中國特色社會主義已經進入了民族復興的新時代。因此，認識新時代、表現新時代是每一個中國作家義不容辭的光榮任務和神聖職責。那麼，如何才能立足本土、面向世界、講好中國故事呢？有人認為現實主義有些陳舊和過時，但我恰恰認為，現實主義永遠不會過時，而具有永恆的生命力。現實主義的要義是「面對現實」，但現實不是靜止的，而是不斷發展變化的，故能常寫常新。作家只有和「現實」保持著密切的聯繫，才能避免主觀認識落後於客觀現實，才能面對新現實發揮自己的藝術創造力。
奧諾雷·德·巴爾扎克
現實主義源遠流長，縱貫古今。現實主義作為一種文藝思潮出現在1826年的法國文壇，但其源頭可追溯到古希臘和古羅馬時代，比如柏拉圖、赫拉克利特、亞里斯多德等古希臘哲學家提出的「摹仿說」「再現說」等現實主義最早的藍本，到19世紀中期，現實主義發展到了非常自覺、成熟的階段，出現了巴爾扎克、福樓拜、託爾斯泰等偉大的現實主義作家；同時，在理論上恩格斯對現實主義的原則進行了精闢論述。到了20世紀，西方文學先後出現了現代主義和後現代主義，但現實主義依然存在。馬爾克斯等拉美作家被冠以「魔幻現實主義」，被視為後現代主義的一個流派，馬爾克斯在《番石榴飄香》一書中則明確表示，自己的作品屬於現實主義，而不是什麼「魔幻」。在中國，從《詩經》開始，到《紅樓夢》到魯迅到「紅色經典」，現實主義傳統一脈相承。其他創作方法，有其產生的社會背景和存在條件，只適合於某種特定的歷史時段，而現實主義適合於人類社會的任何時代、任何民族和國家。文變染乎世情。可以斷言：只要「現實」存在，現實主義文學就會存在。而堅持現實主義和作家借鑑、吸收其他流派的藝術手法並不矛盾。
魯迅
可以這樣說，沒有「典型化」，就達不到現實主義文學所要求達到的「高度」。因為現實主義對文學的要求是：以形象化的手段，既反映現實，還要說明現實。而這一要求，只有通過「典型化」的途徑才能實現。恩格斯在給哈克奈斯的信中指出：「現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。」恩格斯這段話的要義有兩層意思：一是現實主義要求細節上要「真實」；二是典型人物與典型環境密不可分，沒有環境的典型也就沒有人物的典型，而這個典型環境也必須是「真實」的。千萬不要忽略，恩格斯這裡談到的兩個「真實」，是兩個不同層面的「真實」。細節的「真實」，是個別的、現象層面的「真實」；環境的「真實」，是社會整體性的本質方面的「真實」。達到「典型」的高度，必須同時具有這兩個「真實」，哈克奈斯筆下的人物，只有個別的、現象層面的真實而沒有環境的真實，所以就「個人」來說是「夠典型的」，但環境的「不典型」，導致了其人物整體上的「不典型」。因此，所謂典型，就是要求以局部反映整體，以個別反映一般，以現象反映本質，以偶然反映必然。而「本質」不會抽象地存在，只能在現象中存在和顯現。對於典型人物，過去有人把它概括為「熟悉的陌生人」，不無道理。
諾貝爾文學獎得主、土耳其作家帕慕克2008年5月8日在浙江紹興文理學院的演講，題為《我們究竟是誰》，其中有一段話是這樣說的：「小說可以被定義為這樣一種形式，它使技巧高明的寫作者把自己的故事轉化為別人的故事，但這只是近400年來帶給那麼多讀者狂喜，給了那麼多作者靈感的偉大而迷人的藝術的一個方面。是這個問題的另一方面吸引我來到法蘭克福和卡爾斯的街道，那就是把別人的故事當做自己的故事來書寫。這是我想強調的另一點。」也就是：「他人變成了『我們』，而我們則變成了『他人』。」帕慕克在這裡所談的「我們」和「他人」、「自己」和「別人」的相互「轉化」，實際上就是「典型化」的過程。
費利特·奧爾罕·帕慕克
偉大的作品之所以偉大，之所以能夠世世代代流傳下來，所憑藉的就是他們塑造出來的各種各樣的典型人物。典型人物不僅深刻地把握到了某個歷史時代重要的本質特徵和時代精神，甚至還觸及到人性中某種共有的東西，比如「阿Q精神」，不僅中國人有，外國人也有；過去的人有，今天的人同樣有，明天的人還會有。所以，《阿Q正傳》會被世世代代的人閱讀，並且常讀常新。詩詞歌賦一般不塑造人物，但同樣需要「典型化」，如情感的典型化，以及社會心態、意境、人生體驗的典型化。「床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉」，這既是李白的思鄉之情，也是所有遠離家鄉親人的遊子們所共有的情感體驗。
反觀當代中國文學，可用「多而不精」來概括。作品的數量之多，空前未有，加上網絡文學，可以用「海量」來形容。但是，能夠經得起時間淘洗和篩選的作品，恐怕是少而又少。原因當然是多方面的，我認為缺乏能夠長久地活在人們心中的「典型」人物，恐怕是其中最主要的原因。許多作家醉心於「怎麼寫」，而不重視「寫什麼」；只強調寫自己，而忽視像帕慕克所說的那樣，在「自己」和「別人」、「我們」和「他人」之間的相互「轉化」。
中國作家應當重視這種「轉化」，應當在「典型化」上下一番苦功夫。然而，由於受「反本質」論的影響，致使有些作家對「典型」二字諱莫如深，似乎「典型」就是陳舊、僵化、保守的代名詞。
「反本質論」是西方後現代主義的理論基石和世界觀。本質與反本質的爭論，是一個世界性的話題。在我國，21世紀的前10年，本質論和反本質論進行過長期爭論。《文藝爭鳴》在2009年就此開闢了一個專欄，集中發表了一些爭鳴文章。當時不少著名的學者、專家、教授，都主張過「反本質」，他們的觀點，必然會對中國作家的創作理念產生影響。「反本質論」認為：所謂「本質」，根本就不存在，而且危害巨大，所以要「反本質」。概而言之，他們「反本質」的邏輯推理是這樣的：「本質」是僵化、封閉、獨斷和固定不變的，而事物則是不斷發展變化的，所以不存在「固定不變」的「本質」，所以要反本質，所以主張「本質懸置」，即將本質束之高閣。
問題的關鍵在於：事物的「本質」是否存在？回答當然是肯定的；本質是否是僵化、封閉、獨斷和固定的？回答當然是否定的。什麼是「本質」？本質就是不同事物相互區別的「主要特徵」。對於較為複雜的事物來說，就是多種矛盾中的主要矛盾，一對矛盾中的矛盾的主要方面，簡言之，就是對事物的性質起決定性作用的方面，也就是事物的真相和實質。而不承認事物有自己的「本質」，就是否認事物與事物之間的區別。那麼請問：文學作品和科學論文是沒有區別的嗎？人與動物是沒有區別的嗎？老虎和羊是沒有區別的嗎？顯然不是。在較為複雜的事物中，假象往往掩蓋著事情的實質和真相。比如，蓄意殺人後偽造成一般的交通事故現場。請問，故意殺人和交通事故的性質是一樣的嗎？
辯證唯物主義告訴我們：任何事物都是在自身的矛盾運動中不斷發展變化的，但舊有的矛盾消失之後，又會產生新的矛盾；舊有的矛盾有自己的「本質」，新產生的矛盾又會有新的「本質」，因此，所謂「本質」，也絕對不是僵化和「固定不變」的，同樣也是不斷地在「推陳出新」。所以，反本質論者所依據的大前提本身就是站不住腳的，由此得出的結論，難道會是正確的嗎？而「反本質」必然導致反「典型化」。因此，只有認清「反本質」的虛妄性，才能自覺地在「典型化」上下功夫。
在「典型化」上下功夫，要求作家不僅熟悉生活，還要具有「透視生活」的能力。到生活中搜集一大堆素材是比較容易的，而通過這些素材真正地認識並對社會現實進行「整體把握」卻是非常困難的。我們所處的新時代，既讓我們神往，又因為它的「新」而感到陌生。同時，世界格局也正在發生著「百年巨變」，一場突如其來的疫情，正在加速著這種變化。許多前所未有的新問題、新矛盾像擰麻花一樣相互纏繞，迷霧重重，令人費解。但對作家來說，必須要對這樣難以認識的現實有正確深刻的認識才行，這就要求作家必須具有「透視」生活的能力。
作家的這種「透視」能力，就是要求作家能夠透過紛亂如麻的各種表象而看到事物真相和實質，看到問題背後的問題，原因背後的原因，也就是要看到事物之間實際存在卻不易發現的最隱秘的內在聯繫；在錯綜複雜的矛盾糾葛中，去偽存真，發現並不易發現的主要矛盾和矛盾的主要方面。所謂對現實生活進行「整體把握」，就是作家能夠從大量的生活現象中，真切地感受到其中最重要和最具普遍性的本質特徵和時代精神,並且讓它在獨特、個別的現象中存在和顯現。
在「典型化」上下功夫，還要求作家具有創新意識和創新能力。「面對現實」，是現實主義在變化中永遠不變的根本原則。現實生活是不斷變化的，所以現實主義不是僵化、封閉和固定不變的，而是與時俱進、包容和開放的。我們也不必擔心堅持典型化會導致一個時代只有一個典型，也不會造成創作上的雷同化、公式化和概念化。過去的確出現過這種情況，但另有原因，不能「甩鍋」給現實主義和典型化。恰恰相反，現實主義面對的是新的不斷發生著變化的新生活，典型化是對新現實新生活的典型化，所以它要求的是藝術創新，而不是墨守陳規。因為內容決定形式。新的內容必須找到與之相適應的新的表現形式；反之，新的內容就難以得到準確的藝術表現。因此，典型化不是限制作家的創造性，而是對作家創新能力的巨大考驗。
典型化是一個異常艱難的創作過程,而唯有創造出多種多樣、豐富多彩的典型人物，才能真實地而不是虛假地、深刻地而不是膚淺地反映我們這個偉大的新時代！