在中國山水畫中，青綠山水是水墨山水領域中的一個獨特畫科，在中國美術史上以及中國當代藝術市場中都扮演著十分重要的角色。
在色彩上，青綠山水採用青色和綠色來表現山川樹木是其顯著特色。在這裡，我們有必要介紹一下中國繪畫中色彩的演變。
我國古代繪畫又稱「丹青」,可見早期的中國畫極重視色彩。中國畫色彩在漢代以前，以青、赤、黑、白、黃為主，這五色中又以黑、紅色調為主。遠古中國畫家繼承了原始單色的設色傾向，從現存文物上可證實這一觀點，如陝西省西安市半坡出土的「人面魚紋彩陶盆"和青海大通縣上孫家寨出土的「舞蹈紋彩陶」等。這些陶器多以黑、紅兩種顏色繪製幾何花紋與動植物花紋，樸素而真實地反映當時人們漁獵、採集等勞動生活場面。
戰國和漢代時期彩繪漆畫也都以黑、紅為主色調，如林格爾東漢墓，有表現墓主人乘坐馬車出行的《牧馬圖》以及《樂舞百戲圖》《夫婦宴飲圖》，這些畫都是先用黑線勾出輪廓，再填染紅色或黑色。直到南北朝時期，黑、紅依然是繪畫中的主色調，如蕭繹《職貢圖》、楊子華的《北齊校書圖》等都以黑、紅為主色調。中國古人在這一過程中，顯示出他們粗率豪放的審美品格。
但是青色、綠色在儒家傳統的色彩觀中被視為「間色」「賤色」，先秦時代即有衣正色、裳間色的禮制,綠色被列為「間色」，且是「間色」中最輕賤之色。明藏書家郎瑛《七類修稿》記載:「吏人有罪，不加杖罰，但令裹碧綠巾以辱之，後人遂以著此為恥」。
然而隨著佛教的傳入，中國繪畫的色彩選用開始出現一定的改變。兩漢時期，佛教美術傳入，佛教繪畫給中國繪畫帶來新的色彩感知。當時敦煌是西城佛教活動的中心,敦煌石窟壁畫的青綠色調影響了中原傳統繪畫，促進了青綠山水畫的產生。
敦煌壁畫受犍陀羅畫風影響大量使用青綠色，受佛教美術、龜茲畫風等因素的影響，敦煌早期壁畫都以石青、石綠構成的冷色調為主色調,如北魏的「供養菩薩」,西魏249窟的伎樂飛天、285窟的「五百強盜成佛圖」,北周290窟的「佛傳之五」等作品。畫家李廣元曾指出，「以克孜爾壁畫為代表的龜茲畫風中,在色彩運用方面最明顯的特點就是以藍靛色和石綠組成的冷調傾向。這種色彩特徵和整個西域和印度的建築色彩有密切關係"。這些青綠的色彩樣式對中國當時的繪畫造成很大影響。
因此，佛教美術對中國本土美術的影響首先是色調的改變,即改變了漢畫以黑紅為主的色調,青綠山水的色調受到佛教美術色彩觀的影響已經是美術史上的事實。
不僅我國西域的石窟壁畫受佛教美術和龜茲畫風的影響，多以石青、石綠為主色調，而且一些魏晉時期西域的佛教石窟壁畫中已經出現了近似青綠山水畫的雛形。例如，莫高窟第217、103窟的《法華經變化城喻品》中就可以看出青綠山水畫的特徵。
青綠山水因為佛教的傳入而在魏晉南北朝起源，而在隋唐時期，青綠山水最為盛行。我們現在所能見到的最早最完整的山水畫作品是隋代展子虔的青綠重彩山水畫。唐代李思訓、李昭道父子的青綠山水畫最具有代表性。
隋唐的青綠山水畫的產生、發展，由隋代到初唐、盛唐再到中晚唐時期的變化，是一個逐漸的、全面進行的過程。隋代展子虔開創了青綠山水的端緒，山水畫發展到盛唐時期，已經脫離了人物故事而形成獨立的畫科，青綠山水畫則表現出畫法工致、賦色濃麗的特點。直接繼承和發展了虔山水畫藝術，而形成具有鮮明特色的青綠山水畫派的畫家有李思訓、李昭道。《舊唐書》上記述: 「思訓尤善丹青，迄今繪事者推李將軍山水。」《歷代名畫記》中也稱他「早已藝稱於當時，一家五人並善丹青，世鹹重之，書畫稱一時之妙。」其子李昭道直接繼承了李思訓的畫法。張彥遠說他:「變父之勢，妙又過之。」二李父子把展子虔的青綠山水推向了一個高潮，形成了盛唐最有影響的山水畫派。
展子虔善長山水畫，《宣和畫譜》記載他:「寫江山遠近之勢尤工，有咫尺有千裡之趣」。他的代表作《遊春圖》以細勁圓潤的線條和濃麗的色彩，描繪了在陽春三月、桃花盛開、山青水碧的郊野，貴族、仕女騎馬泛舟、踏青遊春的景色。他善於表現自然山水的深遠空間感，在畫面的空間處理上，一改過去繪畫中的人大於山、水下容泛那種比例失調狀況，以勻淨的線條，勾勒湖水微波。
李思訓以金碧青綠的濃重顏色作山水，筆力遒勁、色彩濃麗，顯現出小青綠髮展到大青綠山水畫的演進過程。其山水主要師承隋代展子度的畫風，並加以發展創新，形成意境秀永、用筆遒勁、風骨峻峭、色澤勻淨的金綠山水兩重風格。李思訓除多描繪自然山川外，還擅長表現富麗堂皇的宮殿樓閣，創造出一種細緻典雅的山水畫境界。
唐代李昭道《明皇幸蜀圖》中的用筆、設色手法更為豐富，勾勒白雲用柔和的細線，山石以中鋒勁勾，水紋運筆勻淨流暢。《江帆樓閣圖》與《明皇幸蜀圖》已和六朝時山水只勾勒外輪廓線不同，其畫山石，大輪廓中又細分其結構，線條或疏朗或繁密，山石脈絡清晰。
後人對唐朝的青綠山水畫家給予了很高的評價。李思訓更是被稱為「國朝山水第一" ，也被明代董其昌推為山水畫「北宗"之祖。張彥遠稱其畫為「筆格遒勁，湍瀨潺愛,雲霞飄渺，時睹神仙之事」。他對山川最色的描繪已形成自己的風格。而這之後，其子李昭道繼承發展其父畫風形成細緻臻麗的特色，受到當時唐朝民眾的推崇，這點在《歷代名畫記》中也有記載：「一變父之勢,妙又過之」。
現存於臺北故宮博物院的《江帆樓閣圖》，整幅畫面採用全景式構圖描繪了眾多景物，包括松，.巖石、江流、樓閣，水面和岸邊景色平分整個畫面兩角。其實，李思訓在畫這幅畫時應該有參考展子虔的《遊春圖》的構圖。
因此，唐代的青綠山水重視色彩的運用，整體色調明快，金碧輝煌卻不豔麗俗氣，符合盛唐氣象下皇室以及大眾的審美，而且線條富於變化，長短結合、疏密相間、粗細有，骨法用筆自成一家,應物象形飽含詩意與氣韻。除此之外，全景式的構圖包羅萬象，表現出繽紛景象的美感和山高路遠的詩意，具有裝飾性效果。
唐代青綠山水完成了中國山水畫的初步結構，使山水畫不再僅作為人物的陪襯，且唐青綠山水畫派對美的展示突破描摹現實的限制，形成獨特的形式風格和藝術特色，具有較高的審美價值和美學意義。
宋代繪畫是中國繪畫史上的一座高峰，宋代院體畫是宋代繪畫的代表，特別是以王希孟、李唐、趙伯駒等畫家為代表的宋代院體山水畫以富麗堂皇的氣象、華美秀潤的色彩描繪和象徵意趣的表達成為繼唐代之後青綠山水畫發展史上的一座豐碑。
注重章法、質趣、真實反映事物是宋代院體山水的顯著特點，畫面中的空間處理恰當，峰巒參差，樹木、山石、屋宇處理巧妙到位，顯示出一定的視覺寫實性。這裡的「寫實性」,並不是指西方藝術所謂的寫實主義的表現方法，而是指作品中所流露出來的對真實自然的詩意的理解與表達。與元代文人化的「逸氣」、明代市場經濟下的「雅俗共賞」、現代西方文化環境下的「異化」相比較，宋代青綠山水畫表達了它更加尊崇自然、貼近自然的一面，顯示了其特有的「寫實性」。
在狀物造型上，五代兩宋的青綠山水更具裝飾趣味，更多是人的主觀內心的顯現，而與自然的距離漸漸遠去了。在意境審美方面，宋代青綠山水畫不管是古雅秀麗，還是燦爛輝煌，都反映著皇家宮廷的審美趣味。
宋代王希孟的《千裡江山圖》畫面描繪千山萬壑，江河交錯，煙波浩淼，繼承了隋唐青綠山水的技法，整體布局上循環式的採用深遠、高遠、平遠的構圖方法，運筆上細膩嚴謹，點畫暈染一絲不苟，勾勒輪廓、皴點畫坡，用色於單純的青綠色中求變化，渾厚見輕盈，石青石綠間以赭色為襯託，摻粉加赭渲染，使畫面層次分明，給人蒼翠厚重、爽朗富麗的感受，代表了徽宗時代工筆青綠山水的藝術成就。《千裡江山圖》標誌著工筆青綠山水已進入新的高峰，為中國北宋青綠山水畫代表作品，成為中國十大傳世名畫之一，對後世影響深遠。
如果說王希孟的《千裡江山圖》以恢宏壯觀的氣勢突出表現了宋代的寫實、工整、理性的審美特徵，那麼作為宋代皇室一派的趙伯駒則使「文人畫」思想與山水畫想融合，對於宋代院體青綠山水而言，則是注入了一次新的血液，宋代院體山水畫彰顯了淡雅的審美特徵，形成了更為精緻、細密的藝術風格，使宋代院體青綠山水畫在中國繪畫史中更加完美。趙伯駒的《江山秋色圖》在構圖與構思上繼承了王希孟的《千裡江山圖》，採用橫卷形式，圖中描繪的為北方山水，其清新秀麗、豔而不俗的畫風，反映了青綠山水從唐到宋的變化。
元代初期，錢選作青綠山水較有名氣。《浮玉山居圖》是錢選在色與墨之間的一次嘗試，以尋求透明色與墨色之間的相互協調來統一畫面。色彩在這裡，無論是空勾填色的大青綠，還是「嘗試」性的小青綠，實際上都處於一種發展開拓的態勢，北宋以來復古思潮的影響了錢選在尋求清新雅致的新意境中對色彩微妙細膩處理的要求，完成了由「富貴神仙」境界向「隱逸神仙"境界的轉換。
在明代，以善畫青綠山水著名者，當選沈周、文徵明、唐寅、仇英。沈周、文徵明繼承元代畫風的筆墨技巧，意境寧靜、高清、雅逸。文徵明的青綠山水，不同於唐宋時期青綠山水畫的富麗堂皇，雖然用重色石青、石綠，但勾法簡潔、自然而輕鬆，青綠中透著水墨的感覺。畫中常有墨色的點苔，筆法精湛，濃鬱而又簡潔的風格成為青綠山水畫的一種新的典型特色。
仇英雖然賣畫為生，地位不高，但在畫壇上卻是響噹噹的一號人物。連極力推崇南宗文人山水的董其昌，也對他多有褒揚，稱讚他」趙伯駒後身，即文(微明) 沈(周)亦未盡其法」，」 為近代高手第一」。這樣的定位絕非虛名，仇英的青綠山水不僅在明代數一數二，即便放在整個繪畫史上也毫不遜色。《明畫錄》 謂其:」發翠豪金， 絲丹縷素，精麗豔逸無慚古人。」
仇英繼承了唐代李思訓李昭道父子和南宋趙伯駒、趙伯驤兄弟的衣缽，將這一門類傳承且發揚於後世。遺憾的是，青綠山水在文人山水畫面前，是中國畫中小眾的門類，而仇英也被後人看作是最後一位青綠山水畫家，他開創的明代青綠山水的盛世，只能是他一個人的盛世。
當前藝術市場上，山水畫的審美偏於實景，世俗商業化的青綠山水在迎合市場大眾之時，缺乏古代青綠山水畫家自覺地藝術追求和文化修養。而梳理中國青綠山水的發展史，對於當前藝術市場上流行的實景山水的藝術創作由一定的借鑑和啟示意義。
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