原創 伊恩·布魯瑪 理想國imaginist
上個月，紅遍全球的日本藝術家村上隆在社交媒體Instagram上發布的一條視頻在藝術、時尚與潮流圈引起了火熱討論。視頻裡，村上隆講述了自己的心碎故事——因投資過多以及疫情影響，他的畫廊兼公司正面臨破產的危機，所以他不得不停止一些項目，包括堅持了九年的科幻電影《水木之眼2》。
村上隆ins截圖
村上隆最為人所熟知的作品，絕對是那朵太陽花。但當有人義正言辭地告訴你這是一件藝術品時，你可能全身心都在拒絕，也許順帶自嘲：「這就是當代藝術？果然我這等普通人看不懂」。但是，當你多停留幾秒，便會被色彩與形象營造的奇妙氛圍所「洗腦」，進入那個絕對單質，也絕對有趣的世界當中。
村上隆與太陽花
村上隆的作品大多像這朵太陽花一樣，色彩明麗、形象扁平，既可愛又詭異，融合了卡通、極端暴力、情色元素。類似的物件也許在生活中隨處可見，但很少有人能像他這樣做得如此極致、扁平化。正如他於1996年提出的「超扁平」宣言，「將來的社會、風俗、藝術、文化，都會像日本一樣，變得極度扁平……今天，日本電玩和卡通動畫最能表現這種特質，而這些在世界文化中具有最強大的力量」。「超扁平」有多重含義，不僅指日本繪畫、卡通漫畫的特性（相對於西方透視法來說，日本繪畫偏扁平），而且是對日本社會的一種形容。
二戰後，日本經歷泡沫經濟、「失去的十年」。戰爭的陰影懸在頭上揮之不去，眼前滿是收入減少、失業與犯罪率激增的現實。年輕人背棄無望的現實生活，投入漫畫、遊戲、小說構築的虛擬世界，在其中尋求安慰，主動遠離政治生活。御宅族文化隨之興起。「扁平」既是年輕人的一種狀態，也是御宅族文化在整個日本社會文化中的位置——邊緣、被壓制。除此之外，「扁平」還代表著村上隆對於藝術與大眾、淺薄與深度的看法。在他看來，一流的藝術與大眾之間並不存在鴻溝，看上去感覺幼稚的東西背後藏著真實的生活。
御宅族、二次元文化在傳入中國之初，也經歷了一段邊緣時期，但現在儼然成為了大眾文化不可分割的一部分。B站跨年晚會的巨大成功，遊戲「動物森友會」頻上熱搜，《彩虹節拍》這種御宅族歌曲被《乘風破浪的姐姐》節目組收入節目中……無數的事實都表明御宅族文化不再歸屬於亞文化，已成為主流。
在這樣的語境下，回看御宅族文化在日本的起源顯然十分必要。從鬧街淺草、川端康成的《淺草紅團》到村上隆的「小男孩」（有意以原子彈命名）展覽，再到網絡構建的虛擬世界，日本研究專家、《紐約書評》主編伊恩·布魯瑪頗具脈絡地闡釋了御宅族文化與日本傳統文化的淵源、村上隆的藝術對日本文化的特殊意義，以及年輕人為何用這種方式對抗外部世界、御宅族文化的未來等多個問題。
虛擬暴力
伊恩·布魯瑪
淺草，憂愁不過夜
淺草向來風光。但1929年，對淺草來說不算是太好過的一年。這個位於東京東區、倚著隅田川的地區，是川端康成在20世紀20年代晚期所寫的《淺草紅團》的場景。從17世紀晚期開始，位於淺草之北、街道宛如迷宮的吉原，就是官方特許的風化區，這裡的居民從紅牌花魁到廉價妓女都有，城民及武士都是她們的主顧，只是光顧的武士有時會戴上華麗的帽子掩人耳目。一直要到40年代，淺草才成了享樂的天堂。淺草公園裡有美麗的池塘和庭園，還有供奉慈悲的聖觀音的淺草寺。到了19世紀晚期，公園則聚集了各種娛樂活動：一個歌舞伎劇團、弄雜耍的、幾幢藝妓院、馬戲、攝影棚、舞者、漫畫說書人、會表演的猴子、酒吧、餐廳和弓箭攤。
據說20世紀10年代是淺草最狂野的歲月。日俄戰爭剛結束，俄國女孩就著吉卜賽音樂跳舞演戲，稱之為「歌劇」，為大多數劇院所在的第六區增添了異國風情，賣點是女人露大腿。看年輕女子練習擊劍，也是為了滿足同樣的目的。有些歌劇院則是來真的，豪華的帝國劇場從倫敦找來了義大利人羅西演出歌劇，但羅西卻找不到足夠的歌者。他所製作的《魔笛》，歌手得一人分飾帕米娜和夜後；當兩個角色同時都在臺上時，還得用替身上場。
日本最早的電影院，以及東京第一個「摩天大樓」凌雲閣（又稱「淺草十二階」），都在淺草。很快地，配上優秀辯士（旁白）的默片，變得比餐廳秀和戲院還受歡迎，卓別林、道格拉斯·范朋克、克拉拉·鮑成了淺草的明星。
不分大小，娛樂地區通常都有種稍縱即逝的特質，就像淺草有一種及時行樂的氛圍，這或許也是它魅力所在。不過20世紀的淺草的確是在邊緣求生存，整個區域被徹底摧毀兩次：一次是1923年的關東大地震，地震發生時大家正在做午飯，這裡大部分是木造建築，整個區域很快成為一片火海；另一次則是1945年春天，美國 B-29 轟炸機炸毀了大部分的東京，整個淺草化為廢墟，數夜之間有六、七萬人死亡。
1923年地震過後，這個有名的公園成了燒焦的廢墟，「淺草十二階」看起來像是腐敗的樹樁，歌劇宮殿只剩一堆瓦礫，只有淺草寺安然無恙。寺內有一尊名歌舞伎的雕像，有些人認為是雕像的英姿擋下了來勢洶洶的火舌。（只不過淺草寺沒能躲過美軍的轟炸，得事後重建。）不過正如同淺草的歡欣是短暫的，它的低潮也是短暫的。人們重建了電影院、歌劇廳和公園；扒手、妓女、聖觀音信徒、公子哥兒以及小混混，很快又讓公園熱鬧起來。1929年，富利賭場在水族館二樓開幕，隔壁是逃過1923年地震浩劫的昆蟲博物館，也被稱為「蟲蟲屋」。
富利賭場之名取自巴黎的女神遊樂廳（Folis Bergére）。儘管謠傳（顯然沒有事實根據）裡面時而有戴著金色假髮表演的跳舞女郎，在周五晚上會衣衫盡褪，但這裡並沒有特別放縱。這裡倒是誕生了幾位優秀的演員與諧星，也有人成為電影明星。其中最有名的是本健一，他演出黑澤明1945年的電影《踩虎尾的男人》。我們在富利賭場可以找到兩次戰爭之間淺草所有特立獨行、低俗和新鮮的事物。富利賭場象徵了日本年輕人西化的爵士世代，這是「現代男孩」 和「現代女孩」的時代，當時的文化信條是「情慾、荒謬、無理」。
淺草，川端康成的精神家園
這種精神啟迪了川端康成早期的作品，他的書也讓富利賭場成名。在淺草待了三年，在街上閒晃，和舞者、小混混聊天，不過他大多只是走走看看。他將這些見聞寫成了他傑出的現代小說《淺草紅團》，1930年首次出版。這部小說的重點並非在人物刻畫，而是在表達一種觀看、描述氛圍的新方式：在零碎的場景之間快速切換，像是剪接影片，或是用報導、廣告標語、流行歌詞、幻想、歷史軼事和都市傳奇所做成的一幅拼貼。講話的是一個友善的男人，在街坊巷弄恣意遊走，尋找新發現，訴說在這裡、在那裡發生的故事，誰又在哪裡做了什麼；小說充滿了「情慾、荒謬、無理」的氣氛。這種散漫的說故事方式，很大一部分影響來自歐洲表現主義，或德國電影《卡裡加裡博士的小屋》的「卡裡加裡主義」。不過，如同唐納德·裡奇在他精彩的前言中引述了愛德華·賽登施蒂克的觀察，這種方式和江戶時期的故事也很有關係。川端坦承痛恨自己早年在現代小說上的實驗，他很快就發展出了一種非常不同、較為古典的風格。不過他對日本的咆哮20年代仍然貢獻良多。除了小說之外，他也為衣笠貞之助的表現主義傑作《瘋狂的一頁》寫劇本。《淺草紅團》最不尋常的事跡，是在主流媒體《朝日新聞》上的連載。正如同裡奇所言，這好似喬依斯的《尤利西斯》在倫敦《泰晤士報》上連載一樣。這印證了當年日本媒體的文化水平（今天幾乎難以想像）之高，也顯示日本民眾願意在大眾報紙上閱讀前衛文學作品；而前衛表現主義和淺草下層階級生活的結合，應該也有助於讓大眾接受。
上流和底層文化的結合自然是現代主義的一部分。川端和20世紀20年代許多藝術家一樣，對偵探小說和卡利加利主義很有興趣，這通常伴隨著對暴力犯罪的著迷。《淺草紅團》使用了大量俚語，影射當時的大眾文化，想必非常難以翻譯。就算譯者艾莉莎·弗裡德曼表現出色，原著的風貌永遠無法完全重現。
旁白 / 閒晃的男子介紹了許多下層社會的角色給讀者。銀貓梅公剝流浪貓的毛皮出售；他的女友弓子唇上塗了砷，在船上親吻年長的前男友，將之殺害；穿著打褶金色衣服的春子；還有橘子阿信，她是「不良少女的偶像，實至名歸」，十六歲時就已經「解決了」一百五十個男子……這些人都漂泊至紅團。另外一些人算是「荒謬」類型，而不是「情慾」：淺草遊樂場上有個男子的肚子有嘴巴，都用肚子吸菸；打扮得像男人的女性街友；因為喜歡現代水泥建築而打掃公共廁所的孩子。他寫道，這位旁白只對「低下的女子」有興趣，最卑微的妓女是青少女，她們的主顧是拾荒人和乞丐。橘子阿信就是其中一員。
依據現代主義風格，我們分不清楚這些是否為真實人物，或完全只是旁白的妄想。其實，是旁白自己率先指出這些故事的虛構成分。重點是精心設計的騙局。弓子從故事中消失很長一段時間，直到小說最後才又以賣髮油的身份出現；而「賣油」在日文中是扯謊、編故事的意思。弓子和旁白討論起故事應該要怎麼繼續下去。作家說他的故事是條船，就像是弓子謀殺前男友的那條船。她並沒有精心策劃這樁謀殺，而是先討他開心，且戰且走。日本傳統的說故事方式和現代主義都有這個特質。
川端的小說人物中，沒有任何一位有像德布林《柏林，亞歷山大廣場》的弗蘭茨·畢勃科普夫，或喬伊斯的布盧姆（Bloom）等現代主義式「反英雄」那樣的深度。和這些人物相比，弓子跟其他角色顯得單薄。川端和許多日本遊蕩文學家一樣，是以傳達情境氣氛取勝。下面是第四章的開頭：舞臺上的舞者在跳她的西班牙舞時（這故事千真萬確，不是我亂編的），上臂雖然貼上了一小段膠布，我還是可以清楚地看到她最近注射毒品的痕跡。凌晨兩點在淺草寺的廣場上，十六、七隻野狗狂吠著追著一隻貓。淺草就是這樣，你處處都可以嗅到犯罪的氣息。
下面這段，則是作家正在思忖要不要把其中一個角色寫進他的故事裡：
另一位我想加入的人物，一位非常悲慘的外國人，是那年從美國來的水上馬戲團團長。有人在「東舞踴」演舞場燒焦的殘骸上擺上了三十米高的梯子，這位團長從上面跳進一個小池塘裡。有位胖女人從十五米高的地方，像海鷗一樣跳下來，她看起來也真的像只海鷗。非常美麗。
輕描淡寫，匆匆帶過，有點性感，撲朔迷離：情慾、荒謬、無理。之後軍國主義壓抑了所有輕浮享樂的事物，到了20世紀30年代末期，這種意境已經煙消雲散。之後炸彈將淺草夷為平地，不過摧毀的只是物質而已。淺草再一次展現了驚人的活力。年輕時的唐納德·裡奇跟著美國佔領軍來到日本，1947年在草遇上川端。一個不通英文，一個不通日文；他們一起爬上了舊時的地下道塔樓，檢視殘破的淺草。裡奇之後寫道：
這裡曾經是淺草。雄偉的聖觀音廟周圍，現在只剩焦黑、空蕩蕩的廣場。我讀到過，這兒以前有女子歌劇院，女孩在裡頭唱歌跳舞；身上刺青的賭徒聚在這兒下注；受過訓練的狗，用後腿走路；日本最胖的女士在這兒坐鎮。
這裡被燒成灰燼兩年後的今天，原本空蕩蕩的廣場被一排排的帳篷和臨時加蓋的小屋所佔據，幾幢建築物的骨架也漸漸成形。梳著髮髻的女孩坐在新蓋好的茶樓前，不過我卻遍尋不著那位世界最胖的女士。或許她消失在火海了。
川端當時並沒有多說什麼。裡奇也不知道這位穿著冬季和服的年長男子到底在想什麼。裡奇說出「弓子」這個名字，川端笑了，將手指向隅田川。
今天的淺草，和東京其他地方沒什麼兩樣：擁擠、商業化、亮著霓虹燈的水泥叢林，淺草寺的周圍則充滿了懷舊的紀念品店，賣些給觀光客的小玩意兒。老舊的第六區仍有幾間電影院和低俗詭異的脫衣秀，但真正的舞臺其實早就搬到東京的西郊，如新宿、涉谷等地。只是，21世紀大部分的文化活動不再是發生在街頭，而是在個人電腦的虛擬世界裡。紐約的日本協會目前正舉行的日本流行藝術展《小男孩》（Little Boy），主題正是這個虛擬世界的新舞臺。
村上隆充滿惡意的「卡哇依」
《小男孩》的策展人是當前日本最有影響力的視覺藝術家村上隆。他畫天真無邪和邪惡的卡通，是個非常成功的設計師（包括設計了 LV 手提包），做有點色情的玩偶，是藝術創業家、理論家、導師，他的工作室裡有許多學徒，像是日本傳統工作坊以及安迪·沃霍爾的工廠的綜合體。沃霍爾把毫無新意、大量製造的商業圖像，變成在美術館展出的藝術品；村上的理念是反其道而行，他運用廣告、日本漫畫、動畫、電玩遊戲創造藝術品，再把藝術品放回由市場機制主導的大眾文化中。
村上原本學習的是日本畫（Nihonga，日本現代寫實風），也是日本15到18世紀藝術主流古典狩野派的專家。他相信日本藝術不若歐洲藝術一般，有高尚及粗鄙之分。他認為西方世界建立了一個層級架構，在高尚藝術和「次文化」之間設下界限，日本則從來沒有這種現象。複製西方高尚藝術不只讓日本人難堪，更缺乏創作力。村上和他的追隨者為了要擺脫這種現象，致力於在虛擬的「新普羅」垃圾世界中，重新發掘真正的日本傳統。
這些理論大部分是透過各種宣言的方式闡述，因此不免會有一定程度的誇大。傳統日本藝術也是有層級之分，高尚和下層文化之間涇渭分明。正因如此，教養良好的貴族觀賞能劇表演，而在喧鬧、眼花繚亂的歌舞伎劇舞臺上，卻演出這些貴族的死亡。狩野派精緻的捲軸畫和屏風畫多是中國文學風格，買主是上流武士。這些武士認為花魁和商人的木刻版畫是最為粗鄙的。有些有錢商人發展出對「高尚」藝術的品味，不過這些會被認為是趨炎附勢，就像喜愛下層生活的武士會被認為是荒淫無道（因此他們在吉原得遮遮掩掩的）。
不過就算是狩野派的宮廷畫家，的確也不會在裝飾藝術和精緻藝術之間多做區別。整體而言，日本重視對過去風格或是大師風格的掌握，勝於個人創新。日本藝術中確實也有傑出的個人主義者或是離經叛道者，但卻沒有歐洲浪漫主義理想中，用全新的方式表達藝術家個人獨特性的概念。因此當日本初次接觸到印象畫派時，並沒有辦法完全理解這種理念，一些人在一知半解之下試圖模仿，結果並不理想，也讓許多日本畫家至今都對這種概念避之唯恐不及。村上為 LV 設計的手提包以及他的壓克力顏料畫，都屬於這個藝術傳統。
村上隆xLv廣告（2003）
村上自己和他同僚的創作，有幾項顯而易見的風格。一是許多圖像都有嬰兒般的特質：大眼睛的小女孩；毛茸茸的可愛動物；通常是在糖果盒或兒童連環漫畫中才會看到的眨眼微笑吉祥物（在日本，成年人也非常喜歡這些東西）。「卡哇依」常被拿來形容年輕女孩和她們的喜好。Hello Kitty 娃娃很卡哇依，小貓咪也是，上面有史奴比的毛茸茸套頭毛衣也是。「卡哇依」代表的是天真無邪、甜美，完全沒有憤世嫉俗或惡意。
《小男孩》展覽中，有國方真秀未孩子氣般的女孩，青島千穗用電腦生成的印花，大島優木的塑料玩偶是以青春期前的女孩為主角，奈良美智畫了大眼睛的小孩。這些作品的特殊之處，是這些看似「卡哇依」的圖像，其實一點都不天真無邪，有時甚至充滿惡意。仔細檢視，你會發現一絲性暴力的緊張感。青島的大眼睛女孩，赤裸裸地躺在杏樹枝幹上，從各方面來看都很卡哇依——除了她是被綁在樹上這點之外。青島的另一幅作品中，卡通般的小女孩在有如世界末日般的流星雨中，沉入地球。大的塑料玩偶乍看之下，像是九歲小學生書包上的小吊飾，但仔細一看，會發現這些都有戀童癖的意味：半裸的孩子擺出各種誘惑的姿勢。村上用紅色壓克力顏料畫出一個冒煙的死神頭部，眼窩裡有許多花圈，這是原子云的風格化版本。
暴力在其他作品中更為明顯。大島的《巖漿之神爆發。恐怖的海嘯》中，一位卡哇依的女孩像怪獸一樣噴火，畫面比較像是傳統佛教的地獄景象。小松崎茂則對太平洋戰爭有特殊偏執，他用怪異的方式結合了連環漫畫的誇大手法以及超級寫實主義。他的作品中有種誇張的戰時宣傳藝術裡的英雄氣概，這想當然是故意的。
青島千穗作品
御宅族文化
許多日本的新普羅影像都帶有災難、末世毀滅的氣氛，日本動漫和電玩也流行摧毀世界的戰爭和哥吉拉一類的怪獸。村上解釋，這反映了日本仍無法接受過去戰爭的經歷。美國在佔領期間刻意掩飾廣島和長崎相關的駭人消息，在日本留下了無法發洩的怒氣，十分壓抑的情緒。日本也沒有真正面對自己國家犯下的暴行。村上認為美國成功地將日本變成了和平主義國家，國內充滿了不負責任的消費者，並鼓勵他們不斷賺錢，然後把戰爭與和平相關事務，拱手讓給美國人處理。
在展覽畫冊中，村上寫道：
美國培育了戰後日本，給予日本新生命，美國人告訴我們，人生的真諦就是人生是沒有意義的。他們告訴我們人活著不要想太多。我們的社會和層級架構被瓦解了。他們強迫我們接受一個不會產生「成年人」的制度。
在村上看來，這種長不大的狀態連帶產生了一種無能為力的感受，而美國所擬的和平憲法更加深了這種觀感。此憲法奪去了日本宣戰的權利。村上寫道：
無論戰爭的輸贏，最重要的是，在過去六十年裡，日本成了美國式資本主義的實驗場，被保護在溫室裡，滋養壯大，大到了要爆炸的地步。這場實驗的結果非常奇怪，非常完美。無論在廣島投下代號為「小男孩」的原子彈背後真正的動機是什麼，我們日本人都徹底成了被哄的小孩……我們常常無理取鬧，沉溺在我們自己的可愛中。
以上，是村上對被捆縛的小女孩、爆炸的銀河系、原子云、太平洋戰爭、頭大身小，以及憤怒的前青春期小孩等等影像的解釋——這些是受挫的彼得潘內心的狂想：一邊幻想自己的民族是無所不能的，在性事上所向無敵；一邊窩在郊區公寓的擁擠角落裡，在個人電腦上敲著鍵盤。這就是所謂「御宅族」文化，字面上的意思是「你家」，被用來形容數百萬沉浸在內心幻想世界的宅男，腦袋裡裝滿了連環漫畫，還有電腦遊戲。村上認為這些日本人對於真實世界沒有任何責任感，躲到了只要按按滑鼠，就可以讓世界灰飛煙滅的虛擬世界裡。這些都與戰爭、原子彈、麥克阿瑟將軍將日本去勢，還與美國資本主義有關。
村上和其他抱持同樣觀點的理論家，把這種孩子氣的「大吵大鬧」和「無所不能」的幻想，和奧姆真理教實際的暴力行為聯結在一起。奧姆真理教表面像佛教，實則不然。1995年，其信徒在等待世界末日降臨的同時，毫無預警地用沙林毒氣謀殺了東京地鐵乘客。他們同樣用末日幻想，炸毀戰後溫室裡的無意義狀態。不同的是，這些盲目的男男女女中，有許多人是受過良好教育的科學家，他們的領袖是半失明的精神導師麻原彰晃，他們真心相信對世界宣戰就能找到烏託邦。
奧姆真理教有個偏執，他們相信這個世界是由猶太秘密幫派所統治。它和御宅族新普羅文化的共通之處，是一種非常深層的自怨自艾。村上最狂熱的崇拜者之一，文化評論家椹木野衣非常興奮地寫信告訴村上：「現在是我們為自己的藝術感到驕傲的時候了。這是一種次文化，那些在西方藝術世界中的人嘲笑它，把它看作怪物。」但出席紐約這場展覽開幕夜的群眾卻不這麼想，媒體也做了大篇幅的報導。但椹木無視觀眾反應，仍堅持道：「藝術是由那些和我們日常生活完全相反的怪物所創作的。」村上補充道：「我們都是變形的怪物。在西方『人類』的眼中，我們都被歧視，被認為是『低人一等』。」
我認為這些都是過度誇大。但沒人會否認原子彈轟炸是恐怖的災難，而日本在戰後的繁榮的確掩埋了戰時的創傷。日本在國防上過度依賴美國，再加上實質上的一黨政治，產生了一種不完整的政治意識—此觀點就算無法證實，至少也是有可能的，我也曾為此立場辯論。我們也無法忽略被西方文明主宰超過兩百年的那種羞辱感。不過若認為現代日本文化完全可以用戰後創傷來解釋，這也未免太過牽強了。
全世界的御宅族
許多搖旗吶喊的現代藝術運動，都認為自己發現了新大陸。然而將荒謬錯置的暴力，和性變態相結合，並非史無前例。其實，日本新普羅藝術有的不只是一丁點兒「情慾和荒謬」。對年輕女孩的性幻想，不論她們是否被綁起來，也不是一種新鮮事，川端終其一生都非常熱衷於這個主題。在日本藝術史上的各個階段中，都可以看到「情慾、荒謬、無理」的各種變化。19世紀中葉淺草本身也變得荒淫時，「情慾、荒謬、無理」也大行其道。劇作家如鶴屋南北為歌舞伎劇場寫了暴力的黑暗故事，木版畫家月岡芳年也創作了繩縛的女子等諸如此類的作品。我之前已經提過了20世紀20年代和60年代同樣也是充滿情慾和荒謬，海報設計師、攝影師、導演和劇作家大量從20年代取材。
當前藝術中的稚氣人偶，和日本前現代色情藝術中巨大、比例荒謬的人類生殖器，儘管看似非常不同，卻都傳達了一種無能的感受，這可以追溯至麥克阿瑟將軍佔領之前的日本。這或許和日本社會中長期的壓抑傳統有關。誰知道呢，這也或許和過度保護的母親有關，她們過度呵護自己的小男孩，當社會的枷鎖之後落在他們身上時，這些童年回憶成了他們直到死前都輾轉盼望的失落伊甸園。我認為村上、椹木等人說對了一件事：他們抗爭的是政治上的無能；其餘的是強說愁而已。椹木非常正確地把矛頭指向60年代左派挑戰國家威權的失敗與《日美安保條約》。他們試過了。學生動員，許多人上街抗議美日協議和越戰。最後政治極端主義並沒能有任何效果。這並非因為政治的打壓，而是因為日本的經濟變得更繁榮。當激進的能量無法在政治上找到出口時，便會內化。首先是抗議活動本身變得極端暴力，接著便是荒謬的情慾。我們可以看到70年代有許多藝術家從政治極端主義轉向色情。
某方面來說，日本一直都是如此。日本在幕府時期幾乎成了警察國家，沒有任何政治異議的空間。取而代之的是，男人被允許到指定的風化區裡發洩，他們的花魁成了大眾藝術和小說的明星。此現象較近期的版本，是川端的淺草。當然過去也有反抗的時候，不過在當權者對其成功鎮壓之後，荒謬的情慾又捲土重來。
但《小男孩》展覽所代表的最新一代的藝術家和消費者，似乎失去了他們在19世紀40年代、20世紀20年代和60年代那些前輩的身體能量。「御宅族」和另一個新普羅理論家常用的詞「緩 い」，意思是放鬆懶散，都代表了缺乏活力。當代日本藝術中的色情是虛擬的，不是生理上的，是自戀的，而不是和別人分享的，完全只發生在御宅族的腦袋裡。我認為，從這兒開始就不只是日本獨有的現象。
無論是在藝術和生活上，對一個脫離政治、藝術、性等各種群體作為的人而言，虛擬世界都是非常完美的選項。這也就是為什麼村上春樹的小說會這麼成功，特別是在東亞，以及御宅族文化流行的西方地區。村上春樹的角色和社會脫節，經常與世隔絕，活在自己的想像世界中。這股潮流從20世紀60年代興起，無聲地反抗大家族及其連帶責任。在郊區小區裡，核心家庭逐漸取代了傳統家庭。這種趨勢現在又有了新的進展。正因為家庭是「限制」的主要象徵，人傾向於狹義地詮釋個人主義，躲入「唯我論」（solipsism）中，在這兒沒有任何人可以接觸你。
擺脫傳統生活的另一種不同的方式，是重新建構另類家庭。20世紀60年代各地的劇團和嬉皮小區正是如此。村上隆自己就這麼做，成了一個藝術家族的大家長。不過許多這些藝術家完全展現了自我中心的各種特徵。他們所表達的世界非常奇怪地沒有生氣，有些懶散，其實非常駭人，是一個性和暴力都不真實的荒謬世界——這個世界經常美麗得讓人心煩。
原標題：《攻佔世界的御宅族文化究竟是什麼？》
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