西班牙巴斯克地區的庫倫卡劇團的名字來源於巴斯克語，意思是「（母親懷抱著嬰兒）搖來搖去」。加賓·英紹斯提起了這個名字，她是劇團中到目前為止唯一的女性。「我們創建了這個劇團是因為想演自己的戲，我們有話要說。」
這是西班牙庫倫卡劇團第二次來中國了。2010年，劇團成立，做了第一個作品，大獲好評，開始在世界各地巡演，兩年間，去了16個國家，演了100多場，許多地方是在觀眾的強烈反響之下反覆邀請他們一演再演。巡演計劃如今已經排到了2013年下半年。「只要觀眾有需要，我們就繼續演下去，一年，兩年。」劇團創始人兼製作人加賓·英紹斯提（Garbi～e Insausti）說道。她是劇中三個主演之一，劇名叫《安德魯與多莉尼》，是今年10月「愛丁堡前沿劇展」上的開幕演出。
劇名來自法國哲學家高茲與妻子的動人愛情故事。2007年，安德魯·高茲和妻子多莉尼·基爾在巴黎郊外的別墅裡雙雙自殺的故事震動歐洲，當時的法國總統薩科齊還帶領群眾進行了公開悼念。高茲本人是歐洲最有名的左翼知識分子之一，曾與薩特等人過從甚密。然而，高茲夫婦在巴黎社交圈內卻是低調的一對，他們很少向他人透露自己的私人生活，遠遠不像薩特和波伏娃那樣引人注目。直到他們自殺之後，人們才注意到一年之前高茲出版的一本情書集——《致D的信》（Letter to D）。當時高茲已經83歲，他81歲的妻子已經病痛纏身40年，不堪忍受折磨。信中高茲回顧了他們共度的58年歲月，傾訴了他對妻子與日俱增的愛意。「有些時候，在晚上，我看見一個走在靈柩後面的男人的黑色輪廓，道路空曠，四下荒涼。」高茲寫道，「我就是那個男人。我不想參加你的葬禮。我不想收到裝著你骨灰的骨灰盒。」這些文字加上他們死後人們在床頭柜上找到的自述和文件，向世人完美解釋了高茲隨妻子一同自殺的動因。一時間，《致D的信》變成了歐洲排行榜上最暢銷的書，高茲死後兩個星期之內，法國出版商連續加印了兩次，在他生前百萬字的洋洋著述之中，這本75頁的小書賣得最好。
《安德魯與多莉尼》劇照
加賓·英紹斯提便是此書的讀者之一。她被書中那些感人至深的段落打動，甚至流淚。在討論新成立的劇團要做一個什麼樣的戲的時候，她自然而然地想到了這個題材。「我們開始思考做一個有關老年夫妻之間的愛的戲，以及疾病如何改變愛人之間的關係。」加賓說道，「他們在一起生活了很多年，朝夕相處，親密無間，卻不可避免地落入常規、俗套、瑣碎和無聊。突然之間，疾病出現在女人身上，一切都改變了，男人發現就要失去自己的愛人，他如此想念已經逝去的歲月，似乎獲得了一個機會來重新發現對方，重新相愛一次。」
然而，圍繞著這些想法，故事的構思開始與真實的安德魯與多莉尼的故事漸行漸遠。「真人多莉尼患的並不是阿茲海默症（俗稱老年痴呆症），也不拉大提琴。」加賓說，「我們建立了一個完全不同的故事，靈感的來源最後保留下來的只有劇名。」
「把阿茲海默症作為主要要素不僅使這部戲越來越脫離高茲夫婦傳記的定位，而且為接下來的肢體表演打開了大門，展現了一系列戲劇的可能性。」導演伊納基·裡卡特（Inaki Rikarte）說，「而兩周的即興創作排練之後，我們發現了貫穿這個戲的主心骨——多莉尼的大提琴，一幕一幕，時段被切分、重組，大提琴卻能明確標記女主人公阿茲海默症的逐步惡化。」
故事沒有劇情大綱，也沒有預備好的臺本，所有情節和場景都是劇團所有成員在兩個月的排練中一點一點攢出來的。「這對我們來說是一個不斷發現的過程，我們嘗試了舞臺語言的各種可能性，最後定位出我們真正想要的東西，保留下來。」加賓說。在排練中，他們發現，必須使用現在時和過去時交替的方式來講這樣一個故事，他們確定了主要劇情的時間順序，然後試圖編織和聯結各個場景。「閃回不能太有說明感，從而讓觀眾跳戲；原創的音樂在這裡增加了幽默感，同時也緩解了沉重的劇情帶來的壓力。」伊納基·裡卡特說。
劇中的面具為許多人津津樂道，也是這個戲的表演效果引人深思之處。在許多評論中，人們不由自主地使用各種形容詞去描述劇情發生時角色的表情和心情，其實卻完全出於他們的想像，面具本身是一動不動的。「事後看來，我相信我們選擇使用面具不僅沒有限制我們的表達，反而極度有效地迫使我們集中提煉出最本質的信息，從而將我們自己從言詞的迷宮中解放出來。」伊納基·裡卡特說，「但是，我剛剛接受邀請來導這個戲時，卻覺得萬分恐慌，我從沒有導過面具戲，完全沒有臺詞，這該怎麼演？」
使用面具是加賓的主意。「戴上面具之後，我們無法看到平視視線以外的東西，對自己的動作失掉了主觀意識。因此必須有一個導演，用一隻外部的眼睛來為我們的表演把關。」加賓曾經有過義大利即興喜劇假面演出的經驗。「但那是一種非常不同的面具，只蓋住半張臉，視力沒有障礙，演員的嘴露在外面，是可以說話的。」加賓說，「而且在那種即興喜劇中，面具和角色之間有著非常嚴格的對應關係，國王有國王的面具，小丑有小丑的面具，角色的動作也有固定的程式要求，很多時候，動作偏向誇張、滑稽。」
《安德魯與多莉尼》中的面具造型來自對德國反鬥面譜家族（Familie Fl～z）劇團的借鑑。這種面具以超大的尺寸完全蓋住演員的臉，演員無法發聲，因此演出中摒棄了所有的臺詞。面具的五官線條具有漫畫感，比例和相對位置卻被不規則地扭曲，從而在童話的天真之下瀰漫出一絲殘酷氣氛。「這些面具非常有力量，似乎有一種魔法。但是講的並不是怪物的故事，都是現實生活。」加賓說。她在德國看過他們的三四出戲，深感著迷，又去劇團的本部柏林參加了一次工作坊。
在《安德魯與多莉尼》的排練正式開始之前，她邀請這個德國劇團的一個成員來到西班牙馬德裡，與庫倫卡劇團的創作團隊一起做了一個為期5天的工作坊。排練在工作坊之後迅速展開了。但是成品卻與反鬥面譜家族的戲截然不同。「他們的戲更像是一種素描，若干片段的組合集錦。」加賓說，「我們則使用了更傳統的講故事的方式，有開端、結尾和高潮。」
加賓設計了劇中所有的面具。「大多數時候，我觀察我周圍的人和鏡子中自己的臉部特徵，然後加以運用。有的時候，為了捕捉某些表情的線條，我會對著鏡子自拍、吐舌、歪嘴等等。劇中那個送快遞的男孩的面具就是這麼來的。」加賓說，「但那是個例外，他在全劇中只出現三五分鐘，我特意把他的面具的表情設計得誇張了一些，使人印象深刻。更多時候，主要人物的面具表情傾向於中立和無，留給觀眾更多的想像空間。」
兩年巡演下來，庫倫卡劇團的成員對這種面具語言的理解越來越深入。「你可以用面具來講任何故事，但是表達方式必須清晰明了，簡單直接。」加賓說，「這並不等於誇張、簡化或者形式化，而是要求非常仔細的工作。我們最關注的一個問題，就是如何使得我們的肢體語言能夠準確無誤地向觀眾傳達我們想要告訴他們的信息，不多也不少，恰如其分，各就其所。在我們的面具表演中，轉身、彎腰、嘆氣、擁抱、握手，這些動作都是毫不誇張的，具有現實生活的真實感，雖然細微，但是準確，所以並不影響傳遞信息的力度和強度。而一旦手勢和姿態處處都過於誇張，就失掉了故事原本的基調和豐富的層次，以及試圖喚起觀眾心中的情緒的力量。」
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