作者：虞吉 張鈺
責任編輯：檀秋文
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代電影》2020年第4期
在新中國電影史上，「獻禮電影文化模式」是為了慶賀和紀念在中國社會發展進程中具有裡程碑意義的歷史事件、人物，而進行的有組織的影片創作和放映活動，尤其以逢十的重大慶典節點為主。這些歷史性事件包括新中國成立的周年慶典、建黨周年紀念、建軍周年紀念、具有重大歷史意義的戰爭戰役、標誌性歷史事件和黨的代表大會等。「獻禮電影文化模式」作為中國電影獨有的政治文化產物和電影文化現象，與國家發展和時代脈搏緊密相連，因此，「獻禮電影文化模式」在每個時代都表現出不同的特點。
2009—2019年的十年間，「獻禮電影文化模式」在商業電影文化的大語境中被重新激活，且越來越顯現出中國特色與中國智慧的大勢，使「主流大片」的夙願變為現實，並在多元類型化的方向上持續拓展。立足當下，回溯由來，深入透析「獻禮電影文化模式」的歷史生成與演變重塑的流脈，顯然具有史與論的雙重價值。
一、「獻禮電影文化模式」的演變
《青春之歌》海報
作為新中國電影的重要組成部分，「獻禮電影文化模式」在不同歷史時期的發展演變具有不同的特點。
新中國「獻禮電影文化模式」發端於1951年3月，成立僅一年多的文化部電影局與中國影片經理公司總公司，在全國二十個大城市同步舉辦「國營電影廠出品新片展覽月」活動。周恩來總理為新片展覽月親筆題詞「新中國人民藝術的光彩」，《人民日報》刊發社論《人民電影事業的光輝成就》。1958年，中共中央在「北戴河會議」上提出由周恩來、鄧小平主持，文化部組織國營電影製片廠集中力量拍攝一批優秀影片作為迎接新中國成立十周年的獻禮。這是「獻禮電影文化模式」首次規模化地呈現。其模式流程一般表現為：領導人或行政管理機構組織牽頭，國營電影製片廠集最優力量攝製，全國院線同步發行，獻禮展映，領導人題詞，權威媒體刊發社論。（1）1958年11月，周揚在電影製片廠廠長會議上，對獻禮片提出堅持「三好原則」，即「內容好、風格好、聲光好」。1959年，文化部在各大城市舉辦的「慶祝建國10周年國產片展覽月」活動中，展映了《青春之歌》《林家鋪子》《老兵新傳》《五朵金花》《回民支隊》《林則徐》《寶蓮燈》等36部題材多樣的影片，在思想上、藝術上和技術上都達到了最高水平，其中多數故事片成為新中國電影史上的經典之作。
隨著十一屆三中全會的召開，中國電影開始恢復生產。1979年，文化部專門成立獻禮片領導小組，籌備新中國成立30周年慶典，在當年的國慶和次年的元旦、春節共分三次集中展映了近三十部獻禮片，如《從奴隸到將軍》《歸心似箭》《吉鴻昌》《小花》等優秀影片，實現了與「十七年」獻禮傳統的對接和拓展。經歷了「文革」的電影藝術家們創作熱情高漲，「獻禮電影文化模式」的政治文化地位也重新確立。
1987年3月，電影局局長滕進賢在全國故事片創作會議上首次提出「突出主旋律、堅持多樣化」的口號，「主旋律」電影的概念由此開始使用。同年7月，為迎接建軍60周年、「遼瀋」「淮海」「平津」三大戰役勝利40周年，以及新中國成立40周年大慶，廣播電影電視部成立了「重大革命歷史題材影視創作領導小組」。1988年1月，廣電部和財政部成立了攝製重大題材故事片的資助資金。在一系列舉措的支持下，「獻禮電影文化模式」的發展體現著政府主管部門的現實期望和要求，先後創作了一批高質量、以體現時代精神、弘揚民族文化、展示黨和軍隊形象及革命歷史事件為訴求的主旋律影片，如《百色起義》《開國大典》《開天闢地》、「解放戰爭三部曲」（《大決戰》《大轉折》《大進軍》）等史詩巨片，構成了獻禮片創作的最大亮點。
20世紀90年代，中國電影的產業化改革和市場化進程日益加快，分帳大片的引進極大地衝擊和刺激了國產電影業。以國家大力投入和慶典契機為優勢的「獻禮電影文化模式」仍在續接，但此時的主旋律電影創作更多被大片想像和大片情節所困擾，在注重思想性和藝術性的同時開始嘗試兼顧市場效益。1996年3月，全國電影工作會議提出實施「九五五〇」電影精品工程，建立專項資金支持精品電影的拍攝，利用「舉國體制」的優勢，規劃到2000年拍出50部電影精品，每年拍攝10部的願景，開啟了主旋律大片的創作期待。以1999年新中國成立50周年紀念為引，先後創作了《七·七事變》《鴉片戰爭》《我的1919》《國歌》等一系列獻禮影片。此外，以《紅河谷》《紅櫻桃》《紅色戀人》《黃河絕戀》《緊急迫降》《沖天飛豹》等為代表的主旋律電影，也開始參照好萊塢大片的類型模式進行創作。然而，其市場效應與社會反響不盡如人意，與「主旋律」大片的期許仍存有較大的差距。
進入21世紀以後，以《英雄》為起點的「古裝大片」迅速躥升為中國電影的主流，伴隨著電影體制改革、市場化建設、院線建設的全方位轉型，拉開了國產商業大片時代的帷幕。此時的主流電影在古裝大片的夾縫中不斷尋求突破，「新主流電影」出現在銀幕上。「主旋律」變身「新主流」的過程中亮點不斷閃現，其中延續性最好、穩定性最強的就是「獻禮大片」。為迎接北京奧運會、改革開放30周年以及新中國成立60周年，中國電影人籌備了一批主流大片。《風聲》《集結號》《十月圍城》等影片先後出現，且在市場化探索上銳氣十足，但缺乏穩定的類型化支撐。從2009年4月開始，中宣部文藝局和國家廣電總局電影局先後兩次聯合主辦「慶祝新中國成立60周年『向祖國匯報』重點國產影片推介活動」，共推介影片超過五十部，如《建國大業》《天安門》《沂蒙六姐妹》《鐵人》《驚天動地》《誰主沉浮》《可愛的中國》《人民至上》《秋喜》《三峽偉業》《月球探秘》等類型多樣、題材廣闊、藝術創新的獻禮影片。其中最為突出的則是《建國大業》，真正採取了大片化、商業化和類型化的策略，以4.3億元創造了當時國產影片的票房新紀錄，表明了「獻禮電影文化模式」卓有成效的創新與突破。緊接著，針對2011年辛亥革命100周年紀念日、建黨90周年紀念日，2015年抗戰勝利70周年紀念日，2017年建軍90周年紀念日等重大歷史紀念節點，先後推出了《辛亥革命》《百團大戰》《建黨偉業》《建軍大業》等獻禮影片。從目前的情況看，由《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》組成的「三部曲」延續了同一個類型化套路，在口碑和票房方面取得了一定的成功，使「主流大片」的願景變為現實。2019年9月30日，為向新中國成立70周年華誕獻禮，《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》三部影片點燃了國慶檔電影市場，使「獻禮電影文化模式」再現了六十年前的輝煌。
二、「獻禮電影文化模式」的院線消費
《建國大業》海報
通觀「獻禮電影文化模式」的演變歷程，在21世紀伊始，《張思德》《集結號》《風聲》《十月圍城》等主流電影創作就以多點位探尋的方式進行院線化嘗試，但由於缺乏穩定的類型化支撐，表現不盡如人意。2009年，以新中國成立60周年獻禮為契機，成為「獻禮電影文化模式」院線消費的重要節點。由韓三平、黃建新執導的獻禮影片《建國大業》採用商業電影的運作策略和工業化製作原則，開始了「獻禮模式」的全面翻新。
《建國大業》改變了獻禮影片的組織形式和攝製流程，從原來由國營電影製片廠集中攝製，到由中影集團牽頭、聚合國營電影公司和民營電影公司等多達39家出品單位的力量，選擇中國電影界最優質的創作團隊和發行團隊。
《建國大業》在商業化上主要採用了兩種策略，一是採用全明星陣容。《建國大業》充分利用「中影」的資源和品牌影響，邀請內地、香港、臺灣等地的172位明星參與演出，以「全明星」陣容吸引觀眾到影院觀影。二是全景式、奇觀化場景的呈現。《建國大業》圍繞「開國大典」這一重大歷史事件，將國共陣營從高層到基層的政治、軍事博弈宏觀、全景式地展現出來。後續的獻禮大片基本沿用了這一模式。2011年，為慶祝建黨90周年拍攝的《建黨偉業》，由108位明星組成，聚集了多位知名導演參與創作。宏大的場面、震撼的動作、仿真的歷史畫面，使影片更具觀賞性和現代質感，取得了4.09億元的高票房。2017年，為慶祝建軍90周年的《建軍大業》更是大膽啟用多位80後、90後偶像明星圈粉，盡力挖掘這些新生代明星的吸引力，將主流敘事賦予青春化的書寫，也取得了4.04億元的票房收益。
縱觀2009年以來十年間主流電影的發展歷程，可以清楚地看到，以《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》組成的「三部曲」為代表的主流大片，都是以獻禮為契機，以重大歷史事件統合全片，以全景觀照的宏大敘事、全明星陣容與大場面奇觀營造開拓主流商業大片的路徑。這種方式不僅弘揚了主流價值觀、歷史觀，同時也在數位化與商業化的語境中激活了特有的「獻禮電影文化模式」。當然，從類型程式、類型演變的角度來審視，以「三部曲」為代表的主流大片，主要依靠「全明星陣容」「大場面奇觀」等單一類型元素的放大來完成類型打造，觀眾往往滿足於「數星星」的銀幕識認，而缺乏真正的深度認同和感染，整體上的類型化程度較弱。一個很好的例證是，2017年暑期檔，《建軍大業》與《戰狼2》同天上映，卻出現了口碑和票房兩極分化的狀況。《戰狼2》類型化程度更高、更完備。《戰狼2》所代表的主流大片的一個類型——「特戰英雄電影」，其英雄審美與消費所釋放的勢能，有著更強勁的吸引力。
「獻禮電影文化模式」更為集中的效應在為新中國成立70周年獻禮所拍攝、於2019年國慶檔上線的《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》三部獻禮片的火爆熱映中進一步顯現出來。據國家電影專項資金辦公室數據顯示，截至2019年10月8日，三部影片的總票房破50億元。在觀影人次上，2019年國慶檔是繼2018年春節檔、2019年春節檔後，第三個觀影人次破億的七日檔期。「獻禮電影文化模式」全面顯現出了新的活力。
三、激活的經驗支點與機制：
「英雄性審美」及其類型策略
《攀登者》海報
2009—2019年十年間，「獻禮電影文化模式」在商業化的大語境中被重新激活。除了在主流電影層面延續著獻禮電影的製作套路外，還有一種與宏大敘事的獻禮大片的建構完全不同的策略與方式，即以英雄和英雄形象的銀幕塑造為重心的建構。實際上，這是「十七年」英雄電影所奉行的基本策略——即注重英雄形象的銀幕塑造。
新中國成立初期，中國電影在實踐中不斷流變、發展和定型，形成了「十七年」電影鮮明的特徵：「英雄電影」。其中，英雄塑造和英雄形象的銀幕展現與傳播成為核心要素和顯著特徵。「英雄性」與「英雄性審美」是剖析其主要機制的關鍵詞。概略地說，「英雄性」是一種特殊狀況的人性，是與政治、道德相聯繫，體現為個人能力及其價值實現的形象彰顯。「十七年」電影「英雄性審美」的走向是從靜態到動態，從簡單到複雜，從單一「英雄性」呈現到普通人性與英雄神性的文本內呈現。例如，以《鋼鐵戰士》《董存瑞》《青春之歌》為代表的影片呈現出「英雄展示模式」「英雄成長模式」和「英雄被拯救—成長模式」的歷時性互融與更替，使「十七年」電影採用「英雄性審美」的方式取得了引人注目的成就，塑造了一批具有經典的革命英雄形象。（2）其中，《青春之歌》的導演崔嵬巧妙地把單一的政治性、政策性宣教轉化為文化性，並在這一過程中將「英雄性」這一神性化的人性和普通人性進行嫁接，並構置出貫穿全片的審美張力。影片中，林道靜的「拯救—成長」就進行了多次反覆，在與餘永澤、盧嘉川、江華以及獄中相識的林紅等人的交集中獲得了不同的人性與黨性的聚焦。在此，「英雄性」既是英雄個體由普通人性成長的結果，同時又處在豐富的普通人性中，使「英雄性」塑造與接受的全過程都浸漬在「英雄性審美」的氣場中。
「十七年」英雄電影的「英雄性審美」和經典生成，既是新中國電影寶貴的歷史經驗，同時也是資源（資本）再造不斷綿展的現實存在。實際上，近十年來主流大片真正的突破效應，其經驗支點就是凸顯英雄重回「英雄性審美」的策略上。2015年起，以《戰狼》系列、《湄公河行動》《紅海行動》為代表的「特戰英雄電影」，重新將「十七年」間英雄形象的銀幕塑造這一要素前置，使主流電影的「英雄性審美」從個體化的英雄塑造中激發出來。大衛·波德維爾（David Bordwell）曾指出，經典好萊塢敘事策略的目標是「將時間和空間個人化，以遵守以心理因果性為基礎的經典敘事」。（3）這是觀眾對銀幕英雄認同的前提與根本機制。
「十七年」英雄電影的英雄塑造，「更多是按黨性原則（包含人民性、階級性）來塑造的」，主旋律電影的英雄塑造方式口徑更為廣泛，但仍未真正解決英雄人物塑造與觀眾接受的問題。（4）近年來，「特戰英雄電影」採用的策略是「英雄性」在個人和體制、集體關係上的轉換，個體英雄的凸顯必然要求電影時間和空間的個人化。影片將「孤膽英雄」置身於遠離體制中心的邊境或國外開展活動，並呈現出豐富的人物性格（人性的優缺點）。同時，在個人化的基礎上再巧妙地縫合「主流」，將「英雄性」的內核（黨性、人民性）、社會主義核心價值觀等裝置在後臺，巧妙實施遷延性的銀幕傳達。此外，「特戰英雄電影」藉助數字特效技術打造的奇觀化影像，充分迎合了當下主流觀影群體的審美訴求。電影情節中嵌入異國風情、海陸空戰爭場景等奇觀場面，呈現出多種類型元素融合的趨勢。
《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》既承續了2009年慶祝新中國成立60周年「獻禮電影文化模式」的慣性，又借鑑和榫接了「十七年」電影「英雄性審美」的經驗和「特戰英雄電影」中的「孤膽英雄」形象建構的探索，呈現出多點化的、以英雄為基點的獻禮片創製。其中，《我和我的祖國》是英雄低位化、普通人化，從而實現時間和空間個人化的集錦式文藝片。七個短片的主人公都不是歷史中的英雄人物，也不是模範、標兵，而是工程師、技術人員、弄堂裡的小市民、北京計程車司機、扶貧辦主任、戰鬥機飛行員等共和國70年間各個重大歷史事件節點上的「小人物」，但其「英雄」行為又連結著從開國大典、兩彈一星研製、女排三連冠、香港回歸、北京奧運會、神州十一號飛船返回和抗戰勝利70周年大閱兵等重大事件，成為重大事件中的一顆螺絲釘或見證者、參與者。七部短片都被「我」和「我的祖國」的主題所統攝，七個凡人故事涉及不同的歷史時期和社會生活空間，但都有著聯繫祖國的「英雄性」的閃光點。例如，《前夜》裡電動升旗裝置的設計師林治遠和保衛科主任老杜，通過百姓的抱拳禮與解放軍軍禮的手勢互換，實現了體制內外彼此身份的認同。《相遇》中，隱姓埋名投身「兩彈一星」事業的高遠與昔日戀人相遇但不能相認的背後，是情與理的難以抉擇和為國獻身的悲情，既有個體關懷，又有國家擔當。《奪冠》的導演徐崢說：「中國人有一種與生俱來的情感，一旦被激發起來，就會有很強大的力量。」（5）《奪冠》以上海弄堂文化為背景，從孩童視角切入，最後東東高舉天線的造型與螢屏中女排三連冠的輝煌時刻交相呼應。《北京你好》表現一身市井氣的計程車司機張北京，萬分不舍地將自己視若珍寶的奧運會開幕式門票贈送給遠赴京城的汶川地震孤兒的舉動，是普通人高尚的情性與德性的彰顯。正如克裡斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所說：「電影的實質就是滿足觀眾的欲望。」（6）「祖國」在這些片段裡不再是抽象的、外在的觀念，而是在平民化的敘事邏輯裡生發為實際的關切，從而牽引出無數人心中熾熱的歷史記憶與家國認同，達成共情共力的審美效果。
除了對普通人「英雄性」的發掘，《我和我的祖國》在結構上還採用了集錦式文藝片的形式。中國電影對「集錦片」的嘗試始於1934年明星影片公司拍攝的《女兒經》，而1937年聯華影業公司集全公司之力推出的《聯華交響曲》作為「集錦片」的代表作，集結了司徒慧敏、費穆、蔡楚生、沈浮等八位著名導演，用八個獨特的故事組合成銀幕的時代交響曲。《我和我的祖國》同樣集結了國內影壇老中青三代七位導演、五十餘位優秀演員，在「我和祖國」的同一主題下，以《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護航》七個短片集錦合成。這種時長均在二十分鐘左右，類似於短片套裝而成的「集錦片」，不僅是中國電影史歷史資源的延續，而且與網絡化時代，受眾群體習慣於短視頻消費和碎片化敘事相對應的策略。正是這些策略的綜合效應，使《我和我的祖國》成為2019國慶檔「三部爆款獻禮片」中票房最高、口碑最硬的一部。同時，影片的主題曲《我和我的祖國》一改李谷一版本的字正腔圓，選擇重新編曲並由王菲演唱，突出個人化、抒情化的獨特質感，也助推了影片的熱度。
《中國機長》是一部災難英雄電影。同樣是取材於真實的航空災難事件，1999年拍攝的《緊急迫降》更多是展現天地一心化解危機，幫助東航客機成功迫降的驚險過程；20年後的《中國機長》卻凸顯了面對突發災難時機長的英雄行為。作為一種類型電影，災難片的類型程式是「災難—拯救」。拯救者亦即災難英雄的塑造，是其類型化創作的關鍵。《中國機長》著力塑造了以川航機長為主的英雄機組群像，巧妙地利用萬米高空通訊失聯、事故突發造成的阻隔，將時間、空間個人化。影片展現了機長的機敏果決、高超技能和沉著剛毅的內心視角，以及乘務組團隊的齊心協力，將「英雄性」呈現於驚心動魄的拯救之中。災難片的核心類型元素是營造逼真的災難場景。《中國機長》的災難敘事則將危機感、刺激感、恐懼感層層遞進，故事跌宕起伏。此前，在2019年暑期檔上映的《烈火英雄》也是運用災難電影的類型化敘事，成為國產災難英雄電影的一次嘗試。火場的阻隔為時間、空間的個人化提供了契機，實現了「英雄性」在個人和體制、集體間的轉換生成。
《攀登者》是一部以登山為題材的體育競技英雄電影，根據1960和1975年中國登山隊兩次從珠峰北坡登頂的真實歷史事件改編而成。珠穆朗瑪峰作為脫離常態化的極地和生命禁區，中國登山隊隊員在登山過程中自然地完成了時間、空間的個人化。登頂是個人行為，也是國家行為和民族榮譽感、自豪感的獲得，是英雄性情感的疊加與爆發。《攀登者》的編劇阿來在接受採訪時說：「我寫《攀登者》就是寫精神，寫中國人為什麼一定要去攀登珠峰。上世紀六七十年代的登山，那時是我們自古以來首次用科學的方式對待我們的山川河流。它同時也體現出了國家意志，就像當年的中國女排，因為體育是國家精神的張揚。人的意志、國家意志讓這種不可能變為可能，彰顯了英雄主義精神。」（7）在兩段登山歷史的交錯閃回中，方五洲和曲松林因為救攝影機還是救人的問題發生爭執，李國梁為保護攝像機而犧牲，測繪局隊員陳龍為保護覘標墜落雪山等，都展示了登山隊員內在精神力量的凝聚和宣示，有著犧牲小我、成全大我的奉獻精神。氣象、醫療、後勤三個部門的工作人員徐纓、趙虹、黑牡丹，成為突擊隊能夠最終順利登頂的重要基石，也成為攀登者隊伍中為數不多的女性英雄。攀登「世界屋脊」珠穆朗瑪峰是一個異常艱難的過程，也是一個攀登者從山腳的普通人成為登頂時的英雄的過程。
概而言之，近十年來「獻禮電影文化模式」的激活與再造，一是回歸「十七年」英雄電影「英雄性審美」的歷史經驗支點、借鑑了「特戰英雄電影」的「孤膽英雄」策略，以慶典獻禮為契機，實現了英雄電影的類型拓展，使得新的英雄電影的類型譜系雛形初現；二是「英雄性審美」的院線消費成為中國電影市場的主導，從2018年春節檔的《紅海行動》，2019年春節檔的《流浪地球》，2019年暑期檔的《哪吒之魔童降世》，再到2019年國慶檔的三部獻禮大片，雖分屬「特戰英雄電影」「科幻片」「動畫片」等不同類型，但英雄與「英雄性」、「英雄性審美」與「英雄性消費」卻是其內含的共性和「爆點」的藥引。
（虞吉，西南大學新聞傳媒學院教授；張鈺，西南大學新聞傳媒學院 2019 級博士研究生）
注釋
*本文受中央基本科研創新團隊項目「圖像與影像建構的文化記憶研究」資助（項目編號：SWU1909102）；系國家社科基金藝術學項目「中國電影『觀念-美學』體系生成流變研究」（項目編號：19BC034）階段性成果。
（1）虞吉《「國營電影廠新片展覽月」:新中國電影文化模式與敘事範式的創生》，《文藝研究》2014年第3期，第84頁。
（2）虞吉《中國電影史（第2版）》，重慶:重慶大學出版社2017年版，第141—151頁。
（3）[美]大衛·波德維爾、克裡斯汀·湯普森《電影藝術：形式與風格》，彭吉象譯，北京:北京聯合出版公司2015年版，第7頁。
（4）虞吉、張鈺《從「主旋律」「新主流」到「特戰英雄電影」的進路歷程》，《中國文藝評論》2018年第7期，第65頁。
（5）李霆鈞《〈我和我的祖國〉北大路演,寧浩徐崢開啟「開學第一課」》，《中國電影報》2019年9月8日。
（6）[法]克裡斯蒂安·麥茨《想像的能指：精神分析與電影》，王志敏譯，北京：中國廣播電視出版社2006年版，第110頁。
（7）馬李文博《敬畏自然，人在自然面前永遠不會勝利——訪全國人大代表、四川省作協主席阿來》，《中國藝術報》2019年3月6日。