去年底，改編自世界名著《小婦人》（Little Women，2019）的新版電影亮相，在頒獎季掀起一波熱潮。有人津津樂道它在改編技法上的精巧，也有人對其菁英女力書寫嗤之以鼻。但無論如何，一時間，《小婦人》都成了新一代名著改編電影的參考座標，也讓人再度將目光投注在這個經久不衰的電影亞類型身上。
21世紀第一個十年，《傲慢與偏見》（Pride & Prejudice，2005）、《勸導》（Persuasion，2007）、《諾桑覺寺》（Northanger Abbey，2007）、《呼嘯山莊》（Wuthering Heights，2009）等眾多耳熟能詳的經典名作相繼被搬上大銀幕，形成一波相當可觀的名著改編潮。
這波浪潮攜著熱力，復又延續到了下一個十年。而在邁入20年代之際，我們再度迎來了新版《艾瑪》（Emma.，2020）。何以經典名著總是一改再改，其現實意義何在？又何以總有廣大觀眾百看不厭、欣然買單？或許正是時候，重梳過往十年的名著改編電影，檢視其窒礙局限，展望機會未來，相信每個人心底都將有自己的答案。
一、
爭議：選角是門技術活
「一千個讀者，便有一千個哈姆雷特。」在品讀文字的呼吸起落間，我們也在心中描摹主角的樣貌輪廓，這種回溯己身的靈魂沉浸，即是文學的魅力所在。也因此，當影像嘗試再現紙上墨跡，我們也總會對選角的適切與否斤斤計較。
隨著名著改編電影層出不窮，這樣的選角爭議也依然持續。《漂亮朋友》（Bel Ami，2012）即是一典型例子。改編自法國作家莫泊桑的長篇小說，該片講述窮困的退役士兵杜洛瓦憑著一張精緻臉蛋，嘗試倚借貴婦助力，躋身上流社會的故事。莫泊桑以突破性的深刻筆觸，在小說中對空洞心靈和晦暗報業政治極盡諷刺。然而躍升大銀幕後，卻也遺憾地陷於可恨與可憐的擺蕩之間。
這個由羅伯特·帕丁森飾演的核心人物，實在少了點機靈狡黠。誠然，在電影末段，當杜洛瓦以歇斯底裡宣洩心中不滿時，帕丁森依舊貢獻了青筋湧現的爆發性演出，但在電影中三位女性的耀眼鋒芒下，還是襯得這個角色悲哀愚笨，火候不足。他不是莫泊桑筆下的野心冒險家。
不過，有趣的是，《漂亮朋友》的原著小說因對女性的主觀刻板描刻，曾飽受「厭女」爭議。但在烏瑪·瑟曼、克裡斯汀·斯科特·託馬斯和克裡斯蒂娜·裡奇三位女星的精彩演繹下，反叫我們見識了女性的優雅智識、堅毅脆弱和大膽熱烈，從而形成一幅鮮活的女性群像。藉由影像媒材，女性成功從被粗暴凝視的他者，成了讓觀眾投射認同的魅力化身。不得不說，也是出色的選角之功。
同樣的選角課題，也發生在《包法利夫人》（Madame Bovary，2014）身上。改編自法國作家福樓拜的長篇小說，該片講述農家女孩愛瑪在出嫁後，不安於一成不變的窒悶鄉村生活，一心追逐傳奇愛情和紙醉金迷，終釀成悲劇的故事。
相較小說，電影簡化了愛瑪出嫁的前情，也剔除了愛瑪生女的情節，而將敘事更收攏在婚後愛瑪的心思潛移上，並保有絕大多數的關鍵橋段。然而相較前幾版改編，2014年的這版口碑明顯偏低。究其原因，不少人將癥結歸咎在主演米婭·華希科沃斯卡身上。
福樓拜筆下的愛瑪初時天真無邪，因寄宿女校和文學薰陶渾身散發浪漫氣息，而後再轉任性乖戾，風情萬種。米婭素而不豔的氣質實在難與愛瑪的熱烈活力相稱，尤是在壓抑沉悶的敘事氛圍下，更活像是一名無知少婦在自怨自艾。但相反的，當米婭詮釋起《簡愛》（Jane Eyre，2011）中堅毅內斂的主人公，就明顯適切多了。
隨著改編版本更迭，選角差異也成了廣大影迷辨識、評述各版本最直觀的指標。而在英國小說家簡·奧斯汀創作的長篇小說《艾瑪》已經歷無數次改編後，我們還能期待新版濺起多少水花？事實證明，這部講述生活無憂的女孩艾瑪亂譜鴛鴦、卻自陷情網的浪漫之作，遠遠還有肆意揮灑的空間。
如果說格溫妮斯·帕特洛版（1996）的艾瑪優雅從容，凱特·貝金賽爾版（1997）的艾瑪精緻乖張，蘿瑪拉·嘉瑞版（2009）的艾瑪活躍聒噪，那麼安雅·泰勒-喬伊版（2020）的艾瑪，乍看還真是和想像中的古典氣質背道而馳。然而正是安雅身上這種強烈碰撞的現代感，讓觀眾在一開始極易選擇與這個伶牙俐嘴、任性自負的女孩保持距離。如此一來，其實也正和簡·奧斯汀的寫作策略相合。
不同於《傲慢與偏見》等名作，簡·奧斯汀在《艾瑪》中尤為嚴苛地將主人公置於被檢視的位置。艾瑪的數度盲目錯看，正構成了反諷喜劇本身，也在故事中拉出鮮明的成長軌跡。簡·奧斯汀不叫你一開始就喜愛這個女孩，她讓你一起觀察她、討論她，直到末了，女孩「聰明反被聰明誤」，卻也在學到一課、自省成長後收穫幸福。你這才明白，這正是她的可愛靈動之處。
新版中，安雅在一開始呈現出非傳統的的容貌特質，也正正成就了電影末段的人物翻轉和成長體悟。細細一想，這還真是讓人眼前一亮的絕妙選角。
二、
角力：原著和電影文本的恆久拉扯
如果說選角多少帶點主觀，關乎演員本身的形象光環，那麼回歸文本，改編是否達情切意、擷取原著神韻，絕對是每部作品避無可避的課題。
如何去蕪存菁、將繁複文字轉化為流動影像，便是一大疑難。《格列佛遊記》（Gulliver’s Travels，2010）索性直接腰斬劇情。電影改編自英國作家喬納森·斯威夫特的長篇遊記體小說。原著以四卷篇幅描繪船長裡梅爾·格列佛週遊小人國、大人國、飛島國、慧駰國等地的荒誕奇遇，電影卻將故事軸心皆放在小人國身上，僅以微略篇幅帶過大人國。
策略性的聚焦未嘗不好，但這部電影卻是將一則諷刺寓言徹底改造成了一出成長喜劇。不若原著的格列佛是天生勇敢的冒險家，電影重新賦予格列佛現代人設——自卑懦弱、夢想當大人物的平凡收發室職員。而如何經由出其不意的冒險重新認識自我，突破成長，最終抱得美人歸，也成了電影明確的敘事目標，更成就了一句琅琅上口的主題口號：「No small jobs, only small people.」（這世上沒有不起眼的工作，只有妄自菲薄的人。註：同時雙關小人國的小人們）
從敵對到相知，電影輕鬆詼諧地鋪展格列佛與小人國居民的關係，也將原著經典橋段如「以尿滅火」等串入其中。《鐵達尼號》（Titanic，1997）、《阿凡達》（Avatar，2009）等現代梗的置換，更讓這部電影實現了對當代電影的戲謔式巡禮。
但問題是，原著其實是以童話般的荒唐奇想揭露人性之惡，批判諷刺時政戰爭，改編卻讓這層深意消解在過分甜美、甚至略顯幼稚的敘事中。唯有當美軍士兵被收作巨人妹的魁儡娃娃時，方能在電影中窺見一絲微弱的諷刺性，也叫人不禁要問，這樣的改編，還是真正的《格列佛遊記》嗎？
《查泰萊夫人的情人》（Lady Chatterley’s Lover，2015）在改編上同樣面臨精髓揀選、尺度拿捏的兩難。電影改編自英國作家D·H·勞倫斯的長篇小說，原著以赤裸露骨的情愛描繪著稱，講述生活殷實的康妮在丈夫克利夫因戰爭癱瘓後，難抑情愛本能渴望，與守林人梅勒斯墜入愛河的故事。
《查泰萊夫人的情人》在改編時確將木屋溫存、雨中奔跑等名場面拍得浪漫唯美，但也矜持克製得多。比起情慾描寫，電影更著重在對工業社會階級落差的批判。將梅勒斯的妻子一角改作因礦難失去丈夫的寡婦，既是對梅勒斯形象的道德提升，也是對底層景況和階級衝突的凸顯。「小變態」朱迪·科默在片中更是展現出與在《殺死伊芙》（Killing Eve，2018-）裡截然不同的演技，對寡婦的詮釋張弛有度，即使戲份不多，也幾乎承包了多場關鍵轉折戲。
只是整體而言，電影雖竭力捕捉原著的嚴肅面，但在階級表達上還是不免過於直白，施力過猛，恐怕依舊難稱得上是一次成功改編。
說到底，改編適切與否，還是與原著小說的氣味調性緊密相關。從這個意義上看，帶著放飛自我的奔放氣質、動作奇觀樣樣來的《三個火槍手》（The Three Musketeers，2011），也許反算得上是一次稱職的詮釋。
改編自法國作家大仲馬的長篇歷史小說，故事以路易十三朝代下，紅衣主教黎塞留掌權時期為背景，講述年輕人達達尼昂與三個火槍手聯手為王后奪回鑽石，化解主教政治陰謀的冒險歷程。在其英雄色彩濃厚的眾多歷史小說中，大仲馬向來將歷史視為「掛小說的釘子」。歷史是他的靈感依歸，但絕非敘事目標，通俗易讀仍是首要追求。
電影《三個火槍手》很大程度再現了小說中性格各異的人物，儘管關係細節和原著不盡相同，但至少依舊為俠義之心寫下「All for one, one for all」（我為人人，人人為我）的信念註解。無論如何，在生動愉悅的觀賞體驗上，《三個火槍手》的原著和電影總歸是異曲同工了。
三、
突破：影像轉譯的風格詮釋
那麼，為了避免千篇一律的酒瓶換新酒，又要謹防對經典意旨的背離，究竟可以怎麼做？比起中規中矩復刻原著，追求徹頭徹尾的原汁原味，在敘事和美學上大刀闊斧的突破翻新，成了越來越多改編作品的新選擇。
《簡愛》就在玩弄敘事時空上小試身手。改編自英國作家夏洛蒂·勃朗特的長篇小說，該片講述自幼飽受歧視虐待、卻不卑不亢的孤兒簡·愛因家庭教師工作，與莊園主人羅切斯特相識相戀，經歷種種波折，最終收穫幸福的故事。
電影打散了小說時空，以簡·愛離開莊園為敘事起點，回溯插敘她在舅母家與孤兒院的心酸童年過往，頗具巧思。然而簡·愛到小學任教和赴莊園當家庭教師的兩個時間點縫合，卻未見得緊密高明。倘若觀眾不熟悉原著，恐怕極易混淆。電影刻意穿梭時空的改編成效如何，見仁見智，但仍不失為一次不拘一格的嘗試。
說到在改編技法上的極致展現，《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，2012）絕對是不容錯過的標竿之作。電影改編自俄國作家列夫·託爾斯泰的長篇小說，以安娜·卡列尼娜和康斯坦丁·列文兩人截然不同的愛情命運和價值生活為雙線敘事。
本片由英國導演喬·賴特執導，此前他已相繼執導《傲慢與偏見》、《贖罪》（Atonement，2007）等小說改編名作，到了本片，在基本保有原著情節的前提下，他將富流動感的空間調度和舞臺布景風格推至了極致。一場牽動三角關係的華麗群舞都能拍得驚心動魄，每個鏡頭轉場也叫人目眩神迷，簡直是在以一種極端形式，詮釋何謂「人生如戲，戲如人生」。
同樣生動的視聽饗宴，也能在觀賞《悲慘世界》（Les Misérables，2012）時感受到。源自法國作家維克多·雨果的長篇小說，故事圍繞苦役犯冉·阿讓扣人心弦的人生際遇展開，格局宏大。
電影幾乎摒棄了傳統對白和轉場，打破影像常規，直接以人物歌聲來推進敘事，也賦予觀眾全新的觀影體驗。誠然，這與本片根據同名音樂劇改編有關，和一般名著改編電影有本質不同。但無疑，該片在形式手法上的新鮮嘗試，依舊為名著的影像重現添上了重要一頁。
而要說玩風格，在去年威尼斯電影節上收穫不俗口碑的《馬丁·伊登》（Martin Eden，2019），也是值得一提的嶄新案例。
改編自美國作家傑克·倫敦的半自傳長篇小說，本片講述出身貧寒的水手馬丁·伊登因仰慕上流社會小姐露絲，努力自學步上作家之途，卻終因對社會失望而邁向悲劇結局的故事。電影在改編時以夢回舊時空的膠捲影像穿插其間，更動用大量仿主角視角的鮮豔特寫，別具風格。雖然在敘事上少了點預期之外的火花，但在藝術手法上依然有推敲空間。
同樣的，新版《艾瑪》也在風格呈現上開出一條特立獨行的路。除了在選角上讓人倍感新鮮，在調性上，《艾瑪》也一反名著電影慣常的優雅舒緩基調，而別出心裁地注入節奏活潑的喜劇活水。
大銀幕上，人物的一動一靜宛如節拍，甚至在分節視覺上，也頗有幾分韋斯·安德森強迫症構圖的神韻。而尾聲，當奈特利先生終於吐露心聲告白時，戲謔的鼻血流下更如同神來一筆，將該片自成一格的喜劇格調進行到底。
四、
新詮：改編的當代意義
當然，倘若僅是玩轉風格，還遠遠不夠。隨著時代變遷，若要吸引觀眾不厭其煩地入場觀看同一部名著改編電影，仍不可迴避地需要先回答一個本質提問：為什麼到了21世紀，人們還需要在大銀幕觀賞它？尋得作品與當時空的呼應連結，始終是至關重要的前提。
這也是新版《小婦人》在改編層面頗受讚譽的其一原因。改編自美國作家露易莎·梅·奧爾科特的長篇小說，故事圍繞一個平凡家庭、性格各異的四姐妹展開。
2019年的這一版本，實現了對原著的全新女性解讀。一方面，它可貴地捕捉了每個女孩的閃光點，卻又毫不避諱地展露她們的真性情。它竭力跳脫長久以來社會對女性的刻板規制，不對她們的價值觀妄下評斷，也不吝於坦露她們的脆弱面，從而塑造出一個個繽紛飽滿的女性形象。另一方面，它也在敘事結構上別具匠心，既不違逆原著，卻又巧妙地為喬最終的婚戀選擇做了現代新銓。
不論是作為經過現代轉譯的經典名著，又或是作為藉助經典衣缽的現代作品，本片都可說是一個相對成功的案例，更是一部不可忽視的女性作品。
事實上可以發現，隨著女性意識抬頭，在過去十年有越來越多以女性為主角的名著改編電影被搬上大銀幕，不論是關注女性內在情感的，如《包法利夫人》、《查泰萊夫人的情人》、《安娜·卡列尼娜》等，又或是強調女性獨立性格的，如《簡愛》、《艾瑪》等。可以預見，女性書寫也將持續是未來名著改編電影的大勢。
除此之外，令人唏噓的階級攀升神話，也是恆久不敗的改編題材。出身卑微的社會底層渴望翻轉人生，卻在過程中看盡世間殘酷，也一點點侵蝕本我。這說的是《漂亮朋友》，也是《馬丁·伊登》，更是《悲慘世界》，只是故事中人物的抉擇與結局不盡相同。而它們通常都指向一種抽象的「美國夢」的幻滅：人們相信只要經過不懈努力，就能過上更好的生活，但真是如此嗎？
就如去年在國際影壇掀起千層浪的《寄生蟲》（Parasite，2019），又或《小丑》（Joker，2019），談的也是難以逾越的階級鴻溝。只因貧富差距、社會不公，正是當下我們所面對的最昏暗、赤裸、尖銳的社會現實。而大多數時候，我們都被一種無能為力的挫敗感所籠罩。
《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby，2013）說的也是這樣的階級悲歌。電影改編自美國作家弗·司各特·菲茨傑拉德的中篇小說，以尼克為敘事者，見證了出身低下的蓋茨比為與心愛的女孩黛西重溫舊夢，努力奮鬥致富，卻最終悽然殞落的悲劇故事。縱然電影過分華麗花俏的混搭視覺某種程度上抹煞了時代感，但得益於原著浩瀚綿延的時間軸，本片依然擁有撼動人心的飽滿感染力，叫人看畢後久久悵然。
不過，說爛了的故事誰也不愛聽。倘若不能更進一步挖掘原作深意，只是循規蹈矩地重述階級寓言，這類作品恐怕也極易因情節容易預期而失去觀眾。近來的《馬丁·伊登》就令人產生這樣的質疑，而這，也是未來的名著改編作品所需面對的棘手問題。
當然，名著改編電影也不盡然是晦暗悲觀的。就像以法國作家埃克多·馬洛的長篇小說《苦兒流浪記》改編的電影《雷米奇遇記》（Remi, Nobody’s Boy，2018），雖然依舊揭露了社會殘酷，卻沒有演成又一部階級流動故事，而是回歸親情羈絆和人性良善的情感面，從而成就了一部溫馨動人的成長小品。
事實上，兒童成長故事一直以來也是名著改編作品的長興類別，如改編自瑞士作家約翰娜·斯比麗小說的《海蒂和爺爺》（Heidi，2015）、源自英國作家約瑟夫·魯德亞德·吉卜林作品的《奇幻森林》（The Jungle Book，2016）（雖然本片的直接原型是迪士尼動畫《森林王子》（The Jungle Book，1967）），又或以英國作家劉易斯·卡羅爾的童話為靈感的《愛麗絲夢遊仙境》（Alice in Wonderland，2010）等。
主角多是孤兒，或陷於孤身一人的處境，只是這些作品最表層的共通點。更重要的是，時至今日，我們仍能從這些散發光芒的故事裡看到自己，仿佛銀幕上那些光影浮掠過的，也是我們曾經成長的足跡。
年復一年，名著改編何以鑄就經久不敗的流行風潮？那並非純粹因於復古懷舊的情懷，而是源自這些文學經典身上所散發的、足以穿透時間長河的人性光輝和啟示性。所以不出數年，我們總能看到一部莎士比亞或簡·奧斯汀的改編作品問世，與我們傾訴倒映了這個時代魅影的改編絮語。而我也始終相信，在每個時代，永遠都有更出色的名著改編電影在等著我們。
備註：以上定義的「名著改編電影」，以改編自20世紀中以前的文學經典的電影為主。