在繪畫史上，康斯特布爾和透納（1775-1851年）的名字與風景畫緊緊聯繫在一起，就像雷諾茲與庚斯博羅的名字與肖像畫的關係一樣。這讓人不禁在這兩位畫家之間進行比較。他們都是各自時代的產物，在那個年代，風景畫迅速轉變其基本特徵，在對待自然現象時，藝術家採取了一種更親密、因而也更浪漫的態度。這一高度情緒化的態度，只可能出現在19世紀早期，而且這兩位迥異的畫家深刻地改變了這一態度。
康斯特布爾對自然那種親密而深情的態度，對花草樹木、村舍雲朵純粹的愛，都是那個時代精神的一部分。這種精神同時出現在詩歌與繪畫中，如果康斯特布爾沒有動用他敏銳的眼睛與和敏感的筆觸來發展出一種新的風景畫，其他的藝術家也會這樣做。
這並非貶低康斯特布爾，也不是否定他的天才，僅僅是為了指出，他的獨創性和創新性與19世紀早期的歐洲藝術發展是處於同一條直線上的。回顧歐洲藝術的發展歷程，我們幾乎可以預言，肯定會出現一位先驅在魯本的風景畫藝術與17世紀荷蘭繪畫大師的風景畫藝術以及19世紀末期法國印象派畫家的風景畫藝術之間建立一種聯繫。
剛好這個人就是約翰·康斯特布爾。對於同時代的畫家來說，他的遠見和為表達這種遠見形成的風格都是陌生的、大膽的，令人感到有些疑惑。而在我們看來，他的遠見和風格是如此正常，以至於如果讓我們舉出一個完全不受怪癖和矯飾影響的藝術家，我們可能會在委拉斯凱茲和康斯特布爾之間猶豫不決。
我們已經注意到印象派藝術的本質是捕捉瞬間。在康斯特布爾的作品中，我們看到了朝這個方向走出的第一步。飄動的雲朵、大雨過後葉子上的閃光——簡言之，天氣才是他大部分作品的主題，不僅僅是天氣，還是英國的天氣，我們還幾乎可以斷言就是東英格蘭他家鄉的天氣。
如果說康斯特布爾是一位視野狹窄的藝術家，深信風景畫家所需要的一切都可以在他家附近幾英裡內找到，那麼透納則是一位視野宏闊的藝術家。不斷想去漫遊的衝動驅使他，帶著速寫本，走遍英國的各個角落，沿著貫穿法國的河流，上溯至萊茵河谷地，登上瑞士的山巔與冰川，越過阿爾卑斯山，到達威尼斯、佛羅倫斯與羅馬。
他的創造力天賦比康斯特布爾更深刻，也更有個性。我個人認為，透納是歐洲藝術史上最偉大的人物之一，更是英國藝術家中最偉大的人物之一。他最優秀的作品皆以水彩畫為媒介。雖然他的油畫作品不少，而且其中不乏傑作，但是他那些數不清的水彩畫，技巧出神入化，情緒綿綿不絕。隨著繪畫風格的成熟，他逐漸擴大了繪畫媒介的可能性。
真實世界裡的平原、山巒、冰川、雲朵以及時而狂暴時而平靜的大海為他提供了堅實的創作基礎，不過所有這一切似乎都被大自然的力量改變著。康斯特布爾記錄特定一天的特定天氣狀況，透納將天氣狀況概括化了，仿佛是在表現自己發現的神話。
法國印象派畫家自然更欣賞康斯特布爾而不是透納，因為他們的全部創作意圖在於精準，而不是給人留下深刻印象。然而，他們最後還是接近透納而非康斯特布爾。莫奈晚年的作品與透納的作品具有一種奇異的相似感。魯昂大教堂的西側，莫奈用他那善於分析的眼睛透過夕陽的紅色霧靄，與透納的浪漫之眼看到的景象十分相似。真理，在一定條件下，可以像詩歌那般奇特，那般令人印象深刻。
在19世紀中期英國繪畫單調乏味的平原之上，隆起了三處狹小卻有趣的高地。關於拉斐爾前派這一主題，我發現很難給出不帶偏見的評價。很多我素來尊重的當代藝術批評家都傾向於以一種不耐煩的嗤笑來無視整個運動。
儘管英國藝術往往具有文學的味道，拉斐爾前派藝術家可以像荷加斯那樣善於描繪趣聞軼事，比歷史上其他任何流派的畫家都更具文學性，但我不明白他們為何就該因此而被輕視。所有的畫家（下一章將會提到的20世紀某些清教徒除外）實際上都是插畫師。
喬託描繪聖母瑪利亞與聖安妮的會面，夏爾丹描繪一條麵包的質感，二者都屬於在完成一項描繪性的任務。他們並沒有因為這樣做而變成更好或更差的畫家。他們之所以成為優秀的畫家，是因為他們有能力在繪畫中找到與會面和麵包給人的感覺相對等的東西。
二者的情感都很強烈，都做了充分的視覺化呈現，都是優秀的匠人。在我看來，鼎盛時期的拉斐爾前派畫家全都以出色的表現通過了這三項測試，即便在最低谷時期，他們仍然比同時代不太傑出的畫家更好些。
這場運動並不簡單，它始於對「莊重風格」中矯揉造作的反對。在米萊斯與霍爾曼·亨特看來，這一風格源自拉斐爾。這一運動追求的是誠實，不迴避，不遺漏，不墨守陳規。他們對後拉斐爾時代藝術的厭惡使他們對義大利與佛蘭德斯最初的藝術作了些必要的淺層研究，但他們沒有義大利畫家那天生的大氣與高貴。他們最需要學習的是凡·艾克和他那類的藝術家。
他們其實是「目擊者」，有著同佛蘭德斯早期藝術家一樣精神氣質。但除了這一（完全出於審美的）推動力之外，他們還有一種逃避現實的浪漫主義傾向，吸引他們進入自己對過去的想像中。他們把自己投射到一個色彩豔麗、圖案鮮明的中世紀世界，甚至一開始還用了某種古哥德式的粗獷風格，儘管他們自身的敏銳觀察力不允許他們在這條路上走得太遠。
米萊斯是通過濟慈的詩歌進入這個中世紀世界的，羅塞蒂是通過但丁的詩歌進入的，伯恩·瓊斯是通過他對羅塞蒂的崇拜進入的。霍爾曼·亨特屬於這群人中較為缺乏想像力的一個，因此從未分享過這種浪漫主義。馬多克斯·布朗屬於這一群體中的心理學家，他運用拉斐爾前派的理念帶有強烈的個人色彩，有時會重現荷加斯的味道。
儘管他們帶有逃避主義和矯飾主義傾向，我仍然相信，在他們最好的作品當中，有一部分是不朽的，因為他們試圖逃向他們所熱愛的東西，而他們的矯飾主義也建立在藝術中較為罕見的情感強度之上。馬多克斯·布朗的《勞作》以及他在曼徹斯特市政廳的壁畫、米萊斯的《秋葉》和《洛倫佐與伊莎貝拉》，羅塞蒂早期的水彩畫都是非常高水準的原創藝術作品。
我懷疑現今對拉斐爾前派藝術流行的態度，部分是因為他們最好的畫作碰巧都不在倫敦，部分是因為在這個畫派的後期，所有的成員都走向了沉淪：米萊斯失去了激情，霍爾曼·亨特從情感飽滿淪為多愁善感，羅塞蒂變成了矯飾主義的奴隸，伯恩·瓊斯的夢幻世界則墮落成化裝舞會的世界。