語言的形式之所以能是美的，因為它有整齊的美、抑揚的美、迴環的美。這些美都是音樂所具備的，所以語言的形式美也可以說是語言的音樂美。在音樂理論中，有所謂音樂的語言；在語言形式美的理論中，也應該有所謂語言的音樂。音樂和語言不是一回事，但是二者之間有一個共同點：音樂和語言都是靠聲音來表現的，聲音和諧了就美，不和諧就不美。整齊、抑揚、迴環，都是為了達到和諧的美。在這一點上，語言和音樂是有著密切的關係的。
語言形式的美不限於詩的語言，散文裡同樣可以有整齊的美、抑揚的美和迴環的美。從前有人說，詩是從聲律最優美的散文中洗鍊出來的；也有人意識到，具有語言形式美的散文卻又正是從詩脫胎出來的。其實在這個問題上討論先有雞還是先有蛋是沒有意義的，只要是語言，就可能有語言形式美存在，而詩不過是語言形式美的集中表現罷了。
[五代]周文矩《文苑圖》（局部）
01
整齊的美
在音樂上，兩個樂句構成一個樂段。最整齊勻稱的樂段是由長短相等的兩個樂句配合而成的，當樂段成為平行結構的時候，兩個樂句的旋律基本上相同，只是以不同的終止來結束，這樣就形成了整齊的美。同樣的道理應用在語言上，就形成了語言的對偶和排比。對偶是平行的、長短相等的兩句話，排比則是平行的、但是長短不相等的兩句話，或者是兩句以上的、平行的、長短相等的或不相等的話。
遠在第二世紀，希臘著名歷史學家普魯塔克就以善用排比的語句為人們所稱道。直到現在，語言的排比仍然被認為修辭學的重要手段之一。但是，排比作為修辭手段雖然是人類所共有的，對偶作為修辭手段卻是漢語的特點所決定的（當然，和漢語同一類型的語言也能有同樣的修辭手段。）。古代漢語以單音詞為主，現代漢語雖然雙音詞頗多，但是這些雙音詞大多數都是以古代單音詞作為詞素的，各個詞素仍舊有它的獨立性。這樣就很適宜於構成音節數量相等的對偶。對偶在文藝中的具體表現，就是駢體文和詩歌中的偶句。
駢偶的來源很古。《易·乾·文言》說：「同聲相應，同氣相求。」《左傳·僖公三十三年》說：「武夫力而拘諸原，婦人暫而免諸國。」《詩·召南·草蟲》說：「喓喓草蟲，趯趯阜螽。」《邶風·柏舟》說：「覯閔既多，受侮不少。」《小雅·採薇》說：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」這種例子可以舉得很多。
六朝的駢體文並不是突然產生的，也不是由誰規定的，而是歷代文人的藝術經驗的積累。秦漢以後，文章逐漸向駢儷的方向發展。例如曹丕《與朝歌令吳質書》說：「高談娛心，哀箏順耳。馳騁北場，旅食南館。浮甘瓜於清泉，沉朱李於寒水。」又說：「節同時異，物是人非。」這是正向著駢體文過渡的一個證據。從駢散兼行到全部駢儷，就變成了正式的駢體文。
對偶既然是藝術經驗的積累，為什麼駢體文又受韓愈等人排斥呢？駢體文自從變成一種文體以後，就成為一種僵化的形式，缺乏靈活性，從而損害了語言的自然。駢體文的致命傷，還在於缺乏內容，言之無物。作者只知道堆砌陳詞濫調，立論時既沒有精闢的見解，抒情時也沒有真實的感情。韓愈所反對的也只是這些，而不是對偶和排比。他在《答李翊書》裡說：「惟陳言之務去。」又在《南陽樊紹述墓志銘》裡說：「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。」他並沒有反對語言中的整齊的美。沒有人比他更善於用排比了：他能從錯綜中求整齊，從變化中求勻稱。他在《原道》裡說：「博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己無待於外之謂德。」又說：「是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻絲、作器皿、通貨財，以事其上者也。」這樣錯綜變化，就能使文氣更暢。儘管是這樣，他也還不肯放棄對偶這一個重要的修辭手段。他的對偶之美，比之庾信、徐陵，簡直是有過之無不及。試看他在《送李願歸盤谷序》所寫的「坐茂樹以終日，濯清泉以自潔」；在《進學解》所寫的「紀事者必提其要，纂言者必鉤其玄」；在《答李翊書》所寫的「養其根而竢其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄」，哪一處不是文質彬彬、情採兼備的呢？
《五百家注韓昌黎集》（中國古典文學基本叢書）
總之，如果我們能夠做到整齊而不雷同，勻稱而不呆板，語言中的對偶和排比，的確可以構成形式的美。在對偶這個修辭手段上，漢語可以說是「得天獨厚」，這一藝術經驗是值得我們繼承的。
02
抑揚的美
在音樂中，節奏是強音和弱音的周期性的交替，而拍子則是衡量節奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是強拍，第三拍是次強拍，第二、四兩拍都是弱拍；又譬如你跳華爾茲舞，那是三拍子，第一拍是強拍，第二、三兩拍都是弱拍。
節奏不但音樂裡有，語言裡也有。對於可以衡量的語音單位，我們也可以有意識地讓它們在一定時隙中成為有規律的重複，這樣就構成了語言中的節奏。詩人常常運用語言中的節奏來造成詩中的抑揚的美。西洋的詩論家常常拿詩的節奏和音樂的節奏相比，來說明詩的音樂性。在這一點上說，詩和音樂簡直是孿生兄弟了。
由於語言具有民族特點，詩的節奏也具有民族特點。音樂的節奏只是強弱的交替，而語言的節奏卻不一定是強弱的交替；除了強弱的交替之外，還可以有長短的交替和高低的交替（上文所說的都是可衡量的語音單位，因音的長度、強度、高度都是可以衡量的。）。譬如說，在希臘語和拉丁語中，長短音的區別很重要，希臘詩和拉丁詩的節奏就用的是長短律；在英語和俄語中，輕重音的區別很重要，英國詩和俄國詩的節奏就用的是輕重律。因此，希臘、羅馬詩人的抑揚概念，跟英、俄詩人的抑揚概念不同。儘管用的是同樣的名稱，希臘、羅馬詩人所謂抑揚格指的是一短一長，英、俄詩人指的是一輕一重；希臘、羅馬詩人所謂揚抑格指的是一長一短，英、俄詩人指的是一重一輕；希臘、羅馬詩人所謂抑抑揚格指的是兩短一長，英、俄詩人指的是兩輕一重；希臘、羅馬詩人所謂揚抑抑格指的是一長兩短，英、俄詩人指的是一重兩輕。
漢語和西洋語言更不相同了。西洋語言的複音詞很多，每一個複音詞都是長短音相間或者是輕重音相間的，便於構成長短律或輕重律；漢語的特點不容許有跟西洋語言一樣的節奏。那麼，漢語的詩是否也有節奏呢？
從傳統的漢語詩律學上說，平仄的格式就是漢語詩的節奏。這種節奏，不但應用在詩上，而且還應用在後期的駢體文上，甚至某些散文作家在他們的作品中也靈活地用上了它。
平仄格式到底是高低律呢，還是長短律呢？我傾向於承認它是一種長短律。漢語的聲調和語音的高低、長短都有關係，而古人把四聲分為平仄兩類，區別平仄的標準似乎是長短，而不是高低。但也可能既是長短的關係，又是高低的關係。由於古代漢語中的單音詞佔優勢，漢語詩的長短律不可能跟希臘詩、拉丁詩一樣，它有它自己的形式。這是中國詩人們長期摸索出來的一條寶貴的經驗。
漢語詩的節奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。這是四言詩的兩句。上句是兩揚兩抑格，下句是兩抑兩揚格。平聲長，所以是揚；仄聲短，所以是抑。上下兩句抑揚相反，才能曲盡變化之妙。《詩·周南·關雎》詩中的「參差荇菜，左右流之」，就是合乎這種節奏的。每兩個字構成一個單位，而以下字為重點，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《詩·衛風·伯兮》詩中的「豈無膏沐？誰適為容！」同樣是合乎這種節奏的。在《詩經》時代，詩人用這種節奏，可以說是偶合的、不自覺的，但是後來就漸漸變為自覺的了。曹操《短歌行》的「譬如朝露，去日苦多」「周公吐哺，天下歸心」；《土不同》的「心常嘆怨，戚戚多悲」；《龜雖壽》的「神龜雖壽，猶有竟時」「養怡之福，可得永年」，這些就不能說是偶合的了。這兩個平仄格式的次序可以顛倒過來，而抑揚的美還是一樣的。曹操的《土不同》的「水竭不流，冰堅可蹈」；《龜雖壽》的「烈士暮年，壯心不已」，就是這種情況。
《曹操集》（中國古典文學基本叢書）
有了平仄的節奏，這就是格律詩的萌芽，這種句子可以稱為律句。五言律句是四言律句的擴展；七言律句是五言律句的擴展。由此類推，六字句、八字句、九字句、十一字句，沒有不是以四字句的節奏為基礎的。
五字句比四字句多一個字，也就是多一個音節。這一個音節可以加在原來四字句的後面，叫做加尾；也可以插入原來四字句的中間，叫做插腰。加尾要和前一個字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成為平平仄仄平，仄仄平平加尾成為仄仄平平仄；插腰要和前一個字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成為平平平仄仄，仄仄平平插腰成為仄仄仄平平。
五言律詩經過了一個很長的逐漸形成的過程。曹植的《箜篌引》有「謙謙君子德，磬折欲何求」？《白馬篇》有「邊城多警急，胡虜數遷移」。《贈白馬王彪》有「孤魂翔故域，靈柩寄京師」。《情詩》有「遊魚潛綠水，翔鳥薄天飛」。這些已經是很完美的五言律句了，但是這種上下平仄相反的格式還沒有定型化，曹植還寫了一些平仄相同(後人叫做失對)的句子，例如《美女篇》的「明珠交玉體，珊瑚間木難」。沈約在《宋書·謝靈運傳論》裡說：「欲使宮羽相變，低昂互節。」又說：「若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。」到了這個時候，詩的平仄逐漸有了定格。但是齊梁的詩仍有不對、不粘的律句。沈約自己的詩《直學省秋臥》：「秋風吹廣陌，蕭瑟入南闈。愁人掩軒臥，高窗時動扉。虛館清陰滿，神宇暖微微。網蟲垂戶織，夕鳥傍簷飛。纓佩空為忝，江海事多違。山中有桂樹，歲暮可言歸。」分開來看，句句都是律句；合起來看，卻未能做到多樣化的妙處，因為不粘、不對的地方還很多。到了盛唐，律詩的整個格式才算定型化了。
從五言律詩到七言律詩，問題很簡單：只消在每句前面加上平仄相反的兩個字就成了。從此以後，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，萬變不離其宗，總不外是平仄交替這個調調兒（關於詩詞的格律，參看拙著《詩詞格律》和《詩詞格律十講》，這裡不再敘述。）。七減四成為三字句，二加四成為六字句，三加五成為八字句，四加五或二加七成為九字句，如此等等，可以變出許多花樣來。甚至語言發展了，聲調的種類起了變化，而平仄格式仍舊不變。試看馬致遠的《秋思》：「利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺。更那堪竹籬茅舍!」這個曲調是《撥不斷》，頭兩句都要求收音於平聲，第五句要求收音於仄聲，按《中原音韻》，「竭」和「絕」在當時正是讀平聲，「缺」字在當時正是讀仄聲（去聲）。當時的入聲字已經歸到平、上、去三聲去了，但是按照當代的讀音仍舊可以譜曲。
《詩詞格律》
直到今天，不少的民歌，不少的地方戲曲，仍舊保存著這一個具有民族特點的、具有抑揚的美的詩歌節奏。漢語的聲調是客觀存在的，利用聲調的平衡交替來造成語言中的抑揚的美，這也是很自然的。
……
新詩的節奏不是和舊體詩詞的節奏完全絕緣的，特別是駢體文和詞曲的節奏，可以供我們借鑑的地方很多。已經有些詩人在新詩中成功地運用了平仄的節奏。現在試舉出賀敬之同志《桂林山水歌》開端的四個詩行來看：
雲中的神啊，霧中的仙，
神姿仙態桂林的山！
情一樣深啊，夢一樣美，
如情似夢灕江的水！
這四個詩行同時具備了整齊的美、抑揚的美、迴環的美。整齊的美很容易看出來，不必討論了。迴環的美下文還要講到，現在單講抑揚的美。除了襯字（「的」字）不算，「神姿仙態桂林山」和「如情似夢灕江水」，十足地是兩個七言律句。我們並不說每一首新詩都要這樣做，但是當一位詩人在不妨礙意境的情況下，能夠錦上添花地照顧到語言形式美，總是值得頌揚的。
不但詩賦駢體文能有抑揚的美，散文也能有抑揚的美，不過作家們在散文中把平仄的交替運用得稍為靈活一些罷了。我從前曾經分析過王安石的《讀孟嘗君傳》，認為其中的腔調抑揚頓挫，極盡聲音之美。例如「孟嘗君|特|雞鳴|狗盜|之雄(耳)，豈足|以言|得士」？這兩句話的平仄交替是那樣均衡，決不是偶合的。前輩誦讀古文，搖頭擺腦，一唱三嘆，逐漸領略到文章抑揚頓挫的妙處，自己寫起文章來不知不覺地也就學會了古文的腔調。我們今天自然應該多作一些科學分析，但是如果能夠背誦一些現代典範白話文，涵泳其中，抑揚頓挫的筆調，也會是不召自來的。
03
迴環的美
迴環，大致說來就是重複或再現。在音樂上，再現是很重要的作曲手段。再現可以是重複，也可以是模進。重複是把一個音群原封不動地重複一次，模進則是把一個音群移高或移低若干度然後再現。不管是重複或者是模進，所得的效果都是迴環的美。
詩歌中的韻，和音樂中的再現頗有幾分相像。同一個音（一般是元音，或者是元音後面再帶輔音）在同一個位置上（一般是句尾）的重複，叫做韻。韻在詩歌中的效果，也是一種迴環的美。當我們聽人家演奏舒伯特或託賽利的小夜曲的時候，翻來覆去總是那麼幾個音群，我們不但不覺得討厭，反而覺得很有韻味；當我們聽人家朗誦一首有韻的詩的時候，每句或每行的末尾總是同樣的元音（有時是每隔一句或一行），我們不但不覺得單調，反而覺得非常和諧。
依西洋的傳統說法，韻腳是和節奏有密切關係的。有人說，韻腳的功用在於顯示詩行所造成的節奏已經完成了一個階段（參看A·Dorchain《詩的藝術》第102頁。）。這是從另一個角度來看問題。這種看法是以西洋詩為根據的，對漢語詩來說不盡適合。因為漢語詩不都是有節奏的，也不一定每行、每句都押韻。但是，從詩的音樂性來看韻腳，這一個大原則是和我們的見解沒有矛盾的。
散文能不能有韻？有人把詩歌稱為韻文，與散文相對立，這樣，散文似乎就一定不能有韻語了。實際上並不如此。在西洋，已經有人注意到魯索在他的《新愛洛伊絲》裡運用了韻語（參看A·Dorchain《詩的藝術》27頁。）。在中國，例子更是不勝枚舉。《易經》和《老子》大部分是韻語，《莊子》等書也有一些韻語。古醫書《黃帝內經》(《素問》《靈樞》)充滿了韻語。在先秦時代，韻語大約是為了便於記憶，而不是為了藝術的目的。到了漢代以後,那就顯然是為了藝術的目的了。如果駢體文中間夾雜著散文叫做「駢散兼行」的話，散文中間夾雜著韻語也可以叫做「散韻兼行」。讀者如果只看不誦，就很容易忽略過去；如果多朗誦幾遍，韻味就出來了。
例如枚乘《上書諫吳王》一開頭「臣聞得全者昌，失全者亡」（《漢書》作「得全者全昌，失全者全亡」，今依李兆洛《駢體文鈔》。），就是韻語。下文：「系絕於天，不可復結；隊入深淵，難以復出。其出不出，間不容髮。能聽忠臣之言，百舉必脫。必若所欲為，危於累卵，難於上天；變所欲為，易於反掌，安於泰山。今欲極天命之壽……不出反掌之易，以居泰山之安，而欲乘累卵之危，走上天之難。」「結」「出」「發」「脫」四字押韻，「天」「山」「安」「難」四字押韻。又：「欲人勿聞，莫若勿言；欲人勿知，莫若勿為。」「聞」「言」押韻，「知」「為」押韻。又：「福生有基，禍生有胎。納其基，絕其胎，禍何自來？」「基」「胎」「來」押韻。又：「夫銖銖而稱之，至石必差；寸寸而度之，至丈必過。」「差」「過」押韻。又：「夫十圍之木，始生而櫱，足可搔而絕，手可擢而拔；據其未生，先其未形也。」「櫱」「絕」「拔」押韻，「生」「形」押韻。
又如柳宗元《愚溪詩序》：「以愚辭歌愚溪，則茫然而不違，昏然而同歸。超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。」這裡是「違」和「歸」押韻，「夷」和「知」押韻（也可以認為四字一起押韻，算是支、微通押）。
又如柳宗元《永州韋使君新堂記》：「始命芟其蕪，行其塗。積之丘如，蠲之瀏如。既焚既釀，奇勢迭出，清濁辨質，美惡異位。視其值則清秀敷舒，視其蓄則溶漾紆徐。怪石森然，周於四隅。或列或跪，或立或僕，竅穴逶邃，堆阜突怒。」這裡是「蕪」和「塗」押韻，「丘」和「瀏」押韻（虛字前韻），「出」和「位」押韻（出，尺類切，讀chuì），「舒」「徐」和「隅」押韻，「僕」和「怒」押韻。
又如大家所熟悉的範仲淹的《嶽陽樓記》：「若夫霪雨霏霏，連月不開。陰風怒號，濁浪排空；日星隱曜，山嶽潛形。商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。至若春和景明，波瀾不驚。上下天光，一碧萬頃。沙鷗翔集，錦鱗遊泳。岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千裡。浮光躍金，靜影沉璧。魚歌互答，此樂何極！登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。」這裡「霏」和「開」押韻（不完全韻），「空」和「形」押韻（不完全韻），「摧」和「啼」押韻（不完全韻），「譏」和「悲」押韻，「明」「驚」和「頃」「泳」「青」押韻（平仄通押），「璧」和「極」押韻，「忘」和「洋」押韻。作者並不聲明要押韻，他的押韻在有意無意之間，不受任何格律的約束，所以可以用不完全韻，可以平仄通押，可以不遵守韻書的規定（如「譏」和「悲」押，「明」「驚」和「青」押，「璧」和「極」押）。這一條藝術經驗似乎是很少有人注意的。
賦才是真正的韻文。我們主張把漢語的文學體裁分為三大類：第一類是散文，第二類是韻文，第三類是詩歌。韻文指的就是賦，有人把賦歸入散文，那是錯誤的（陳鍾凡先生的《中國韻文通論》把詩、賦都歸韻文，那比把賦歸入散文好得多。）。單從全部押韻這一點說，它應該屬於詩的一類。但是有許多賦並沒有詩的意境，所以只好自成一類，它是名副其實的韻文。賦在最初的時候，還不十分注意對偶，更無所謂節奏。到了南北朝，賦受駢體文的影響，不但有了對偶，而且逐漸有了節奏。例如庾信的《哀江南賦》，等於後期的駢體文加韻腳，兼具了整齊的美、節奏的美、迴環的美，這簡直就是一篇史詩。蘇軾的前後《赤壁賦》則又別開生面，多用「也」「矣」「焉」「哉」「乎」，少用對偶和節奏，使它略帶散文氣息，而韻腳放在「也」「矣」「焉」「哉」「乎」的前面，令人有一種輕鬆的感覺。這是遙遠地繼承了《詩經》的優點，而又加以發展的一種長篇抒情詩。我常常設想：我們是否也可以拿「呢」「嗎」「的」「了」來代替「也」「矣」「焉」「哉」「乎」來嘗試一種新的賦體呢？成功的希望不是沒有的。
[金]武元直 《赤壁圖》（局部）
韻腳的疏密和是否轉韻，也有許多講究。《詩經》的韻腳是很密的：常常是句句用韻，或者是隔句用韻。即以句句用韻來說，韻的距離也不過像西洋的八音詩。五言詩隔句用韻，等於西洋的十音詩。早期的七言詩事實上比五言詩的詩行更短，因為它句句押韻（所謂柏梁體），事實上只等於西洋的七音詩。從鮑照起，才有了隔句用韻的七言詩，韻的距離就比較遠了。我想這和配不配音樂頗有關係。詞的小令最初也配音樂，所以韻也很密。曲韻原則上也是很密的，只有襯字太多的時候，韻才顯得疏些。直到今天的京劇和地方戲，還保持著密韻的傳統，就是句句用韻。在傳唱較久的京劇或某些地方戲曲中，還注意到單句押仄韻，雙句押平韻（如京劇《四郎探母》和《捉放曹》等），這大約也和配音樂有關。
一韻到底是最佔勢力的傳統韻律。兩句一換韻比較少見，必須四句以上換韻才夠韻味，而一韻到底則最合人民群眾的胃口。打開鄭振鐸的一部《中國俗文學史》來看，可以說其中的詩歌全部是一韻到底的。我們知道，元曲規定每折必須只用一個韻部。例如關漢卿《竇娥寃》第一折押尤侯韻，第二折押齊微韻，第三折押先天韻，第四折押皆來韻。直到現代的京劇和地方戲，一般也都是一韻到底的。例如京劇《四郎探母·坐宮》押言前轍，《捉放曹·宿店》押發花轍。在西洋，一韻到底的詩是相當少的。可見一韻到底，也表現了漢語詩歌的民族風格。
雙聲、疊韻，也是一種迴環的美。這種形式美在對仗中才能顯示出來。有時候是雙聲對雙聲，如白居易《自河南經亂……》「田園零落幹戈後，骨肉流離道路中」，以「零落」對「流離」；又如李商隱《落花》「參差連曲陌，迢遞送斜暉」，以「參差」對「迢遞」。有時候是疊韻對疊韻，如杜甫《秋日荊南述懷》「蒼茫步兵哭，展轉仲宣哀」，以「蒼茫」對「展轉」；又如李商隱《春雨》「遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀」，以「晼晚」對「依稀」。又有以雙聲對疊韻的，如杜甫《詠懷古蹟》第一首「支離東北風塵際，漂泊西南天地間」，以「支離」對「漂泊」（漂：滂母字；泊：並母字，這是旁紐雙聲。）；又如李商隱《過陳琳墓》「石麟埋沒藏春草，銅雀荒涼對暮雲」，以「埋沒」對「荒涼」。雙聲、疊韻的運用並不限於聯綿字，非聯綿字也可以同樣地構成對仗。
杜甫是最精於此道的。現在隨手舉出一些例子，《野人送朱櫻》「數回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同」，以「細寫」對「勻圓」；《吹笛》「風飄律呂相和切，月傍關山幾處明」，以「律呂」對「關山」；《詠懷古蹟》第二首「悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時」，以「悵望」對「蕭條」（「蕭條」是聯綿字，但「悵望」不是聯綿字）；第三首「一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏」，以「朔漠」對「黃昏」（朔：覺韻字；漠：鐸韻字，唐時兩韻讀音已經相近或相同。黃：匣母字；昏：曉母字，這是旁紐雙聲。林逋《山園小梅》「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，以雙聲的「清淺」對疊韻的「黃昏」，正是從老杜學來的。）；第四首「翠華想像空山裡，玉殿虛無野寺中」，以「想像」對「虛無」（虛：魚韻字；無：虞韻字，這是鄰韻疊韻。）。這都不是偶然的。
《杜詩詳註》（中華國學文庫）
……
上面所說的語言形式的三種美——整齊的美、抑揚的美、迴環的美——總起來說就是聲音的美，音樂性的美。由此可見，有聲語言才能表現這種美，紙上的文字並不能表現這種美。文字對人類文化貢獻很大，但是我們不要忘記它始終是語言的代用品，我們要欣賞語言形式美，必須回到有聲語言來欣賞它。不但詩歌如此，連散文也是如此。葉聖陶先生給我的信裡說：「臺從將為文論詩歌聲音之美，我意宜兼及於文，不第言古文，尤須多及今文。今文若何為美，若何為不美，若何則適於口而順於耳，若何則僅供目治，違於口耳，倘能舉例而申明之，歸納為若干條，誠如流行語所稱大有現實意義。蓋今人為文，大多數說出算數，完篇以後，憚於諷誦一二遍，聲音之美，初不存想，故無聲調節奏之可言。試播之於電臺，或誦之於會場，其彆扭立見。臺從懇切言之，語人以此非細事，聲入心通，操觚者必須講求，則功德無量矣。」葉先生的話說得對極了，可惜我擔不起這個重任，希望有人從這一方面進行科學研究，完成這個「功德無量」的任務。
朱自清先生曾經說過這樣的一段話：「過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關係很少……民間流行的小調以音樂為主，而不注重詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的、本能的，即使是字面兒的影響所引起的感覺，也還多少有這種情形，至於小調和吟誦，更顯然直接訴諸聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至於意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想像力，這個得有長期的修養才成。」（朱自清《論百讀不厭》，見於他所著的《論雅俗共賞》第10頁。）我看利用語言形式美來引起普遍的趣味和快感，這是非常重要的一件事。不注重詞句自然是不對的，但重視語言的音樂性，也是非常應該的。我們應該把內容和形式很好地統一起來，讓讀者既能欣賞詩文的內容，又能欣賞詩文的形式。
（本文節選自《語文講話》第八章語言形式美，標題為編輯所擬）
《語文講話》
王力 著
簡體橫排
32開 平裝
978-7-101-14775-9
目 錄
第一章 緒論
第一節漢語的特性
一、語音的特點
二、詞彙的特點
三、語法的特點
第二節漢語的發展
一、語音的發展
二、詞彙的發展
三、語法的發展
第三節漢語的親屬及其方言分類
一、官話方言，即華北方言、下江方言、西南方言
二、吳語
三、閩語
四、粵語
五、客家話
第二章 方言
第一節方言的語音
第二節方言的詞彙
第三節方言的語法
第三章 語音
第一節漢語與四呼
第二節漢語與四聲
第三節各地語音的異同
第四節古今語音的演變
第四章 語法
第一節詞在句中的位置
第二節詞是怎樣構成的
第三節各地語法的異同
第四節古今語法的演變
第五章 詞彙
第一節詞彙與語音的關係
第二節詞彙與意義的參差
一、同音詞
二、同形詞
三、同義詞
第三節各地詞彙的異同
第四節古今詞彙的演變
第六章 文字
第一節漢字的起源及其演變
第二節形聲字的評價
第三節新字義的產生
第七章 字的寫法、讀音和意義
第一節字形
一、正字和俗字
二、異體字
三、合流字
四、分化字
五、譯名
六、別字
七、錯字
八、意義各別
第二節字音
一、一字數音
二、誤讀的問題
第三節字義
一、北京的語彙
二、方言的語彙
第四節同義詞、新名詞、簡稱
一、同義詞
二、新名詞
三、簡稱
第五節古語的沿用
一、文言虛字
二、文言的語彙
三、過時的口語
四、復活的文言
第八章 語言形式美
第一節整齊的美
第二節抑揚的美
第三節迴環的美
第四節詩的語言
第九章 語言與其他
第一節語言的真善美
一、語言的真
二、語言的善
三、語言的美
第二節語言的選擇
一、什麼話好聽
二、把話說得準確些
三、語言的化裝
四、觀念與語言
第三節邏輯和語言
一、思維和語言的統一性
二、思維和語言的區別
三、概念和詞
四、判斷和句子
五、推理和複句
六、思維的發展和語言的發展
第四節語言與文學
一、語言是文學的第一要素
二、詞彙與文學
三、語音與文學
四、語法與文學
第五節語言的規範化和通俗化
一、語言規範化
二、語言通俗化
原標題：《都說漢語美，到底美在哪？王力先生談了這三點》
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