壹
柳（或楊柳），作為文學題材，在中國文學史裡可以說是最早的。集公元前六世紀前詩歌的第一部詩歌總集《詩經》裡就有「惜我往矣，楊柳依依」（《小雅·採薇》）；第一部大型類書七世紀的《藝文類聚》，其「木部下」第一詞條即「楊柳」。柳樹，因其枝條的婀娜，因其枝幹的斑駁，最重要的是，因其冬去春來時的新葉鵝黃淺綠，成了文人們筆下的「寵物」。在輕武重文的宋代，文人士大夫們的詩文裡，柳樹不再是一種樹，而成了一種精靈。據說與絕代藝妓李師師有一段戀情的周清真，寫柳最著名的當是一首題為「柳」的《蘭陵王》：「柳陰直。煙裡絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。……愁一箭風快……斜陽冉冉春無極……」詞以詞牌為題，極少有專門題的詞。清真以「柳」作題，可見清真對柳樹的一往情深。不過，寫得更別致且又無限傷懷的還當是柳永（詩人居然就姓「柳」）的《雨霖鈴》。《雨霖鈴》下闕「多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰美景虛設。便縱有千種風情，更與何人說」裡的「楊柳岸，曉風殘月」，成為寫柳經典的名句。
關於柳的詩文，到了十二世紀南宋，中國第一部大型專門的花木類書《全芳備祖》卷十七就只一詞條「楊柳」。從《詩經》、《說文》一直搜集匯總到作者生活的宋，共錄與「柳」相關的詩文190餘條！
《柳橋水車圖屏風》(局部）
貳
但不知為什麼，在中國畫家裡，柳竟然從來沒有成為過主角！漢唐的人物、宋元的山水，明清的花鳥，其間的人物、山水、巖石、花卉、村落、伽藍成為主角，特別是宋元之後不斷強化的梅、蘭、竹、菊更成為中國畫裡的常客。而又因此畫梅、蘭、竹、菊成為某一畫家的標識。如元人王冕的梅、宋人文與可清人鄭板橋的竹、明人馬湘南的蘭、明人徐渭的菊等，其四君子在不同畫家筆裡，成就了這些畫家的標識與地位。不知什麼原因，詩文裡大放光彩的柳，卻難見於這些畫家。就專門來講，幾乎無一畫家「專攻」柳的。清末民初一代花卉翎毛的巨匠吳昌碩，在他留下的眾多畫作裡，柳，簡直就是「鳳毛麟角」。
汪肇（十五世紀末十六世紀初），長於翎毛。不過作為背景，柳樹與翎毛比，畫得絲毫不遜色。作為工筆，柳的葉片其上卷姿態，也與其他柳枝柳葉不同。揚州八大家，是清最為傑出的花木翎毛畫家。黃慎、李鱓的三幅圖(見版右群圖）中的柳，各具姿態：黃柳(圖4）是次角、李鱓的柳（圖5）與桃花互為主配，但有一點相同，就是柳葉在寫實與寫意之間各有個性。黃慎柳（圖4）雖是次角（蟬是主角），但柳葉畫得妖冶。而且這幅圖，無論構圖還是意境，都給齊白石類似的畫提供了範本。金農的柳，只有柳條沒有柳葉。柳條在詩文裡有一美好的名字叫「柔條」。金農的柳條便是「柔條」最好的寫真與寫意。此是筆者讀柳畫範圍裡,具有真正意義的主角。在清及清之前的花草裡，金農的柳，實為罕見。順便說一句，若干年前獨自遊至揚州，第一次看到揚州八怪的真跡，特別是看到金農的畫與書，很是驚奇，天下竟然有這種畫和這種書法。
石濤（1642-1708），作為一位承前啟後、人物山水花卉翎毛無所不精的曠世巨匠，柳樹雖然不是畫家的愛物，也不是具體一幅畫中的主角，但往往有題外之意話外之音的效果。石濤的柳，在寫意的大、小之間騰挪，一如畫家自己所說，法無定法。近景松樹本是主角，但柳居中後，再加上柳條的任意飄飛，柳似乎剝奪了松樹的地位而成為這一局部裡的主角了。
作為向石濤看齊、且又有深厚西畫功底（留日）的現代傑出的畫家傅抱石（1904-1965），下圖左的柳條和綠色的暈染是國畫的意境；下圖右所加入的是西畫（而且是日本西畫）因素。這是國畫中難得以柳為主角的畫。李可染的水牛，其背景也大都是柳，想來也是奇事：水牛與柳有什麼關係呢？
圖左玄武湖圖。圖右春風楊柳清人。傅抱石
叄
無論柳在國畫中的地位還是柳在畫裡的意與韻，柳都沒能升格為如梅蘭竹菊的地位，即如梅蘭竹菊那般在畫中享有的獨立地位。而在日本創作於十七世紀左右的十二條屏《柳橋水車圖》(選自京都國立博物館2001年專題展覽會時印製出版的一本圖冊，此書錄日本繩文時代到江戶時代的圖譜130幅左右)裡，右六屏與左六屏，共畫有四棵柳樹。柳樹柳枝柳葉都是《柳橋水車圖》的主角，而無論橋還是水車都是柳的配角。與中國畫裡的柳趣味不同在於：第一，中國畫裡的柳幹，大都斑駁滄桑，這主要是與柳條的「柔」形成對比。畫法依《芥子園畫譜》，柳的樹幹向上畫，柳枝和柳葉向下畫。畫冊中這幅以柳權為主角的畫裡，柳幹完全沒有中國畫柳幹的斑駁滄桑，相反，柳幹與柳條一樣的「柔」。第二，畫中的柳條，不像中國畫裡的柳條沒有規律，而是非常有規律（大約這與屏風的裝飾功能相關，也有可能跟和畫風格相關）。第四棵柳樹，其柳葉又很是寫真。
可以看出，在這幅屏風裡，柳葉與明時的柳葉相似。即與汪肇的柳葉向上卷很相似。日本文化在沒有完全獨立（平安時代即九世紀至十一世紀）前，漢風唐風尤其是唐風影響至深。元時，中日關係阻斷，明初時南宋文化再次進入日本，接著明的文化進入日本。在畫的格調和趣味上，有著明顯的明代畫風，甚至有仿明人筆墨的畫家和畫作。《柳橋水車圖》的柳葉呈向上卷的姿態，是否從明畫裡得到啟發和借鑑，沒有其他資料佐證。但比較兩畫，倒是可以大膽猜測的。
最早進入中國文字的柳在中國畫裡沒能成為主角，倒在近世的日本畫裡成了主角。這，真是一個有趣的話題。與西畫相比，和畫與國畫都擁有東方特有的抒情品質，以及閒逸趣味，但兩者卻有著這些不同。
因為日本的這幅畫，才想起了國畫裡的柳，也因為日本的這幅畫，才有了這篇小文。
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《詩之旅——中國與日本的詩意繪畫》
高居翰著，洪再新等譯，三聯書店，2012版）
中國畫繪畫史家美國人高居翰（James Cahill,1926-2014）在這本書裡比較東亞兩個繪畫史大國時說，「由於德川幕府（1603-1868）扶植儒家哲學和治國方略的研究」，江戶（即今大東京）湧現出各類漢學校，南畫的興起，「成為大力宣揚中國文化」的副產品。日本的這種南畫，在向中國畫學習並逐漸日本化的過程中，將中國畫裡的山水漸變為日本畫的山水，又通過此向中國畫致敬。高居翰舉證了日本這一時期的幾位重要畫家。柳直恭的《杭州西湖》（對軸），如果不標畫家的姓名，無論構圖、用墨、設色，還是題款，放在中土宋明兩朝的畫作中，決不會把它看成是外國畫。與謝蕪村的六條屏大山水就是「仿王蒙山水」。也就是說，整個江戶時代日本的山水畫，幾乎都可能與中國宋明兩朝的山水畫相關。
《日本歷史與日本文化》
內藤湖南著，劉克申譯，商務印書館，2012版)
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來源 北京日報
作者 劉火
流程編輯：王夢瑩