魯迅在他的文章裡說過，對於文化，要做一個「拿來主義」者，而日本人可以說將這種「拿來主義」精神發揮得淋漓盡致。如今他們的繪畫以自己的民族傳統聞名於世，與他們祖輩當初認真學習中國繪畫藝術是分不開的。
在日本，最初將模仿的中國畫稱為唐畫，畫家只是臨摹唐朝的人物風景，很少加入個人創作。隨著時代的發展，創作思維的活躍，他們逐漸把本土文化加入畫作當中。到九世紀末，日本新生了一種繪畫藝術叫大和繪，其中繪卷就是它的一種獨特的藝術表現形式。而繪卷，就是用繪畫描繪物語的長幅橫卷，與連環畫相似。
其中，最有代表性的當屬堪稱日本紅樓夢的《源氏物語繪卷》。當我們細細剖析它的繪畫風格時，可以發現中國的繪畫技法被很好地融入畫中，那它是怎麼融合的呢？
《源氏物語繪卷》局部
《源氏物語繪卷》裡的中國元素
一、構圖——散點透視
首先，《源氏物語繪卷》採用了中國傳統構圖的橫卷式構圖，也就是散點透視。在十二世紀的日本平安時代，物語文學十分繁盛，有許多事件都被編成了物語而流傳，供貴族社會消遺。起初由僕人讀故事，主人們翻閱配套的畫冊，後來藝術家們把二者結合在了一起，將故事場景插圖同敘述故事的文字一起裝裱在一個橫軸卷子上，《源氏物語繪卷》就是在這樣的情況下產生的。
比如，在繪卷的《闕屋》中，從左邊牛車前行到右邊人物走出畫面，畫家的觀察點不是固定在一個地方。近處畫有山，同時山後遮擋住的人物與山也能看得見，不受眼睛視線的限制，畫家把在各個不同立足點上所看到的景象，統統都放到畫面中。
《源氏物語繪卷》中的《闕屋》
其次，《源氏物語繪卷》採用了中國古老雛形山水畫的「人大於山」、「逆遠近」的構圖處理手法。畫面根據結構均衡、故事情節需要，將人物畫得比山大，在其他畫面場景中男女主人公也比僕人大一些。我們可以從中國後世《洛神賦圖卷》的摹本看到，當時顧愷之對洛神和曹丕的描繪比山和樹大的例子。
《摹顧愷之洛神賦圖》 北宋 佚名
再次，繪卷利用屏風、障子等物件，將畫面分割成多個空間的同時，又藉助這些物件將圖中各單元組織成一個連續的統一體。比如在繪卷的《早蕨》中，右下側三位女僕在整理布料，她們被身邊立障壁面隔在一個空間裡，而左上角人物中君被面前兩個障子隔在一個獨立空間裡，左下角人物也同樣被障子隔到另一個空間，畫面形成了三個不同的獨立空間。但是右上角繪有植物內容的壁面又把中君和整理布料的女僕無形地聯繫在一起。包括圖中盛有紅白布料的木匣子，也將中君同左下角兩個人物聯繫起來。這種構圖樣式與我國五代《韓熙載夜宴圖》非常類似，夜宴圖中用屏風將畫面分割成五個空間的同時，又藉助屏風將它們組織成一個完整的畫面。
《源氏物語繪卷》中的《早蕨》
《韓熙載夜宴圖》 五代十國 顧閎中
但是，古代日本人並不拘泥於「拿來主義」，而是結合自己民族特色進行構圖方面的創新。比如在《源氏物語繪卷》中，為了觀者的觀感，畫家創新了一種脫頂鳥瞰式的構圖，繪卷中沒有畫房子的屋頂，觀者可以看到室內室外發生的故事情節，不受特定視點的制約。
脫頂鳥瞰式的構圖
二、用線——以線立骨
早在中國六朝時期，繪畫理論家謝赫便提出「骨法用筆」，而其中的「骨法」就包含運用線條作為骨架來表現形象的含義，即用線條勾勒出畫面骨幹，形成最基本的「形似」。中國傳統繪畫本身在空間構造方面，就是通過線條的穿插、疏密、濃淡、虛實，表現物象的輪廓和面與面的相接、轉折、起伏的變化。
這種以線造型的手法在《源氏物語繪卷》中也有所體現。比如《源氏物語繪卷》的《夕霧》中，正在讀信的夕霧右手寬大衣袖用線疏散，而左臂衣袖用線卻密，包括身邊雲居雁的右臂衣袖用線比左臂要密一些，這樣自然引導出了視覺的主次空間。同時通過衣袖線條之間穿插，把人物結構前後的關係交待清楚。
《源氏物語繪卷》的《夕霧》
另外，中國傳統的鐵線描和遊絲描，是《源氏物語繪卷》中最常用的描法，前者起收用力均等、強固，後者柔細飄然。還是以《夕霧》為例，可以看出當時的日本畫家已經對遊絲描應用得很熟練了。人物線條緊密連綿且富有節奏感，頭髮圓轉、縹緲、如行雲流水，服飾褶皺自然流暢，給人一種強烈的「風動」感，頗有中國唐代吳道子的「吳帶當風」的韻味。
同時，《源氏物語繪卷》在對人物服飾大的轉折上，應用了鐵線描。例如在繪卷的《鈴蟲一》中，右邊人物源氏的袖子用一根中鋒圓勁的線條畫出，遒勁有力，使人感覺服面料富有重量與硬度質感。
《源氏物語繪卷》的《鈴蟲一》
通過以上的剖析，可以看出古代日本人在繪畫用線方面，對傳統中國繪畫元素所進行的吸收與借鑑，同時日本也有自己的民族特色，例如繪卷人物形象用線簡潔概括流暢，富有程式化的效果。研究中，我們也發現《源氏物語繪卷》的用線形態稍顯單一，追求的還是輪廓式的線條塑造，線條的裝飾性較強。很明顯，古代日本人已將中國線描元素同本民族的繪畫元素巧妙的「融合」在繪卷中。
三、設色——隨類賦彩
隨類賦彩，簡單的來說，就是指色彩的應用，根據不同的描繪對象，使用不同的色彩，這是傳統中國畫的設色觀念。
在《源氏物語繪卷》中，是如何以客觀物象為依據進行設色的呢？以繪卷中女性人物頭像為例，人物的膚色頭髮都根據對象固有色設色，比如繪卷中的人物臉部粉白、頭髮烏黑、嘴唇朱紅，這種設色酷似唐代仕女畫中的人物臉部色彩。
《源氏物語繪卷》中的人物
《摹張萱搗練圖》 北宋 趙佶
同時，在欣賞繪卷中，我們可以品味到，繪卷的賦彩更多是畫家主觀賦予的，根據劇情的需要來表現人物和場景，通過適當的色彩變化來烘託藝術效果和主題思想。比如在繪卷的《橋姫》中，左邊人物在彈唱琵琶，氣氛很是熱鬧，畫家用鮮豔的紅色做主色調，宣示場面的熱鬧的氣氛。又如在繪卷的《柏木二》中，夕霧探望臨終的柏木，畫家運用青紫灰冷色調，把嚴肅悽涼又悲哀的氣氛描畫出來，甚至連屏風、人物衣著都刻意用冷色調處理，暗示著畫面中主人公的宿命。
《源氏物語繪卷》的《柏木二》
這種利用色彩本身具有的思想感情，如紅色預示熱鬧等來表達畫家情感的色彩理論，早在中國五代荊浩所著的《畫說》中便有記載，「紅間黃，秋葉墜；紅間綠，花簇簇；青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光」，說明中國古人早已知道將紅色作為暖色，來表示快樂、富有活力一類的感情，這些技法規律被充分地運用到日本繪畫的創作中。
《源氏物語繪卷》的《橋姫》
另外，在《源氏物語繪卷》中，畫家採用中國的平塗法對畫面進行著色。著色過程中，運用勾勒、勾填地方法，所謂勾填，是著色時不讓石青、石綠、白粉等覆力強的顏色蓋住墨線，也不要讓顏色和墨線之間留有空隙。這點我們在繪卷中可以看出，圖中凡是用色蓋染的地方，線條明顯。
而且，通過X射線對《源氏物語繪卷》進行調查時發現，畫中人物皮膚所著白色並不是一次塗成，而是逐次塗成，這種方法就類似於中國傳統工筆人物畫技法中層層疊加的多次罩染法。
由此可見，正是由於《源氏物語繪卷》的畫師們掌握了「隨類賦彩」原理，並熟練地利用染色技法，創作出的繪卷才熠熠生輝，時過千年仍光彩耀人。
四、裝飾——別具匠心
傳統中國畫本身就具有一定的裝飾意味，用線、色彩、造型等方面都是構成傳統中國畫裝飾意味的元素。
從裝飾色彩方面考究，畫家在設色時，不拘泥於對象受光影響下的色彩變化，而是大膽加入畫家主觀思想使畫面色彩幾乎平面化。同時多採用獨具裝飾意味的豔麗對比色，來表現畫面，例如誇張濃黑的長髮與厚重粉白的肌膚色形成對比，人物服飾面料的綠色與紅色的冷暖對比，以及黃色與藍色的對比，這些都成為畫面搶眼的裝飾點，尤為引人注目。
從服飾花紋方面考究，畫中人物服飾上大量使用了中國傳統工藝美術圖案，例如與唐代周昉、張萱所繪的人物服飾圖案非常類似的大團花紋樣，還使用到了龜背紋，以六邊形為骨架組成的四方連續幾何圖案，是一種中國傳統裝飾紋樣，因其像龜背的斑紋而得名。
另外，《源氏物語繪卷》中對人物面部造型進行概括、提煉，具有濃厚的抽象裝飾意味。不論男女，其臉型都是上小下大的「蠶豆式」造型，雖類似於唐代仕女畫中人物臉型。但又感覺這是在吸收唐代工筆人物畫臉部造型基礎上，更加概括提煉出來的造型。五官造型更具裝飾特色，所有人物眉毛都濃黑厚粗，兩頭小中間大，向左右兩邊微微上翹，與統一櫻桃式小嘴遙相呼應。除了粗眉、小嘴，還有線眼、勾鼻，這種程式化的表現，都使繪卷獨具裝飾效果。
總結
日本平安時代的《源氏物語繪卷》是撒滿金銀箔的畫卷。從右往左打開，先是小說重要的內容文字，再配上色澤明快的圖畫。
其畫法不同於中國古代的平視法，在運用中國式散點透視構圖的同時，創新了脫頂鳥瞰的俯視畫法。人物形象的塑造開始變得程式化，「一抹眉」、「勾子鼻」、「蠶豆臉」和不加裝飾的黑長髮成為平安時代的審美標誌。用色既增加平面感，又富有裝飾性，大塊的綠色，儲色形成對比，各種各樣的裝飾圖案增添裝飾感。
也許我們在感受這幅畫卷獨特之美的同時，也可以學習借鑑他們吸收外來藝術的態度和精神。