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作者 張無慢
一旦當我們開始研究形象，就已經離它遠去
豆瓣 @張無慢
討論電影中的場所，我們並不是意在展開所謂電影的某個「側面」，或是做一些跨領域的比較工作；我們始終關心的問題，僅僅是電影本身的詩意到底何在的問題。對於愛琢磨的觀眾來說，每部電影詩意的奧秘都有其自身的線索；而章明的那幾部影片（在此我們將討論的是《巫山雲雨》、《秘語十七小時》、《結果》及《冥王星時刻》），其奧秘即隱藏在場所中。是的，這一圍繞場所而展開的研究背後的原因即是：我們從章明對地理環境異常濃厚的興趣中，察覺到的正是這一興趣與某種後現代影像詩學倫理從本質的關聯——簡而言之，一方面，其具備獨特詩學的電影專注於表現空間形象；與此同時，空間性又深刻地寓於其影像詩學中。其結果就是，這些電影看起來具有某種似與空間有關的詩意的「奧秘」：影片中並無傳統意義的「事件」發生，或是事件被隱去，那麼對於一部電影來說，究竟是什麼使我們感知到了人物充滿張力的情態？又是什麼書寫了電影詩？這些問題都並非淺白可得，而是亟需闡釋的。
因此這篇文章要做的事情，就是用一種空間的目光來凝視電影本身，試圖解答這些我們與詩意共鳴的心靈所最關心的追問。本文主要的考察對象是「戀地情結」——本來我們所使用的這個詞語來自人文主義地理學家段義孚所杜撰的概念，原意是指人對物質環境所有的情感紐帶；但當我們試圖在這一電影詩學的研究中使用它，就不得不在原有的基礎上詳細地重新澄清其定義。
我們將這樣一種電影稱作「戀地電影」(film topophile)：其空間興趣與其影像的詩意原理從本質上彼此關聯的電影；因而在此「戀地情結」(topophilie)即是指：電影中所展現出的一種獨特的人地關係（人物/觀眾的主體與地形空間實體之間的關聯）。而在對這種關係的考察背後，實際上隱含著這樣的努力：本文將會通全篇之力（即便頗為短小）來試圖描繪一幅圖景，即電影作為一首詩的圖景。我們將拼目力之所及，從一片隱隱約約的綽影中感覺到甚至看到這首詩的形象——看到電影是如何地在其自身的詩學中延續了現代性、又從現代性中超越出來，成為一首後現代的場所影像之詩。
01丨場所的修辭法
從《巫山雲雨》（1996）到《冥王星時刻》（2018），我們能夠清晰地看到一種進程，即傳統的敘事文本，亦或說「劇作」這一行動，逐漸消失的進程。然而即便如此，作為起點的《巫山雲雨》在擁有一個相對清晰的劇情框架的同時，其所講述的故事在更詳細的方面依然是充滿模糊性的。這部矢志於某種現實主義的影片實則頗具超現實主義的偏好——除卻那些布努埃爾「杯中之蠅」式的驚愕時刻，該片超現實元素中最為引人注目的一點即是：影片曖昧地暗示我們，麥強在夢中見到了朝著他微笑的陳青，一個對他來說完全陌生的女人。
《冥王星時刻》（2018）
這對我們來說究竟意味著什麼？陳青向麥強顯現的方式並不是弗洛伊德主義的，因為精神分析認為夢的素材是「記憶」，即本質上是一種人物的前史研究、一種由時間性主導的歷史決定論；然而陳青的形象並不存在於麥強的記憶之中。與之相對，她的顯現方式是一種神話式的——一方面，她像當地神話中的巫山神女，降臨在呼喚甘霖的人的夢中；另一方面，她並非以自身的主體性進入夢之世界的這一特徵，又使我們聯想到中國傳統的話本傳奇[1]。誠然，似乎是我們在這裡找到了許多原型(archétype)，但將目光著眼於原型的挖掘則並未脫出前史研究的窠臼，只勢必使我們持續滑向精神分析的深淵；我們需要看到的，是這種神話式的顯現方式自身是如何地構成了對精神分析的嘲弄：重要的是，她不屬於「前史」。「入夢」即一種精神的關聯，而正因記憶這一時間性的關聯的缺失，另一重在電影敘事中往往遭到遮蔽而無效的關聯浮現出來，這即是同存性的關聯——陳青與麥強，二者的空間難道不是聯通的嗎？他們不是同居住在這巫山老鎮嗎？不是共享著這周遭的物質環境嗎？因此，陳青神話式的顯現構成了一個哲學式的隱喻：它將影片中一切同存性的事物（我們將其稱之為「場所」），隱喻為某種記憶——並非在先的，而是與感知共時的、外部的、作為物質存在的記憶。
《巫山雲雨》（1996）日本版海報
因此無論是敘事的逐漸消失，還是這個不合常理的夢，對於我們來說實際上都是一種對「前史」的否定。章明塑造出的是一種無前史-人物——並非因為人物真的沒有前史——而是人物慾望的湧現往往是「無因」的。這種「無因」僅在歷史性邏輯的缺失下才可得以成立；這也就是為何在章明的電影中，我們感到欲望的形跡時時隱現在場所之中。
然而將場所稱為某種「記憶」，這也並非全然恰當。因為確切來說，我們在此討論的是一種超驗的經驗論。這時我們與其反覆強調這種經驗的外在性(extériorité)，倒不如返回來使用精神分析中「無意識」的概念；或當我們將「當地」一詞作為範疇來討論影片中某一特定大小的地理單位與當地全體居民之間關係的時候，無意識又進而成為「集體無意識」——對於主體來說，這些存在的形式是混亂分裂、或是潛在超驗的，這些特徵在概念中已被指明，接下來我們便可專注於同存性的討論。
我們時常忘卻，電影有其獨特的奧秘。博爾赫斯在其著名的《小徑交岔的花園》中如此精彩絕倫地描繪出一種語言的絕望：「然後我看到了那個小徑交岔的花園。……作為一名作家，我的絕望就肇始於此。……映入我眼帘的，均是同存性的事物，可現在流於我筆端的，卻是依次性的，因為語言是依次連接的。」誠然，語言必然會在絕望中面對同存性的損失，然而這不正啟示我們電影——形象的藝術，不僅是一種詩，且是一種同存性尚且豐沛其中的詩嗎？若在此提問：電影中的人物是否有必要以其自身的主體意識把握到周遭的場所，使其成為活生生的、充滿情感的空間？我們猝然察覺，答案是否定的。
《冥王星時刻》（2018）
長久以來，電影作為形象藝術的同存性一直遭到遮蔽與遺忘。在一種傳統的做法中，對於那些格外關注電影空間的創作者來說，欲使影片中的空間「變得活生生的」，則必然會將其納入某個主體的意向性結構內，以該主體的情感與經驗來賦予空間某種內心性。但現在我們開始懷疑這種「在先的經驗」是否必要。請想像——我們在一部電影中看到一群陷入愛情的茫然與欲望的焦灼的人物，同時又了解到他們所整日遊蕩的北海邊，海水正因地殼運動而漫漲，儘管人物們對此毫不關心（《結果》2006）——然而周遭的地理環境不是一下子就緊張地鮮活起來了嗎？我們難道不是強烈地察覺到海水的運動與人物內心的情慾焦灼之間形成了隱微美妙的隱喻嗎？儘管這些場所的形象是如此地（就宛如現實世界中那樣）潛在，連我們自身/攝影機也幾乎未曾刻意地將其識別。不錯，章明電影對場所的異常關注是超-主體的，人物隸屬於現實主義的範疇，他們關心的事物僅是我們現實日常生活中所關注的一切。
無論是人物還是攝影機，他們從不像一個真正的藝術家那樣欣賞(admirer)周遭的場所、把握到某種詩學的存在；但電影是詩學的存在。當電影頗具意味地將人物與潛在的場所並置在一起，強調二者的鄰近，電影就令超驗於人物感知的場所構成了人物內心世界的（外部的）一部分、構成一種（物質的）集體潛意識：形象的同存性解開了唯我主義意向結構的枷鎖，令場所作為絕對的潛在而被經驗，電影從而成為一首真正輕逸而自由的詩。在這種意義上，戀地電影的作者們重新發現了「形象」。
《結果》（2006）
然而當我們細細說明這種唯我主義的解放時，其真實意圖實際卻是為了指出某種隱喻修辭的改變。在章明的電影中，潛在的場所與人物內心之間的修辭關係呈現出一種肯定隱喻的意向（正如雅各布森以來所普遍認為的「隱喻優於換喻」的傳統），場所形象的想像最終呈現出與內心的相似性；然而正是由於超驗的場所未被納入意向性結構之內，同存地、平等地並置在了空間關係中，因而這種肯定的意向恰恰是通過換喻完成的。我們需要知道，那些被主體性納入其中的場所是什麼樣的呢？它們或是輕易為格式塔心理學所解析，如《公民凱恩》中從高處壓迫下來的天花板，或連對話都遙不可及的室內空間（場所被人物的主觀意識所把握）；亦或是表現出強烈的造型性，如德國表現主義影片中那些扭曲的魅影都市（場所被攝影機模擬出的主觀意識所把握）——但無論如何，我們在這些主體性折射出的場所中只能分析出一種隱喻的強權，即「場所能夠表意/承載詩性」一事是絕對地基於「相似性」的心理邏輯之上的。
但在章明的電影中，我們得以從絕對的隱喻中脫出。換喻——從屋頂漏下的水，落在春苔的手掌上；疲勞的丁製片將小白的水杯湊到唇邊（《冥王星時刻》2018），這些我們將在下一章中詳細探討的場所中的水，是通過換喻的修辭與情慾聯繫在一起的，即較之「相似性」，更加基於一種「鄰近性」的關係。
在這種關係中，我們總是感到本體與喻體之間的關係更加模糊、具有不確定性。任何一個批評家都無權在評論章明的電影時直接粗暴地指出：「在此，水是情慾的隱喻」，因為這樣一來水自身的重要性即遭抹殺；即便情慾的倩影誠然若有似無地縈繞在水中，但水自身的形象亦是同等重要、不可被簡化為某種簡單能指的。因此我們可以看到，在超驗於主體的語境下，通過換喻所完成的對隱喻的肯定，是如何地完成一種去Da-化的Dasein，似欲保持Sein的晦暗那般，使之更加隱微、幽蔽，亦更加完整；以及是如何地實踐了一種餘韻綿長的詩學。
《冥王星時刻》（2018）
由此可見，換喻是屬於形象的修辭、是空間性的修辭。在影像的詩學中，它無疑為隱喻帶來了輕盈的氣息。章明的電影以及其他類似的影像作品將這一修辭法從其在文藝理論史的二元分割中一直受到貶斥的境地中解救了出來；這亦是章明影像的後現代性所在。
二丨場所的想像
當然，僅僅是從修辭中了解到形象的空間性，也無法使人信服一種空間形象之詩的確切存在——我們尚未能把握住形象存在的質感。為使形象的面孔在我們面前浮現出來，我們必須詳細地考察形象與客體之間形成的重重回響(retentissement)，即考察形象所引發的想像。
在章明的電影中，場所的形象所引發的想像即是肯定隱喻的意向來源：毋庸置疑，情慾是章明作品一以貫之的一個母題；而其電影場所中幾乎全部的想像都與情慾具有某種曖昧的相似性（對同存性的強調則保護著形象本身的豐沛免受損害）。對於其作品來說，情慾是一種人與人之間的場域[2]，蓄積著變幻不居、又凝住繃緊的張力，因而我們的主要工作即是闡明場所的形象是如何地引發了對這樣一種場域的想像。
《結果》（2006）
必須特別聲明的是，不同於那些追求科學實證性的理論家試圖從整個文藝的有機整體中探尋某一形象的根源那樣，我們即將做出的一點（儘管是十分粗陋的）分類學的嘗試，其基礎遠非一種普遍性研究的意圖，我們甚至同樣要極力避免某種結構主義或是發掘集體無意識深處原型的傾向（這無疑是某種自然態度的殘餘）；在此我們必將嘗試的，是僅僅在現象學的層面考察某一或一組特定場所形象的想像（即一種針對個體化體驗的考察）——唯有如此，才可一方面將其道出，一方面同樣地保有場所形象的豐富性。
01
動的想像
《巫山雲雨》中，故事發生的巫山老鎮由於三峽水利工程的緣故即將被淹沒，儘管這尚且是一個漫長的過程。人口即將搬遷，破舊的老屋也不需要再費心修繕；陳青工作的仙客來旅店巷口有一張政府張貼的水位公示，每一天人們都圍在公示邊、關注著水位的緩慢上漲：「今天的水位是135米。」
小鎮由於一項空前巨大的水利工程項目（此項目屬於景觀尺度的人造物，即最大一種尺度的人造物[3]，與山川自然融為一體）而將被淹沒，這無疑是一種前所未有的空間體驗：水的湧來不同於突然降臨的自然災害，而是由人為控制、是現代水利技術的結果、甚而處在一種精確數據的目光凝視之下。因此人們表面上對其安之若素，每天仍尋常地生活在即將湧入老鎮的江水邊；然而在這種緩慢的過程中，人們卻將發現他們無法割斷自己與緩緩漫漲的水之間鼓動而隱秘關聯，也無法停止對家宅消失在水面之下的想像。這是一種對動的想像：即動力勢能[4]。三峽大壩-江邊地貌-巫山老鎮（基礎設施-自然地景-城鎮人造物）形成的場所系統成為一個容器，當地居民的夢想使勢能不斷地在其中蓄積。
《結果》也有與此類似的勢能系統，即海底板塊-沿海地貌-沿海城市（自然地景-自然地景-城市人造物）所形成的場所。賓館中的電視與收音機中傳來對印尼海嘯的報導，而與印度洋水域相連的北海則飄搖著陣陣風雨。那些與人物距離異常遙遠的海底板塊卻在想像中互相擠壓，並瞬間化作北海的浪潮，以往復運動的形式緩緩地沿海岸線吞沒陸地。有趣的是，與小鎮中的當地居民不同，《結果》中步入現代城市生活的人物們對周圍的地理環境顯得較為漠不關心，缺少非審美式的關注；而即便如此，在人物對動的夢想中所鬱積的勢能亦是如此深厚（也許正因為人物是來自北京的「外地人」，同海洋的詩學想像才更加相關）。
勢能是潛在的動，情節言說動，而場所言說動的夢想。而在章明的電影中，物質環境/場所的言說取代了情節的言說。因此一方面，在一種喪失情節的悵然中，我們無法找到因情節曲折而跌宕起伏的人物情感，但另一方面，我們確實感知到強烈的情態張力，它是作為一種潛在的跌宕起伏、作為一種勢能而存在。因此相較於通常情況下激烈的起伏，在此，情慾是隱秘而騷動、並且趨於均質的。
02
靜的想像
一些在章明影片中反覆出現的形象引起我們的注意。其中尤為突出的，即是一種礁石灘上小水坑。這種小水坑最初出現在《秘語十七小時》中的江邊石灘上；其次則是《結果》中，虞染同阿亮搭船前往的小島上，礁石間愕然出現一個這樣一個相似的水坑。
小水坑並不是一個尋常的形象，它的形象引發人們的愛意。為何如此？一方面，它是如此難能可貴：巖石只有經過特定的水蝕風化才得以形成這樣平滑而整潔的淺坑——一方小小的石潭；而在水邊，也需要氣候或是物候的恩賜，石潭中才能安居著這樣一捧透明的水。另一方面，似乎水坑既是長江/大海的一部分，但作為江海的外部，它所引發的夢想又恰恰是與江海截然相反的。我們知道江海的形象在影片中是怎樣的一種存在：在《秘語十七小時》中，一行人來到江灘玩耍的第一個鏡頭是佔滿整個屏幕的、看似平靜波濤粼粼的江面；鏡頭逐漸下移，在畫面下部非常狹窄的部分出現馬洋的身影，她焦躁不安地看著表。我們很難察覺不到這一個鏡頭所奠定起來的危險與動蕩：在地理學家有關水濱的幾何學分析中，水岸凹陷的一方形成庇護所的意象，而開闊的水面的一方則象徵著冒險與遠徵[5]；而在這個鏡頭中，水岸-庇護所完全消失，寬廣無垠的水面將人物完全地包裹住。更何況，我們知曉水面實際上並非如它看上去那般平靜，片刻後馬洋的夥伴們會紛紛從水中冒上頭來——此刻他們藏在水下比賽憋氣；而影片的主題是這幾個人物之間的情慾曖昧與險惡猜忌。江海的水面是如此危險而動蕩；但礁石中的小水坑卻是江水的反面，它清澈見底、小巧玲瓏，仿佛乘著世間最甜美的一捧水，正可以引發一種家宅的夢想。在《結果》中，這種想像則被強調得更為明顯——虞染看到小水坑中竟然遊著一尾小魚。但顯然，小水坑不僅是小魚的家宅，更加是人物、是家宅影像的觀看客體的家宅。我們即刻強烈地察覺到，小水坑是家宅中使人安棲的角落、「使存在感到寂靜」的場所[6]，是靜的想像。
《結果》（2006）
在章明隱隱騷動的勢能系統中，只有在短短的片刻間，這小小的一捧水引發著靜的夢想——因此這種夢想必然遭到破壞。首先是虞染第二次來到海島時，小魚消失了；其次《秘語十七小時》中，先是趙塵向水坑中塗了一口唾沫，打斷了小蓓的夢想，而後唾沫沒有散開——這代表水不能喝，這又破壞了甜水的隱喻。然而對靜的想像的真正的破壞，實際上來自於動的想像，即來自於場所之中。在如此動蕩不安的宏觀場所系統中，小水坑即刻就被稍後而來的暴雨或海浪帶走了。因此正如我們所預料的那樣：靜的想像亦蓄積一種動力勢能。
03
水的想像
水的形象在章明的電影中是由來已久的。前文中為我們所列舉的《巫山雲雨》、《秘語十七小時》與《結果》中場所形象的想像，可說全部都是對水產生了動與靜的想像。水體作為地理自然-場所的重要部分，以其獨特的形式（水庫、江、海、水坑等）構成詩學形象；然而在章明最新的電影《冥王星時刻》中，水的形象發生了轉化——水這一元素自身的形象開始無限地顯現出來、引發想像。
在本片中，我們很難去歸納出一個相對完整的空間系統，並將水體置入其中；因為儘管人物的存在仍然延續了「在場所中存在」的特徵，但其活動的範圍卻沒有明顯的邊界。水正是因此而顯現出來：開放式場所中，我們仍感到電影中場域強烈地在場；以往影片中尚存一二的「情節」則完全消失，各種各樣水-實體在整個場所中氤氳成一個整體的形象，以前所未有地程度描繪出了一群人之間情慾的暗中湧動。
《冥王星時刻》（2018）
水彌散在整個場所的各個尺度中，形成一種夢想，為了探究這種夢想具體的所是，我們按照尺度的分類列出了《冥王星時刻》中山中空間出現的所有水——
(1)身體的尺度：飲用水，酒，經血，驅蚊水，汗，尿，廢屋積水，洗腳水。
(2)介於身體與景觀之間的尺度：河水，溪水，洞窟積水。
(3)景觀的尺度：暴雨，山中溼氣。
顯而易見，在之前的影片中最為突出的第二項（自然水體）開始均勻地同身體及景觀兩極尺度的水溶合。同《秘語十七小時》中吃多了減肥藥總要去上廁所的美人馬洋一樣，本片中章明也設置了度春的下體流血這樣具有一定自戕意味的泌尿系統病徵[7]——一方面，身體性的層面被強調出來；另一方面，身體亦成為水的夢想。至於令觀眾皆大為震驚的，春苔歇在被窩中、動情地用手去接樓板上滴下的王準打翻的洗腳水的情節，則更加簡明漂亮地強調了這一點（僅僅用手腳皮膚與水的鄰近性就完成了水與情慾的換喻）；而當一行人徒步前涉溪而過，小白背著丁製片、度春則在王準憂心地目光下一邊流血一邊淌過冰冷的溪水時，前二種尺度的邊界便忽然消失；而對於暴雨和山中溼氣來說，無論是汗水、經血、洞穴深處鐘乳石上滴下的水珠，還是潺潺溪流，早就一概溶於其中。
影片中最具超現實意味的時刻，是小白在溪邊聽著背後王準與度春的對話，他仰起臉，雨水落下——然而實際上並沒有下雨，仿佛這場雨是在夢中。誠然如此，水的想像正是一種邊界的消失與尺度的溝通。影片中的明-晦澀-暗，晴-溼氣-雨，人物的夢-瞌睡-醒，都正因在水的想像中消失的邊界而變幻不居，從而形成一種場域。
三丨具體化空間
正如在空間轉向的進程中，理論家察覺到對於那些在真實空間性遭到簡化的純粹化空間中的思考，被抽取並被忽略一旁的地方脈絡即往往會以幾近嘲弄的方式回饋於忽略具體化(embodiment)的謬誤[8]；「真實」的場所並非均質的地方、被測量與記錄的地理學，或井然有序的地形空間，而正是一種「形象」——充斥著語言與夢想。在章明的電影中，我們則總是能夠找到這一寓言。以下是一個案例，它表明作為普遍形象的場所是如何在某種「地方脈絡式」的夢想中成為具體化空間的：
《巫山雲雨》中的麥強的工作地點，是一座位於長江岸邊的信號臺。然而這座信號臺不僅僅是麥強的工作空間，還是他幾乎全部的生活：白天，他在中央信號室或露天平臺完成工作，閒暇時他在信號室裡畫畫，天熱時他在平臺上吃飯，以享受露天環境的涼爽；夜晚，他則在信號臺樓內的宿舍裡安睡。
《巫山雲雨》（1996）
這座信號臺持續地出現在影片中，使我們很難不注意到這是一座怎樣非同凡響的建築物：總的來形容，這座建築是「怪異」的，在它的周遭，圍繞著雲霧朦朧的巫山與向前流逝的江水，而這頗具古典畫意(pittoresque)的自然景觀之中就如此聳立著一座孤零零地六邊形的、甚至帶有一絲近未來的陌生感的建築物。它的中心是一個六邊形的信號室，屋子中央放置桌椅。信號室最重要的特徵是六面通透，即每一面都有門或窗向外部敞開——這也就意味著，建築用戶無論往哪個方向張望，都可以看到遠處的山水。信號室其中一面的開門通向一條細長的走廊，走廊一側是江，一側是一排宿舍，麥強的宿舍就在其中。而整座建築物最奇怪的部分就是信號室另一側露臺上的一個用以升降行船標誌的裝置，麥強每天的工作之一就是將這個紅色的箭頭標誌用滑輪裝置高高地升上旗杆，或是降下。半透明的紅色標誌在江風之中微微抖動，帶有一絲未來主義的美麗韻味。
上述冗長的描述並非是無因的，它由必要的細節構成，我們必須在此基礎上來考察影片中所發生的故事。麥強獨自在這座信號塔中所過的重複而孤獨的生活產生出一種危機：他的欲望好像被吞噬了。他的夥伴做著更具緊張感的工作，偶爾才會到這重複的單擺空間中來探訪麥強；而面對夥伴「送」給他的女人，麥強卻無動於衷。而生活在小鎮中的陳青同樣是麻木的，她在庸常的辛勞中已經對婚姻和愛情失去激情。麥強與陳青都是影片所試圖著眼的同一類人物：最普通的小鎮居民、某種甚至被導演強調了一種隨波步入現代性的「無聊」的人。這種無聊在於：其主體性被佔有，逐漸被其缺乏異質性的生活同構，成為某種可以被類比(analogie)、相仿劃一的事物。然而弔詭之處恰恰在此：這些看似普通-主體獨特性逐漸喪失的人物，實際上卻各有古怪之處。麥強在信號室中央的桌子上畫國畫，這是他閒暇時間的活動。儘管他對眼前的麗麗無動於衷，但卻在另一個更加隱秘的內心層面——夢中——見到一個人；而陳青，在一個無緣無故的鏡頭中，她與一位偶然路過的道人相視良久。無論是當我們看到麥強的墨筆下勾出蒼勁的梅枝，還是看到陳青與道人對視的特寫鏡頭中她不同尋常的恬淡目光，心頭無疑都會升起一種難以言喻的驚奇與愛意——我們忽然折服於該人物；而使我們折服的，正是其人格中閃現的超越性：人物忽然做出完全超出我們把握（超出那種重複辛勞的機械生活的把握）的舉動，使我們意識到其作為「他者」的存在，即其自身主體中存在著任何一個其他的主體都無法類比、因此也無法被理解的一部分，正如列維納斯所謂「他者的他者性」，這種超越性一下子反過來將我們攫住。在這種超越性的靈光(aura)籠罩下，當疲勞的陳青在乳白色的紗簾後顯出換衣的剪影時，我們即刻就將這種神秘的美麗與巫山當地神話中那位象徵情事的夢中神女聯繫在了一起。
《巫山雲雨》（1996）
如何表現一種現代性的危機？我們能從戰後的歐洲電影史中找到一種統一的結構，而有趣的是，抱有同樣初衷的章明卻不由自主地從該結構中背反出來——與其他描繪一種現代性無聊、又全然採用一種無果的敘事的當代電影相比，本片的結局完全是上升的：二人的生命激情顯然又重燃了。這不禁引發一種思考，即為何電影中的人物能在一種看似無解的精神困境/主體的囚籠中找到脫困之道？這樣的結果似乎出人意表，但又是如此合情合理。一種以往的歷史決定論或是精神分析批評的視角將會著眼於人物的前史以探索此問題的答案，但這種分析在此即陷入無力——精神分析學家忽視了「無意識」除了是歷史的，同樣也是同存的，尤其是當它作為一種形象時，某問題的答案必然就同是空間性的。因此我們發現，這些人物內心超越性的存在實際上是由於這間信號室的每一面都開有門窗的緣故——當我們想像到自己在這座建築物中生活，在操縱機械、形成錯綜的往復運動，而被這種運動結構淹沒日常生活的同時，我們的目光卻忽然間瞥到了與之截然異質的東西，我們猛然察覺到四周是曠達的山，靈動的水，於是在這一刻，我們便忽然超出了這座建築，來到屋外，置身於一種折服之中——正如我們忽然間折服於麥強和陳青那樣。上述的經驗，或是說夢想，對於一間六面通透的屋子來說無疑是一種必然；不錯，這座現代性與機械性的喻體正因其自身的裂縫而實際上通往其潛在的反面，即它暗中允許它自己的內部朝外掙扎，超越出去，前往四野的自然。
而不恰恰正應當如此嗎？一個三峽邊巫山老鎮所面臨的現代性的困境，與某個歐洲中產階級城市不會是一致的。後者所面臨的是長久以來理性的僭越終於達到巔峰後、理性突如其來的崩潰，而現代的影像在此基礎上展開對西方文明的價值重估。雖然許多迷影型的創作者會試圖去構建一種類似的現代性困境的結構，並且雙重地同時去構建這種困境的前提，但實際上這無疑是落入了刻奇的圈套，因而是非法的。我們的人物所面臨的迷惑同樣是具體的，只有在當地文脈所誕生的夢想中，他們能夠獲得某種指引。對於《巫山雲雨》來說，人物在反覆地逡巡與壓抑之後，終將從自身內部找到轉化的道路——最後麥強躍入江水，遊去尋找陳青——一個如此具有力量的運動；這一運動正是來自作為詩學形象的當地場所的超越性、亦即真實性。
於是我們看到，章明電影中的空間正因作為「形象」，一方面因其中的夢想而重新（甚至更加深刻地）回歸到地方脈絡中，成為真正的具體化空間而非抽象空間；另一方面，又因作為純粹的詩學形象而具有任意性——正似乎是一種身為詩的民族志。正如人類學的民族志一般，章明的「戀地電影」作為某種詩學存在把握住了場所的地方性；不同於人類學民族志的是，後者通常是通過刻錄場所的具象來求索當地性，而前者則是把握場所的精神(GENIUS)[9]。在詩學的民族志這一似乎頗為矛盾的詞彙中，我們從它的矛盾那裡所獲得的是對影像空間的具體化更進一步的把握：誠然，詩學的出發點是形象本身，而非概念與範疇，因而「當地」在詩學的民族志中同樣超越了某地理範疇，而首先是一種形象。（正如我們在《冥王星時刻》中看到的山中場所並非純粹的「野外」，而是作為一種複雜的「外地」與「故土」的混合體、時時隱含著野外與都市之間的關係——尤其是當我們再次通過對水的想像，即可不斷察覺到其中趣味：山中氤氳著潮溼的空氣，城市更為乾燥；度春的身體在不斷地流血，但如果我們想像她身處城市的話，她顯然能夠立刻治療它；丁製片的水喝完，向小白要水喝，而城市中的她只會喝自己的水；春苔用手接住從木地板上漏下的水，而城市的地板會阻隔這樣的水流……諸如此類。）相較之「範疇」，形象是基本的、前-科學的，因而是豐富的。並且，每每論及民族志電影，我們幾乎時時都在討論文化祛魅的問題，但一旦我們將民族志與紀錄形式的關係懸擱起來，並將其置於詩學與想像的領域，祛魅的問題便變得不再有意義。這些誕生在泰國、阿根廷、中國等地的戀地電影，鬼魂、成環的時間、超現實的傳說在其中群舞，然而這正是從當地形象的夢想中誕生出來——此地，而非別地；因而自明地超脫於一種自我獵奇。在這些影片中，人物是虛構的，劇情是幻覺般的，然而這種假定性又正因自由地孕育自守護神的腹中，因而繼承了某種輕盈於具象之上的本真性——在這種意義上，戀地電影是更具體的，也是更真實的。
結語
章明
我們很難不注意到，許多新興的電影作者或是不約而同、或是彼此影響地對空間/地理展現出了某種異常濃厚的興趣，並且顯然，他們的這種空間興趣是以一種非常不同尋常的、後現代的倫理展開的。正是這種空間興趣與其深層影像詩意原理之間若隱若現的隱秘關聯最初引發了好奇，從而通過對本篇對章明電影的研究而試圖開啟對這一當代電影風潮的一系列考察，並且構築了「戀地電影」這一僅對於本研究來說略顯浮華的概念。而就目前來講，至少對於章明的電影來說，研究已經確認了這種對空間的關注與後現代的影像倫理之間是緊密關聯的、甚至這兩個要素在深層意義上是一體的——形象的空間性與空間形象共同構築了影像的後現代倫理。
就其對現代性的延續來講，章明電影的現代性在於其懷疑論的結構[10]，戀地電影中的物質環境構成某種物質的集體潛意識，與人物及觀看者的意識之間隱隱形成決定論的關係；而也正因如此，我們從電影空間中強烈地察覺到一種主觀性：電影中的場所並非機械的、均質的，而是活生生的、與人的情感息息相關。然而，我們在章明的電影中時時感到的後現代性、或真正使我們對戀地影像之詩充滿激賞之情的，則是一種令人難以忽略，甚至是不言自明的自由。從倫理上來說，章明的電影中，所有主觀性的空間實際上完全不被主體所佔有、被納入主觀的意向性結構之中，反而是安然地棲身在其自身的形象之中；而外部物質的形象所具有的無限的豐富性保護著影像倫理的自由。在章明的戀地影像中，一切都是晦暗不明的，我們甚至完全無法明確地「觀」到其電影中的場所與人物內心情感之間的聯繫；而事實正應如此：在文章第一部分中論及修辭法時所提及的「隱喻的強權」，實則即是反映出戀地影像的在倫理上從某種邏各斯中心主義/總體中脫出的一個側面——發生轉化的即是主客體關係（觀看方式），存在物向主體顯現的方式由「由於主體性對客體的俘虜而造成的客體對主體的反俘虜，從而形成的主客體之間重重疊疊的迴響的強權」轉化為某種惟恍惟惚的觀看。甚而章明的電影也許僅是這種觀看倫理轉化的開端，在其他戀地電影中我們甚至可以看到這種進程更進一步的轉化（譬如在韓國導演張律的電影中，我們已幾乎無法找到肯定隱喻的蹤跡，換喻僅存；在其電影中，空間的角色前所未有地龐大，所有人物都僅是「在空間中遊蕩的」人物、一切形象僅遵循同存性的關聯）。但無論如何，章明的電影無疑已是進程的一部分，而我們在這一進程中看到的趨勢，正是一種對現代性的超越；當我們宣告戀地電影中的物質環境是在「保留其絕對的物質性的同時」成為精神的化身之時，即是在宣告一種後現代的空間影像之詩——空間形象被恍惚不明的主客關係保護起來的無限性，構築出不斷的閃爍、輕靈的運動（永遠無法被完全把握），從而使形象自身處在一種同存性或空間性的特徵之中：這就是一種影像的人地關係，是戀地電影自身的存在方式。
注釋
[1]在巫山神女的神話中，夢境被理解為另一重較為玄奇的、但真實性並不低於現實世界的所在，因此巫山神女是以「自身」本體進入楚襄王的夢中；然而陳青對於對方的夢卻毫不知情，這更類似於《牡丹亭》中柳夢梅和杜麗娘進入對方夢境的模式。兩則原型在影片中都被明確地暗示：故事發生的地點即是神女所在的巫山；而故事講述的結構則無疑是對《牡丹亭》的一種迴響。此外，兩則原型的主題都強烈地與情慾的萌發有關。
[2]場域(Field)來自建築學者斯坦·艾倫的城市學概念，指一種「對於力的傳播的描述」。
[3]此處採用《新興建構圖集》（雷澤，梅本）中對人造物尺度的分類。
[4]勢能的原文詞義為：潛在的能、即將發生的能。正如塔可夫斯基在《雕刻時光》中指出的那樣，在他的影片中那些顫動的水草，表現出的實際上是水壓。
[5]段義孚.戀地情結漢譯名著本16[M].北京: 商務印書館.2018: 171.
[6]Bachelard, Gaston. La poétique de l』espace. Paris: Presses Universitaires de France, 1961 : 37.
[7]與另一位戀地電影的導演阿彼察邦所鍾愛的腎病、睡眠症等疾病不同的是，阿彼察邦重視一種身體的退化/返本，而章明卻重視身體機能不協調時敏銳性的增強。
[8]「具體化是無法化約為僅為不同網絡之組成要素的。」(Thrift. Steps to an ecology of place[J]. Human Geography Today, ed. D. Massey, J.Allen, P. Sarre, 1999, 295-322 : 314)
[9]有趣的是，場所精神(GENIUS LOCI)在拉丁語中的原意是指神話中的地方守護神，而章明的第一部作者電影就是關於其家鄉的地方神巫山神女的故事——是否他將情慾作為其創作母題與這位家鄉母神之間暗藏隱秘的聯繫？當然，這已超出我們的討論範疇。
[10]Michel Foucault, "Nietzsche, Marx, Freud" in Colloque de Royaumont[J], Cahiers, Philosophie no. 6, Nietzsche (Paris: Minuit, 1967)
-FIN-
原標題：《戀地情結：章明電影中的場所詩學》
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