是作者欲以小說「究天人之際」的「學問」意識的作用。在這種情態之下，「女仙指路」模式實在是作者們最好的選擇之一。
而從「女仙指路」模式的流行可以看出，古之小說作者們實是有一肚皮學問，特別是以「天道」解釋「人事」的「天人合一」的學問，既無可「貨於帝王家」了，便只有拿來做小說，以把握解釋其小說所描寫的生活，作為其學問無聊的寄託。
（二）、這一模式體現了古代小說創作輕「再現」、重「表現」的傾向。
至少從近世文學評價偏重反映社會現實的標準看來，古代小說的價值幾乎都在其故事主體情節尤其是現實生活細節的敘述與描繪。
「女仙指路」模式的應用不僅整體上虛化了故事主體情節乃至影響到現實生活細節的描寫，使敘事的中心被限定在一個諸如歷劫——回歸的荒誕框架之中，具體的描繪也必然受到這樣那樣的幹擾。
這從「現實主義」的觀點來看，實乃不智之舉。因此這一框架在今人的研究中很少不是被作為「糟粕」批判或置之不理。這只要檢索一下近百年來關於三書研究堪稱汗牛充棟的論著中，有關這類框架的研究之少，就可以知道這種輕忽到了何等地步。
但是，任何一部書都是作為一個總體被設計寫作出來的，它不應該因為後來研究者的好惡被隨意割裂看待。而且一部書無論作為藝術的整體或作為其構件的任何部分，本質上都是作家的創造，體現著作家個人與時代的思想與情感，無不具有研究的價值。
例如這樣一種在現實中沒有任何科學依據的被視為「糟粕」的框架，所以被創造並沿襲成為一種模式，除反映著彼時社會的心態之外，也還顯示了作者們刻意以此解釋其所描寫生活的意圖。
在他們看來，書中人物與故事的生生滅滅，禍福襖祥，均因天意，無非循環，冥冥中自有主宰。與上述小說家往往而有的「學問」態度密切相關，比較對生活作如實描寫的「再現」，古之小說作者其實更重他對所描寫生活如上之認識與理解的「表現」，注重這種自以為高明的主觀認識與感受的傳達。
因此，過去長時期中那種主要以「現實主義」衡量中國古代小說的做法，實乃以今律古，以西例中，必然方圓鑿枘，不得要領，遑論中肯。它往往不僅割裂了作品，還導致低估我國古代小說的藝術創造力，以為其動輒神佛保佑解釋人事的困厄，是不擅如實描寫之故。
其實，古代作者為小說雖偶不免有遊戲的態度，但焚膏繼晷，無間寒暑，勢必不能不是嚴肅的事業。論其態度的根本，恐亦如詩文經論，還是以「文以載道」或「明道」服務於「化成天下」為旨歸的。
這決定了中國古代小說無論虛構或寫實，都屬「立象以盡意」（《周易·繫辭傳上》）的「表現」一路，尤以總體構思上意在筆先的框架設置為所表現之根本點。如九天玄女所管帶下的宋江等人不可能不是「替天行道」，觀音菩薩秉如來「金旨」所導演的「西天取經」不可能不是「入我佛門」，警幻仙姑的主導的「通部情案」不可能不是「以情悟道」等等。
因此，研究者不當僅以所寫人物故事是否「都是真的」[[1]]為評價的標準，而總體上應視其為一個體系性的寓言或複合體的象徵。而如三書中各自女神的設置，許多今天看來確實不科學不真實的成分，從一部書整體的藝術上看顯然是該寓言或象徵系統的有機組成部分，是合乎藝術「科學」的「真實」的。
正如霍克斯所說：「在任何既定情境裡，一種因素的本質就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實上由它和既定情境中的其它因素之間的關系所決定。」[[2]]讀者、研究者若要全面正確地了解作品，則對諸如「女仙指路」模式的設計，既不可以孤立看待，更沒有理由棄之不顧。
（三）、這一模式是中國古代女性崇高地位並沒有被根本動搖的象徵。
近百年來對古代中國封建社會男女不平等的議論大體符合實際，但也不無因惑於表面的現象，而以為那時男權無時無處不高於女權的認識上的偏頗。
例如至少在《水滸傳》等這三部很大程度上代表了中國古代小說成就的名著中，雖然筆者以為均屬男人為了男人的男性書寫，除《紅樓夢》的女性崇拜之外，他二書還或顯或隱程度不同有輕視甚至損害女性的意識與傾向，但即使如此，三書還是不約而同地寫了三位女神作為其男性主人公「教母」式的人物，是他們各自歷劫——回歸的始終其事的引導、保護之神；三書所寫也正是在這位「教母」的呵護保全之下，主人公及其同道如數實現了歷劫——回歸的宿命。
儘管這一美女救英雄的模式只是發生在人神之間，但作者們尤其是被認為婦女觀頗不健全的《水滸傳》的作者，能夠心甘情願把自己心愛的男主人公交給一位女神來管理教訓，使書中主要是男性高高在上為所欲為的世界，最終都要由一位女性神祗掌控，使她成為這部有強烈男性至上傾向之書的更高一個層次的角色，實在是耐人尋味的。
其再三承衍重複而為一種模式的現象表明，無論作者們在現實乃至書中現實成分的描寫中不能不有男尊女卑的偏見，但在他們內心深處，女性崇高的地位並沒有被根本動搖。特別是他們對母性的偉大，無不懷有發自內心的崇敬。
這從人類學家的追懷往古的暢想看也許可以說是源自原始社會母權情境的集體無意識記憶，但更多應該是日常人概莫能外的母子親情在作家潛意識中的感召，是作家所固有的人的良知與社會進步意識的體現。
認識到這一點，可使我們對古代文學與現實中兩性關係——主要是男尊女卑之不平等——的現象與本質，做出更切合歷史真實的估量，即歷史上的男女不平等中男權至上的某種程度的表面性和相對性，與女權未曾被根本動搖的隱蔽性存在，都是不可否認的事實。
（四）、這一模式的發現與發明，應可啟發古代小說研究更加重視名著之間的比較研究。
如果略去這一模式的前史與細節，從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》「女仙指路」模式的傳承，自然是《水滸傳》寫九天玄女開此一模式的先河，《西遊記》模擬變化而有觀音菩薩的設計與描寫，進而《紅樓夢》師法二書，獨創出警幻仙姑成為「通部情案」的掌司者。
其後先相襲，一方面表明三書亦即不同流派的名著之間，雖有重大而明顯的差異，但並無「老死不相往來」的森嚴壁壘，而是在無論題材內容與藝術手法上都有諸多有無互通、騎驛暗接的聯繫。這是讀者專家早就有所注意到卻關注不夠的；另一方面也證明了蒲安迪先生所謂的「奇書文體」[[3]]的影響之大，生命力之久，是中國明清小說演變中值得注意的規律之一。
由此可以引伸出的認識，一是一如儒家「經」書之為後學典則，古代小說領域名著為後世垂範的崇高地位與巨大影響作用，註定使其成為小說研究永遠的中心，是本領域任何時候的任何研究都不可須臾離開的參照。如果研究中有時「眼前無路想回頭」而「懸置名著」是可以諒解的，但如果作為長久的法則，那就不僅是不智之舉，而且涉學術上怯懦的嫌疑。
二是應該重視名著與流派間的比較研究，避免只就一部、一體小說作孤立研究的偏頗，建立健全從個別到一般，又從一般到個別上下求索之通觀達要的研究態度與做法，促進古代小說研究的健康發展。
注釋：
[1]魯迅《中國小說的歷史的變遷》，《中國小說史略》，人民文學出版社1973年版，第306頁。
[2][英]特倫斯霍克斯《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版，第8—9頁。
[3][美]浦安迪講演《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，第19頁。