（圖片源於網絡）
林頤/文
「這玩意兒是啥？」「這玩意兒真不賴！」《狼蛛》的讀者，一定站成兩派。前者困惑、厭惡；後者喜歡、痴迷。不管哪一派，用「這玩意兒」來形容這本書，都是恰切的，因為實在很難找到更好的定位了。它是小說嗎？是隨筆嗎？是詩歌嗎？是段子嗎？……它，究竟是個什麼玩意兒啊？
《狼蛛》的作者是大名鼎鼎的鮑勃·迪倫。以他本人的意思，他是要把它寫成小說的，他原本的意圖是再創一個垮掉派經典小說，繼傑克·凱魯亞克1957年的成功之後。《在路上》鑄造了美國青年文化的一座裡程碑，也掀起了「路上文學」的熱潮。鮑勃·迪倫就是其中一員。1964年，迪倫和他的夥伴開車跨越美國，目的之一就是完成一部小說，一部他們心目中的偉大的美國小說，一部媲美甚至超越《在路上》的小說。1964~1966年，這部小說逐漸完成，它被定名為《狼蛛》。
從羅伯特·齊默爾曼到鮑勃·迪倫
這部作品還沒出版，消息就在坊間流傳，很多人感興趣。「它的作者是鮑勃·迪倫。一個大紅大紫的名字。」《狼蛛》預定在1966年秋付梓，出版社和迪倫本人都做了大量準備工作，從裝幀、設計到周邊，不斷討論又討論。很不巧，1966年7月29日，迪倫駕駛的摩託車在紐約住所附近翻車，迪倫後來屢次形容這次事故如何驚心動魄，但從實際情況來看，車禍並不算多麼嚴重，然而迪倫藉此無限期取消了很多合同，淡出公共場合長達7年多。《狼蛛》的出版計劃擱淺了，直到1971年，它才正式推出。而在1969年，這部作品的盜版拷貝就在市面流傳，大家都在熱烈討論，狂熱的歌迷竭力想要得到它。鮑勃·迪倫呢？他否認與它的關聯，聲稱是在經紀人艾爾伯特·格羅斯曼的命令下才撰稿的。當然，這是推脫，鮑勃·迪倫可從來不是什麼老實人。
從1941年5月出生在明尼蘇達州的山地城鎮少年羅伯特·齊默爾曼，到1961年1月抵達紐約格林尼治村的鄉村音樂青年，以及很快改名叫「鮑勃·迪倫」的這個年輕人，他主動選擇了自我身份的更改，然後給新名字附加了一系列謊言。比如他說他是孤兒，童年悲慘，流離他鄉，曾住在蘇人印第安部落裡，還在馬戲團裡跑過腿。當鮑勃·迪倫出名之後，1963年，《新聞周刊》戳穿了他的謊言，嘲諷了他塑造的奮發向上的窮小子形象。
也許，在鮑勃·迪倫的內心深處，一直居住著另一個自我。當他還是孩子時，他很喜歡讀書。他閱讀《聖經》和象徵主義詩歌，他熱愛蘭波、陀思妥耶夫斯基，他視詹姆斯·迪恩和「貓王」埃爾維斯·普萊斯利為偶像，他可能對自己猶太小康家庭的平淡出身感到厭倦，沒有磨難的人生何以成為英雄？金斯堡的《嚎叫》（1955）、凱魯亞克的《在路上》（1957）的大熱，可能讓鮑勃·迪倫有了靈機，他現在有新的方向了。
《狼蛛》之怪，與無法定義的實驗文本
《狼蛛》採取了凱魯亞克所謂「事實主義」或者自然主義的處理素材的方法，但是比《在路上》更加碎片，更加難以理解，更加語無倫次。
這本書從對《在路上》的一種奇異的仿造開始，一種仿佛隨心所欲的、迷幻眩暈的旅途見聞，夾雜著民俗色彩的古怪傳說。首篇文章叫《老槍，獵鷹之口書＆逍遙法外的狗男女》，它寫道：「阿瑞莎/水晶點唱的聖歌＆生哥兒女王瀰漫於迷醉灌輸中縈繞應要聽取深情聲波之殘跛＆山呼讚頌哦舉世無雙的金城旋舞＆你們被痛扁的人格神啊……」
它到底在表達什麼意思？作為讀者，我一頭霧水。我首先注意到「＆」這個符號的頻繁使用。鮑勃·迪倫把「＆」變成了萬能符號，他想用就用，＆像楔子，突兀、古怪，為句子灌注了一絲興奮，劇烈的斷裂，然後接續。接著，我注意到註解非常詳細，剛才我引用的那段幾十個字的句子，譯者羅池加了四個注釋：「口書」或戲擬紋章描述；阿瑞莎，本書的女主角之一，或出自美國黑人女歌手阿瑞莎·富蘭克林；「聖歌＆生哥兒女王」是指美國音樂史上兩位聖歌歌手；「金城」是傳說中印加帝國的寶藏，「旋舞」可能指迷幻劑效果。這些亦步亦趨的註解和模稜兩可的解釋，說明了本書翻譯的難度以及譯者的艱辛工作，這也是本書採用雙語版的原因吧，中文讀不懂，就對照英文吧。
鮑勃·迪倫的藝術素養是很不錯的。迪倫在格林尼治村時期結交的女友蘇西是個先鋒畫家。蘇西最喜歡的當代藝術家是雷德·格雷魯斯，後來也成了迪倫的最愛。迪倫說，他喜歡格雷魯斯把每件事物都描繪成一個易碎的世界，支離破碎的各個部分都擠在一起，然後往後站一點，你就能看到它們一起組成了一個複雜的整體。這顯然也是《狼蛛》的創作手法。
在這裡，我想補充說說美國現代藝術家傑克遜·波洛克。因為波洛克的生活時間只比迪倫稍早一些，他也是小鎮出身，也是在紐約出名，最重要的是，波洛克使用的「滴濺法」是一種強調無意識的「行為繪畫」，與自動寫作類似，其內容幾乎可以忽略不計。所以，當時這種自動式創作可以說是時代的一股風潮，先行者暴得大名，後趨者就容易陷入東施效顰的境地。寫作《狼蛛》的鮑勃·迪倫，在起步上晚了一些。《狼蛛》是典型的實驗文本。實驗文本總是讓人愛之恨之，人們讀不懂，又努力想要讀懂。實驗文本是文學發展不可缺少的先鋒嘗試。想想看，如果沒有喬伊斯的《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》，沒有貝克特的《等待戈多》，沒有法國新小說家比如阿蘭·羅布-格裡耶等人的創作，二十世紀的西方文學會有多麼空白。二十世紀五、六十年代，以「垮掉的一代」為代表的這批小說的流行和實驗文體的盛行，正是因為，實驗的性質指向叛逆、反抗、桀驁不馴、突破常規。這是一次全面推進的迅猛的文化運動。
《在路上》《嚎叫》等作品代表的街頭意識形態標誌著一種新型的人的存在。鮑勃·迪倫在20世紀60年代成為明星，作為「對抗文化」孕育的神話，成為新的美國青年偶像。
《狼蛛》之不怪，與可以定義的粉絲消費
流行歌手出書，購買群體之一必然是其粉絲。為偶像掏腰包，無可厚非。作為出版物的品類之一，這類書籍一向有銷路，這也是《狼蛛》沒有正式出版就廣受追捧的主要原因。
鮑勃·迪倫是有才華的。正如諾貝爾文學獎給出的獲獎理由，因為他給「歌曲帶來詩意的表達方式」。迪倫抓住了民謠的精髓，又吸收了其他音樂形式，形成了鮮明的個人特色。迪倫最負盛名的幾首歌曲，如《沒關係，媽媽》《答案在風中飄蕩》《大雨將至》等，以詩論之，足堪盛名。迪倫發現，詞是歌的信息，歌是詞的表現，應該更關注精神而非技術。文字假如要變成歌，就要具備歌的特質，比如重複、節奏、韻律。把詩和歌放在一起，然後把聲音補充進來，那種沙啞仿佛有很豐富的情感的沉澱。詩和音樂的結合，因此動人。
在1966年之前，鮑勃·迪倫已經出名，歌詞寫作方面的天賦已經顯現。那些有力量、有餘味的文字，是怎樣進入20餘歲正當青春的迪倫的腦海，然後孵化、哺育，脫胎而出的呢？《狼蛛》提供的就是這樣的機會。它不是成熟的小說或詩歌體裁，但它是鮑勃·迪倫很多膾炙人口的歌曲的路徑指南。對於迪倫的粉絲來說，這是珍貴的「考古」證據。假使我們無法做出文學意義的判斷，那麼，就把它當作一份唱片說明書吧，一份奢侈的唱片說明書，那些倏忽閃過的靈光無所寄託，像不安的幽靈棲居字裡行間，那些不可捉摸的隱喻或許連鮑勃·迪倫都不明其意，你盡可以憑自己的意願捕捉它們，琢磨它們，賦予它們自有的體驗。
關於這個文本可行性的質疑非常多，它幾乎遭遇了文學界的集體反對，最終鮑勃·迪倫只好迴避、放棄，在回憶錄裡絕口不提。不過，假使我們公正一些，我們是可以明白青年迪倫的一些思想的。就像迪倫後來在《編年史》裡說道，初到格林尼治村，站在窗口俯瞰街道之時，他想他尋找的東西是從《在路上》中看到的那些。美國在改變，鮑勃·迪倫有一種命中注定的感覺，他試圖駕馭這種改變。他意識到，如果他想創作民謠就需要某種新的格式，某種不會被消耗掉的哲學身份。它必須是從外在世界中自發而來的。不需要很多話來描述它，它正在開始發生。
《狼蛛》是鮑勃·迪倫的一次「發生」。不管它有沒有按照鮑勃·迪倫希望的方式進行。這本書裡有這麼一首詩：「鮑勃迪倫長眠於此/被身後/顫慄的肉體/謀殺而死/兇手遭到拉撒路拒絕之後/就撲上他/以求個清靜獨處/但驚訝地發現/他已經變成/一輛電車＆/這樣的結局正適合/鮑勃迪倫……」