著名畫家毛翔仙藝術世界中的文化視野

【藝術簡歷】

毛翔仙，1941年出生於浙江省義烏市。1959年在中國美術學院附中就讀，1968年畢業於中國美術學院版畫系。長期來，從事美術創作、教學、編輯工作。先後擔任過衢州市文聯秘書長，中國美術學院出版社總編輯。現為中國美術家協會會員，中國老藝術家書畫院常務副院長，浙江樹人大學藝術研究所所長。

參加全國美展作品有：

1、《土專家》版畫，由中國美術館收藏

2、《火燒野牛》連環畫，由浙江人民美術出版社出版

3、《我們愛祖國》年畫，由浙江人民美術出版社出版

4、《豐收運動會》版畫，由天津博物館收藏

5、《桔子豐收》版畫，由天津博物館收藏

6、《初春的早晨》國畫，由上海人民美術出版社出版

藝品&品藝

公共藝術設計有著悠久的歷史和淵源。作為人類為實現某種特定要求而進行種種創造性活動，始於新石器時代，公共藝術設計伴隨著人類有意識、有目的對石器加工而產生的，歷經手工藝設計時代，發展到今天以數碼為特色的現代設計時代，公共藝術設計，這一設計門類的內涵得到極大的擴展，並深入人類生活的各

（一）

人們對於藝術的起源，是眾說紛紜、莫衷一是，既有勞動說、模仿說之別，又有遊戲論、巫術論和表現論之分。然而對公共藝術設計起源，卻是驚人的統一：是勞動創造了設計。這是因為設計是人類有目的、有意識而進行的一項創造性活動。蜘蛛可以結出精緻細密的天網，蜜蜂用蠟建造出令建築師為之感嘆的蜂房，螞蟻能建造拱行結構的土巢。但動物並不能稱其為動物設計師，就是因為動物只能建造，而無能設計，不具備人類特有的設計能力和設計智慧，設計的終極結果事先就已經觀念的存在著。因此，我們說：設計觀念和設計能力的培養是所有職業教育和職業訓練的核心，也是所有設計教育和科學教育區別開來的主要標誌。設計科學和文學藝術一樣，是按主題需要來反映生活（事物）的意識形態。貢布裡希把這種「自我的預測」稱之為秩序，在設計過程中，作者的選擇和取捨過程，也就是培養和訓練設計能力的過程。

（二）

設計是人類生活的物化積澱。研究設計就是研究人類的生活方式，它貫穿於人造物品的形成過程中。面對原始的生存環境，人類由天然的石塊和棍棒為工具，發展到有意識設計和製造原始工具及裝飾，這便是人類最早的公共藝術設計產品。據現有資料，當今世界上最早的設計產品應屬非洲坦尚尼亞發現的石器，這些石器儘管十分簡陋粗糙，但卻由此開拓了人類設計文明。人類的原始產品從單純要求適應生產、生活的實用功能過程中，人類掌握了對形體選擇和取捨及把握，並由此萌發了設計觀念和形式美的審美意識。經過了漫長的歲月，逐步完成了從單純功能性到功能性和形式美的結合，為公共藝術設計制定了新的設計規則和新的批評規則，時至今日，審美性和功能性仍然是現代設計追求的目標。正是從最早的石頭設計，人類不斷改善自身生存環境，也改變了整個世界，因此我們說公共藝術設計是世界文明史的第一道腳印，仍是當之無愧的評價。

（三）

藝術運動和美學思想總是為現代設計提供美學上的指導，幾乎每一次設計變革都離不開較為成熟藝術理論的支持。風格派首先在繪畫中取得另人矚目的成就，「新造型主義」之父蒙德裡安在巴黎獲得了成功，並且和康定斯基分別被稱為「冷抽象」和「熱抽象」的代表。在他們的繪畫藝術中極力追求藝術的「抽象和簡化」，排除一切表現成分，而致力於探索一種人類共同純粹精神性表達，即純粹抽象，因而平面、直線、矩形等幾何形體成為藝術創作中的主要構成要素，色彩亦減至紅、黃、藍三原色及黑、白、灰三非色，通過這些手段，自然中的豐富色彩壓縮為一定關係的造型表現。從而使形式和形式美學在傳統繪畫的從屬地位中得到解放，成為藝術表現的主流語言，從此以後人們開始關注繪畫語言的本體，神奇的創造了心理空間和精神空間，使主體精神得以自由的表現。康定斯基點、線、面、色的形式構成和蒙德裡安用紅、黃、藍、黑、白、灰營造的自我世界，不僅使現代藝術從此崛起，更為設計藝術的長足發展開創了嶄新的局面，奠定了現代設計語言的基礎。

對設計語言的崇拜，對形式的高度重視，這是現代設計藝術的設計原則。現代設計藝術家打破了藝術「內容、主題、意義」的神話的同時，又建立了語言和形式的新神話，把語言和形式看成是終極目標，從而從一個極端走向另一個極端，同樣構成了對設計藝術本身的傷害，因為語言和形式的探索說穿了只應是設計藝術的是一種可能性，並非是唯一的表現手段。

（四）

是形式決定內容，還是內容決定形式，這是多年來爭論不休的熱門話題。實際上，世界上並不存在可以決定一切的東西。

形式和內容表面上是對立的，內在的追求卻是一致的。內容是無形的形式，形式是有形的內容，它們都按照美的規律和法則創造的形式語言。形式美學不是內容的奴僕，是獨立存在的藝術語言。從這意義上說，是形式指導內容，但不是簡單的圖解內容，內容在設計中同樣是獨立的主體，更不是空有其表的形式附屬品。任何形式語言都要綜合反映時代，民族意識和地區文化的特徵，儘管它既不受科學的限制，也不受任何藝術類別的局，形式語言僅僅是獨立的美的哲學原理，不可能也不應該是決定內容存亡的上帝。她與文化「決定論」和「政治決定論」一樣，同樣是十分可笑的。內容和形式的關係是相互依存的辨證關係，並不是誰決定誰的主僕關係，各自有不同的任務，但又彼此相關聯。內容是形式的主體，形式是內容的文化靈魂。

（五）

有人說，抽象性是藝術設計的本質屬性，設計形式語言綜合了眾多的藝術實踐成果，用科學的方法和規律，將抽象的表現形態，概括為點、線、面抽象形式，並非沒有內容，而是對客觀事物相對獨立開來加以觀察，表面上看這些抽象符號並不表現任何事物，不表現物、並非不表現內容，也並非無情，抽象的形式語言，仍然頑強地表現某種感情，這種情感就是我們通常所指的內容。原始藝術就是在這基礎上構成的，認識到抽象幾何形體的美，但我們不能說原始藝術沒有內容。

形式構圖不是某一藝術門類的專利，它是一種具有普遍規律的構成理論，是指導各類專業（造型、設計）基礎理論，具有永久的穩定的規律性。沒有內容的圖式，沒有文化靈魂的形式，猶如「皇帝的新衣」是一個虛幻泡沫塑料吹成氣球，哪有不破滅的道理。經典的設計，歷來被人們稱為歷史的記憶，歷史並非僅靠文字來表達的，表現歷史真實的各類設計往往是最可靠的見證。

對立統一的規律是萬千世界的基本規律，也是內容和形式構成的基本規律。形式和內容的關係，實際上是外部結構和內部結構的統一，是設計語言和組織方式塑造形象的總和。正確的結論是：一切完美的形式都包涵著內容，一切動人的內容都蘊育著形式，一切理想的設計都意味著創造。

藝術有話跟你說

毛翔先

（一）

15世紀發端的歐洲文藝復興開創了現代世紀，是人類歷史上最富有創造性的時代，而留給這個世界創造性成果的精華就是藝術。特別是美術。在中國歷史上，唐宋時代的強盛堪與文藝復興時期相媲美，她留給我們的遺產的瑰寶是繪畫與詩歌。

（二）

阿拉伯藤蔓式的故事結構，一千零一夜的結構讓東方學家和西方普通讀者著迷了幾百年，這種結構的魅力像滕蔓一樣向各個方向蔓延：以生命的邏輯而非理性的邏輯迅速繁殖，一個生命的未解難題可以從另一個人的故事裡找到答案，每一段人生都可能是另一段人生的角標和旁白。

看似扁平、簡單滕蔓結構，那種質撲的語言，人們用最直白方式表達自己最真實，最原始、最強烈的感情，他們不咬文嚼字，在他們粗糙的表達中。暗含著魔幻現實主義閃回，用超現實主義手法去表現日常生活是了不起的文學技巧。文學如此，繪畫亦然。

（三）

王維他是董其昌心中目中南宗畫的始祖，畫法不再是青綠山水的宣染彩暈。而是得之於象外的寫意，是雪中邑蕉意到筆成，與院體畫分途而行。

士人畫，後人稱文人畫。而是文人帶著詩意自由揮灑的結晶。是中國繪畫歷史性的轉變。

繪畫是無聲的詩歌，

繪畫是有像的書法。

（四）

詩歌立意應為繪畫的精神，書法則顯現天劃神鏤之工，提供繪畫的原則和審美情趣。

文字是人類最偉大創造，人之所以為人，全賴於語言，人之所以成為文明人，全賴於文字。後來歌德寫浮士德又引用並作發揮。語言和文字的出現，堪稱驚天動地的大事。

在中國文字初見於甲骨，繼見于吉金，再見於碑石，不論出現在那裡它的美感也永遠受到推重。早在周代，六藝禮、樂、射、御、書、數。歷來就是貴族教育的主要內容。書法是六藝中最奧秘之物。衛夫人說：夫三端之秒，莫先乎用筆，六藝之奧莫重於銀鉤。

（五）

成人的世界，因受現實生活和傳統習慣的限制，往往顯得狹小和虛偽，兒童世界不受這種限制因此非常廣大而自由，年紀愈小其所見的世界愈大，人間最富有靈氣的是兒童，在孩子的眼裡，人們可以上天攬月摘下星星，可以喚回飛去的小鳥，呼醒已經死去的小貓，他們常常與狗為友，對貓說故事，為泥人啼笑皆非。

孟子說：大人者，不失其赤子之心者也，所謂赤子之心即孩子本來之心。明言之，就是要培養孩子的天真浪漫純結無疵的真心。朱子的註解說：大人之心，通達萬變，赤子之心則純一無偽而已。然大人之所以為大人，正以其不為物誘，而有以全其純一無偽之本然，是以擴而充之，則無所不知，無所不能，而極其大也。因此，我們說藝術和宗教是保護和培育赤子之心的最佳天使。

（六）

純粹的藝術都是服務於內在價值的。藝術品的市場價格與藝術本身的價值有關，但並不代表藝術的價值，純粹藝術的人文價值是無法折算成市場價格的。藝術品一當進入市場，就有非藝術價值的因素介入，諸如社會、文化、政治、歷史、等等因素都會造成市場價的差別。此時的藝術品只具有符號化價值而非審美價值了。藝術品要獲得理想的市場效應，你就得化時間去把很多非藝術的價值附著在你的藝術品上。

（七）

為了探索國畫創新之路，眾多畫家變盡花樣橫衝直撞，使當代畫壇呈現出一個五花八門的多元格局。有的堅守傳統，為求實現從古開今的夢想，有的藉助西方之力，力圖達到徹底改革的終極目標：更多的選擇中庸之道將中西融合，通過雜交創造成出新的合金文化。所有一切努力和探索都值得尊重與敬佩。

（八）

不官你走什麼道路，都應該體現作者自身的生活感受、創作理念轉換成藝術語言，從而創造出適合現代審美需求的現代繪畫，而不是間單的複製傳統，更不是硬搬西方藝術語言人云亦云。

純粹的繪畫：注重形式美的表現，不求題材和意義。徜箬二者兼顧則稱之文學性繪畫。

西洋畫到印象派轉而步入純粹繪畫之途。這種繪畫只講形式美而不講意義美。在這之前西洋畫均與文學結緣，都以神話故事為題材。文藝復興的繪畫幾乎是聖書的插圖。

中國繪畫貌似純粹繪畫但都緊隨意義美，是意義和技術並重的繪畫。宋體畫院以畫取士，多以詩句為題作畫。畫全靠詩句而增色。中國古代畫家多為文人士大夫，其畫就稱之為文人畫。中國繪畫與文學關係之深於此可見。在一切藝術中文學是最易大眾化的藝術。文學表現手段是語言，語言是人人天天都用的東西，無須另起爐灶從頭學起，入門起步是現成的。繪畫和音樂就要困難的多了。

無歌詞的音樂稱純音樂，能聽懂的人就小，在音樂中混入文詞的歌曲能懂的人就多。音樂如此，繪畫亦然。

（九）

畫畫不僅僅是技術，花裡胡哨的技藝儘管實用，但缺少那種無形的神奇成分，既讓對象活起來，又要栩栩如生富有生命，這就需要點石成金的能耐。我們稱她為用心的畫。

當下社會正在進入視覺文化的讀圖時代，整個文化正在經歷從語言為中心轉向以視覺為中心的革命性變化，以視覺為中心的大眾文化開始改變人們的經驗感受和思維方式，日益成為我們的文化底色，改變著世界看法。

（十）

藝術是一個門類，這是人類教育發展的結果。入文學科在西方就是藝術。長期以來都認為藝術不是文化沒有學術價值。事實上離開了藝術，人類就失取了創造性的思維能力。眾多諾貝爾獎獲得者均坦言：他們不僅親自實踐藝術，更重要的是他們都從藝術中學前人所未見，前人所未思，創造前人所未創的事。

（十一）

兒童的觀察世界的方法非常直接，不需要命名，對知識和分類完全無知，只有純真的想像，他們會對一棵樹、一隻鳥、並讓他們感到新奇而神秘，他們感到興趣的不是知識，而是興趣，他們充滿無知，卻那麼純真。為了讓心智復甦，並保持心中的純真，在這尋找的過程中，藝術是最好的工具。

（十二）

教育和學習都應有整體觀念，整體是靈魂，局部的技法和方法均來自整體，獲得知識應從知識的內在聯繫入手，從各局部的改變，也會影響整個作品的改變。

藝術在創造文明中份演了重要角色，雖然每類藝術學科對文化、社會和個人都作出了貢獻，但是各類學科之間的相互聯繫又能產生單獨一門學科更高的價值。藝術是獲取知識的一個渠道。學生學習藝術隨著能力的增長可以理解周圍世界。當創作藝術作品時，他們學會了如何表達自己，如何跟他人溝通。

藝術對日常生活都有價值和意義。都能給人帶來滿足。如果一個人缺少了最甚本藝術知識和技能，那麼他就不能說自己真正受過教育。藝術是教育是整個教育重要組成的一部分。

（十三）

理論的混亂是當前美術界的一大景光。中西融合，拉開距離，乃是智者的思想光華。前者我們將失取基石，後者我們只得深居山寨。

當前幾乎沒有人敢斷言說某種文化是自己獨創的，科學家愛因斯坦、藝術家畢卡索用他們科學和藝術成果證明了一個簡單而明確的真理，想像力比知識更重要。

（十四）

實際上所有藝術家都不拒絕他人的影響，有遠見的藝術家看到的材料、選擇和變化，然後將學到的東西經過消化改造變成自己的營養，最終形成鮮明的個人風格。

國畫要留空白，空白外沒有筆墨，正是畫家苦心經營之處。於無聲處聽驚雷，才是藝術的高妙之處。因追求園滿，反而極度虧損，盈虛之理，極拙、極淡卻有著大成若缺的智慧，真水無香的境界。

（十五）

藝術和欣賞都受到生活時代的制約，人們往往不欣賞所處時代以外藝術作品。因些美的欣賞往往在人們的心中，而不是作品本身。

臉譜並不是為了好看的目的在臉上隨便地塗繪，而是把人的面部有可能反映出來的種種有關身份地位、人品德行、性格脾氣的抽象概念轉換為各種具象的圖形附號，再用未塑造不同形象。是一種人品性格造型的藝術。從畫面圖式上來看，人們很容易把它看成抽象風格的作品實際上正相反它是一種抽象概念具象化了的造型手段。

（十六）

沒有文化的國家是一個危險的國家，沒有文化的人也是一個生活方式不健全的人。舉國上下，文化滔滔，從權貴到庶民都在談論文化，文化再一次成為資本時代的泱泱時尚。

在大折大建的城市化浪潮中千年的文化基因連根撥起，代之而起的是千人一面的水泥叢林和玻璃幕牆。歷史文化躲在荒郊野外哭泣。

（十七）

天才不是上帝賦予的才能，而是潛伏在每個人靈魂深處的才能。只要敢於藝術實踐這種才就可以激活、被喚醒。因此我們說，我們都是有創造力的人。人人都是天才。

比爾·蓋茨曾花三千美元買下了達文西的一分親筆素描原稿。人類上最偉大天才作品被世界首富收藏著，這本身是一件很有意思的事情。如果說這二個人有什麼共同點的話，那就是他們都是天才。

（十八）

唐代王維，有二句名詩：

大漠孤煙直，長河落日圓。

多麼乾淨的畫面，多麼純粹的造型和線條。王維的視覺革命，不在畫中，而在詩裡。蘇東坡一語道破曰王維詩中有畫。

王維看過眾多江河，但他看到了江流天地外。我們可以從中領悟王維的觀看方式。王維懂得視覺局限，一條河用視覺能看多遠？只有用心看江河才看到了江流天地外。為視覺空間流出了空白的。景深焦點其實是人的自大。繪畫也不能去表現透視的局限，認識局限，才可能留出空白以示人類的謙虛和寬容。表現存在於視覺之外的浩大與無限。

（十九）

賈伯斯教給我們的十條經驗；其中最核心的一條就是藝術與科學聯姻，最永久的發明創造都是藝術與科的嫁接，信任自己勝過任何人。不要害怕失敗，生活永遠是無法預料的東西，傾聽心底的聲音，對自己和他人有較高的期待，別關注正確，只關注成功。成敗的規則是最根本的遊戲規則。求知若機，虛心若愚。凡事皆有可能。

（二十）

平常一講深入，一般都會理解為再畫一些東西，其實減少也是深入的一種形式。也就是說，減可以使主題更加突出。

（二十一）

設計是藝術之父，設計是構成設計也是裝飾設計，抽像藝術就是設計藝術，設計可以是圖式設計，也可以是色彩、構圖、點線面、細節、氣氛。他和繪畫相比更接近藝術本質。

繪畫是藝術的技能和手段。設計是藝術、繪畫是技術。而我們長期以來一直把技術當藝術，這種本來倒置的現象還在延續.

德語國家把藝術放在教化的中心地位，在二十世紀初，這種教化思溯成為我國新文化運動的重要內容。蔡元培就從德國思潮中接過了以美育代宗教的啟蒙口號，精通藝術是任何有教養之士的基本素質。

當年，前蘇聯太空人首登月球，美國進行調查發現，蘇聯之所以有創舉，主因不在科技，而在其非常重視藝術教育。

在我國藝術教育領域中，長期以來一直在爭論藝術究竟是不是學術？從現行的學科歸屬與名稱以及評估體系來看，藝術顯然不被視為學術，儘管這種偏見的自相矛盾是顯而易見的。在世界學科展中早已約定俗成的學科在我國卻成了長期無法解決的難題把藝術類型附屬於文學門類，無論從學科性質還是從國際慣例，都是一個明顯而必須糾正的錯誤。

在這奇怪現象的後面隱含著一個學科偏見，即只有文字化的東西，或用所謂科學所做的東西才具有學術性。藝術是這種偏見的直接受害者。

事實證明：理論研究與藝術創作運用不同媒介，前者用文字後者用圖像，解決問題與技術處理的難度並不亞於文字寫作。

（二十二）

是非過於分明未必是一件好事，不要因為思想犀利忽視從容易的魅力，很多事情不能簡單從好壞論之。實際上最偉大的精英也有主觀和客觀的局限。以一已之見縱論浩瀚世間的大千世界往往是力不從心的.應有理解和寬容的心態靜觀五化八門的藝術形態。誰想創造偉大，就須精神專一，只有格律方顯出巨匠本色。規矩才給人自由生氣。因此，藝術精神絕不能簡單理解為藝術家心靈和精神的投射。儘管任何作品都留有藝術家個性的痕跡，卻遠非藝術的第一要義。真正的藝術品乃是作品的神採和活力，尤其為獲得這些特質而專心如一，摒棄雜念的定力和毅力。這種藝術精神古人稱之為氣。在生命躍動中捕捉行雲流水般的優美和浩然之氣。

（二十三）

空山獨立始大悟，世間無物非草書。

中國書家揮筆書法和自然相協調的觀念，這種觀念借自然的豐富的韻律鍛鍊我們的鑑賞眼光，總是把書法和繪畫看成一體二面。欣賞一幅書法我們看到的不僅僅是抽象意義 而是對圖像的諦觀，再加上空間的排列，幾乎每一個字都有視覺化的觸目之感。

（二十四）

素描在我過藝術教育中作用是不容置疑的，素描作為一種人類的文明成果，它的引進使中國的藝術教育產生了根本性的變化。

素描的歷史功績在於它教給我們以正確、科學、整體的觀察方法和表現方法。現在有人過河撤橋，一時間討伐四起，視素描似洪水猛獸，素描真是十惡不赦的惡魔？否也。

（二十五）

自然界不存在形象與背景，圖和地的關係。人的視覺注意事物時往往集中於一點，而把周圍一切當做環境背景，畫家正利用視覺的局限將注意點突出成圖。其它則處理成地。

線條是人類中無中生有創造出來的多功能的繪畫表現方法。也是最常用最便捷的表現手段。線條是視覺感性與分析理性相結合的表現。點的移動軌跡形成動線。是繪畫的基本形式。

（二十六）

託爾斯泰說：當藝術作品成功的將意義傳遞給觀眾時，藝術表現力才會達到最高形式。藝術的情感力量是表現主義背後的一個主要概念。表現主義運動是二十世紀初從德國開始，如即興的繪畫技法，偶發現像的利用，等等。

藝術是社會的產物，多數藝術作品，都是政治、宗教、經濟、商業行為的產物。都是他們支持委託下創作的。多數人都在商業領域從事創作。鑑於此，商品畫無可厚非。

在視覺文化創作的藝術作品中，通常可以大量複製，甚至永遠看不到原創作品。傳統的藝術定義和藝術界已過時了。

（二十七）

人在觀藝，藝也在觀人。繪畫不只是藝術家創造的一個靜態世界，它是文明的一種積極力量，既塑造我們的感官，又塑造我們心靈。故書畫氣韻之鐘秀於人，正在它助人見實相，助人思無邪。偉大的藝術是深不可測的，以墨畫竹，以言作贊，竹如泡影，贊如夢幻。

繪畫追求的是自然而非真實。

為什麼比起完成的畫面，我們更喜歡未完成的草圖？

這是因為不完美可以讓讀者投入體驗，給想像力填補細節留下空間。

文化在至高的精神層面上，是一種人類共同的普世價值。我們千萬不要高估計中國古代文化的現在魅力，千萬不要過高估計行政長官的學術水平，層層審批只會批出平庸。文化要的是智慧、巧思、要創新、美麗和豐富的想像。

（二十八）

宗教是一種重要的文化基因，某種程度上比主流的意識形態還重要。然而在我國還處在缺失的困境。

一切道德都不是自發產生的，都是後天修煉，訓誨、啟蒙的結果。人生向善是一切宗教的出發點。

其實文化並不是需要有高深的理論去支撐，一個有良知的人就容易理解文化。文化的核心就是價值觀和生活態度，就是文明而健康的生活形態。

精英文化背離了大眾，必定淪為令人唾棄的矯情和清高。

近期國家博物館推出的德國的啟蒙藝術的外面卻掛著中國文化的孔子塑像。當年我國深受啟蒙思想的五四運動卻是以打倒孔家店起步的，這正是三十年河東，三十年河西。大約三百年前哈雷大學副校長沃爾夫發表中國實用哲學講演揭開了歐洲的啟蒙運動。

啟蒙思想家們一致贊同中國的科舉制度，它向世人宣告：人的高貴不是因為血統而是因為才智。

（二十九）

中國畫的各類技法，皴法，樹石，頓挫，點笞，水法，雲法……，把它錘練成了基本圖式，安置在山水世界，神奇為人類心靈賦予不確定形式。

在國畫中連無色處的空白也是畫，因為最好的顏色就是本色。

殘日在寒沙，婉孌得月態，群羊去如水，遠色俟明媚。均是筆下有絕色，設色見素。難怪錢鍾書說，中國詩是灰色的，好詩不著色。文人畫如此推崇墨色是有其美學道理的。

（三十）

藝術表現形式有二個極端：抽象主義和現實主義。

藝術家的使命就是創造一個與現實世界不一樣的藝術世界，他們提倡純粹的藝術，讓繪畫形式自己說話，而不是讓歷史故事或者現實生活來取代繪畫本身的藝術語言。

一個人應該有一點精神，更應具有超常的精神強度，精神強度超越一切，可以綿延到中心的任何一個角落。精神的強度在藝術創作中也是不可少的精神支柱。

當藝術變成了一種功課，背負著非儆不可的壓力，負擔，是看不見美的。

我喜歡老子的一句話，一個杯子最有用的，是那個空間的部分。動聽的話總是那麼簡單，如果我們的生活被塞的滿滿的，毫無空間，美將無立足之地。

記住，要把自己變成一隻空著的杯子。只有空著才有渴望，只有空著才有期待，只有空著才會充實。

（三十一）

音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。

音樂的美是一種自身的美，是不需要依附、不需要內容外援的美。它存在於間符以及音符的藝術組合，音樂是最高境界的表現情感的藝術。

同理，抽象畫的美就是自身的美，是自身的形式美。是不需要內容外援的美。

形式主義研究核心即形式和美的關係。美感源於形式，審美只是形式的審美。

我們說內容對藝術未說是短暫的相對的從屬於政治和道德法則的。但是形式是永久的，絕對的，自由的。

藝術除了形式美以外，還有其它不屬於形式美的美感。比如現實主義強調的內容，有內容的政治和道德也會喚起人的審美愉悅。但道德和政治是可變的， 唯有形式是永恆。

中華民族美術傳統包含著二個系列，一是正宗的文人畫傳統，二是民間美術傳統。後者較前者歷歷史更為悠久，根基更為深厚，可惜歷史沒有民間藝術以公正的地位。

 

責任編輯：kj005

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