楊長喜，字悅之，號一山居士，別屬臥雲齋主，逍遙翁。山東利津人，畢業於山東師範大學美術系，後深造於國家畫院程大利山水畫高研班、山水畫課題班;曾來德畫家書法班;中央美院張立辰中國畫寫意高研班;教育部張立辰中國畫博士課程班。
現為中國美術家協會會員、東營市文聯副主席、中國書畫協會名譽主席、大使畫院藝術顧問、東營市美術家協會顧問，香港文匯藝術研究院執行院長、中國傳媒大學文法部藝術創作院教授、天津師範大學客座教授、中國人民大學藝術學院研修班導師。
《仙居秋韻》
談《道德經》與中國山水畫
《道德經》又名《老子》，作者為春秋時代末期李耳(公元前約571年至471年之間)，字伯陽，又名聃，亦稱老子，楚國苦縣(今中國河南省鹿邑縣)人。據說曾當過周朝的守藏史。(司馬遷《史記﹒老子韓非列傳》)。全文五千餘字，用韻文形式寫成。文章分上、下篇，共八十一章，一至三十七章為上篇，古版本稱為「道經」;三十八至八十一章為下篇，古版本稱為「德經」。《道德經》是道家學派最具權威的經典著作，僅短短五千言，可言簡意豐，涵蓋了哲學、倫理、政治、軍事和養生等諸多學科，內容博大精深，玄奧無極，涵括百家，包容萬物，堪稱治國、治家、治學、修身的秘籍寶典。不僅如此，《道德經》對東方藝術的啟蒙傳承和發展有著深層次的影響，尤其是中國的山水畫與道家思想有著千絲萬縷的聯繫，可以說《道德經》為中國山水畫的傳承與發展奠定了哲學規範和理論基礎。
《仙居圖》
一、《道德經》與中國山水畫的「本體論」
所謂「本體論」指對事物本質的認識。老子在《道德經》中名之以「道」。其開篇就講：「道可道，非常道，名可名，非常名。無，名天地之始也。有，名萬物之母，故常無。欲以觀其妙;常有，欲以觀其徼。 此兩者同出而異名。同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。」這段話是老子對「道」的理解及宇宙間萬事萬物生成變化，發展的揭示。老子所言之道對中國山水畫的發展影響深遠，在某種意義上說它構成了中國山水畫的哲學基礎。中國山水畫在其產生的最初時刻，就受老子的這一哲學命題影響。因之，在對山水畫本質的認識上，就超越了模擬自然的階段，而上升到「道」的高度。
《血脈》
要求山水畫要表現宇宙之生機，天地之造化，並把這一原則作為終極的美學追求。早在六朝時代的宗炳在《山水畫序》中明確提出了「澄懷觀道」的美學命題。《山水畫序》說：「聖人含道應物，賢者澄懷味像。至於山水質有而趣靈，﹍又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂﹍，夫以應目會心為智者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得」。可見，在宗炳看來，「道」(靈)存在於山水的形質之中，或者說山水以其形質閃出「道」之光輝，所以觀賞者通過「應目會心」，心與山水同化，就能從中體悟到「道」的存在。更重要是，「味」概念的提出，是宗炳對審美過程中主客體之間關係的重要規定。
《溪山清音》
就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，「澄懷」是極致必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的「滌除」，莊子所說的「坐忘」、「心齊」。這個虛靜空明的心境是實現審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要「味」。首先必須有「象」，「象」就是審美形象，就是自然山水。「味象」同時就是「觀道」。因此，在宗炳看來，審美觀照(也就「味象」)的實質乃是對於宇宙本體和生命——「道」——的觀照和把握。這無疑是對老，莊美學的重大發展。宗炳「澄懷味象」(「澄懷觀道」)命題的提出，綜合魏晉時期的「意象」範疇，無疑開啟了中國古典山水美學的理論軌跡，對後世影響是極為深遠的。比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就畫山水錶現性情以觀「道」這一點上是相同的。
《情系仙居》
他在論繪畫時說：「夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所託不動，目有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明」(王微《敘畫》)。王微指出了繪畫與地圖的根本區別。地圖以實用為目的，以線條體現其地貌的真實軌跡，容不得半點虛構和創造。而畫者，「本乎行者融靈，而動變者心也。」繪畫是主體的內在精神與客體的外在形式的高度統一，是一種創造性活動。並以外在形式的相對有限性去把握無限的精神內容。此所謂：「靈亡所見，故所託不動，目有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明」。可見王微認為自然山水體現著「道」的靈光，把握了自然山水的靈質，就能觀「道」。而畫山水的目的正在於從中體道與悟道。
《仙居圖》
二、《道德經》與中國山水畫「審美論」
《道德經》的核心觀點即道法自然，它崇尚自然之旨。對中國古典文學藝術方方面面有著深遠的影響。中國山水畫也不例外。歷代畫家將這些觀點運用到繪畫上，解放了視覺畫面的局限性，將欣賞者的視線引向了更加廣闊的想像空間，這正是中國畫在唐宋以後棄真求實，在乎神似，逸筆草草的重要出發點。正因為如此，「計白當黑」，「掛一而漏萬」才成為中國畫創作的基本法則，而「筆不周意周」則自然成為了中國畫最終走向寫意的又一精神基礎。
《甘肅寫生》
此後中國畫不斷追求的弦外之音，筆外之韻和「氣韻生動」的這種虛靈精神，文人畫中「逸筆草草，不求形似」的審美意向，都在不自覺地體現這些概念。在色彩觀念上，道家主張「玄」即墨色，玄之又玄，眾妙之門」。這些「玄」的理論，與「道」或「有」、「無」相當，可以認為，道家立足於「無為而無不為」的哲學思想，對極其單純而又深不可測的黑色十分鐘愛，《老子》中又說：「五色令人盲」，這在經意與不經意之間給後人樹立了一種追求樸素、單純、和諧的審美理想。「玄」與「素」，「質」與「樸」成了中國畫理論與實踐的核心部分，並直接影響著中國畫山水審美標準的建立。
中國山水畫以自然造化為師，以表現自然之精神為己任，以回歸自然為最高境界。老子「自然」概念的提出為中國山水畫乃至整個中國書畫藝術確立了一個很高的美學標準。歷代美學家和藝術家對「自然」這個美學概念內涵的理解和闡釋與老子的思想完全是一脈相承的。他們所說的「自然」不完全是指自然對象，而是指一種自然無為的狀態，如張彥遠在《歷代名畫記》中列自然、神、妙、精、謹細五品，第一個樹立了「自然」為畫中「上品」之上的標準。宋代黃休復也提出繪畫藝術應「得之自然」，即要求在藝術創作中超越人為的特點，不拘於形似，有自然天成之趣。具體而言，山水畫要做到「自然」，畫家須深刻地體察宇宙本體——「道」的自然無為狀態，以及創造天地萬物的自然過程。因此，中國山水畫極其推崇「自然」，把「自然」視為它的一個極為重要的審美品格。
縱觀中國繪畫史，也的確可以看出那些帶有過分人為特徵，非自然的藝術作品向來地位不高。正如清代華林所言：「畫到無痕時候，直似紙上自然應有此畫，直似自然生出此畫」。「(《南宗抉秘》)即是強調繪畫作品應似自然而成，自然生出的。再比如在色彩上，由於受到老莊主張的「素樸玄化」的思想影響，中國山水畫的色彩發展之路——從金碧山水走向淺絳山水乃至水墨山水，正是「絢麗之極，歸於平淡」，單純而又富有變化的水墨，體現了那種樸素的造化自然的精神。這種「素樸」的水墨山水畫，千餘年來成為中國山水畫的傳統。張彥遠在《歷代名畫記》中說，如果畫家只注重表面的五色，「則物象乘矣」，物象內在的本性被忽視了，就不能得到充分的表現。唐代水墨畫流傳後世不衰，「運墨而五色具」代替了「隨類賦彩」，雖然墨是單色的，卻蘊藏著無窮的表現力，從而使畫面渾然一體。
老子在《道德經》第二十五章中講到：「人法地、地法天、天法道、道法自然。」老子的這段話，闡明了「道」的生成和「道」與自然的關係。道是自然產生的，也是至高無上的，它向自然學習，效法並順應自然，世間萬事萬物都在沿著自然的法度運行。唐代畫家張璪提出「外師造化，中得心源」，清代石濤提出「搜盡奇峰打草稿」，黃賓虹說：「作畫當以大自然為師，若胸中有丘壑，運筆便自如暢達矣。」關於「道法自然」，歷代前賢有大量的高論，他們虛心向自然學習，登山臨水，澄懷觀道，深悟妙理，然後成為一代宗師。五十年代李可染為求中國畫的復興，力主到大自然中寫生，並身體力行，多次克服重重困難深入名山大川，踏破鐵鞋，搜盡奇峰，畫了數以萬計的寫生稿，創作了大量的精品力作，開創了中國山水畫一派嶄新氣象。
三、《道德經》與中國山水畫的「技法論」
在中國山水畫的發展過程中，受老子「陰陽結合」的辯證統一的宇宙觀的影響至深。特別是在筆墨技巧及空白處理等具體的技巧問題上。老子在《道德經》第四十二章中講：「道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。」這裡的「二」即「一氣分為陰陽」，這裡的「三」即陰陽對立之和。這表明了老子辯證的宇宙觀，即一切事物運動中的對立統一關係。世界萬事萬物都在這樣的關係下發生、發展，並如此循環往復。和諧是陰陽變化的最終結果。中國的古典哲學、古典文學、古典音樂、古典美學等都以和諧唯美，和諧是中國美學的精髓。
中國山水畫的技法論非常符合老子這一「辯證統一」的觀點，是陰陽相生相合在畫面中的具體體現。石濤的「一畫論」，黃賓虹的「五筆七墨」，都與老子的哲學思想相吻合。中國畫中常常遵循的「知白守黑」的原則，實際上就是老子關於陰陽的學說。中國山水畫的創作過程，是一個解決矛盾的過程，在一個畫面中，要解決好黑與白、虛與實;幹與溼、濃與淡;蒼與潤、剛與柔;疏與密、松與緊;開與合、張與馳等許多辯證關係。以上關係解決好了，整個畫面就達到了陰陽相和的境界。這與老子的「有無相生、難易相成、長短相形、高下相傾、音聲相和、前後相隨」的辯證思想同出一轍。
再比如中國山水畫在處理空白這一問題上講「計白當黑」，「疏可走馬、密不透風」等觀點，也是「辯證統一」。清代華林在《南宗抉秘》畫評中說：「於通幅留空白處，尤當審慎」，「畫中之白即畫中之畫，亦即畫處之畫也」即可說為黑白相守。對中國畫「計白當黑」、「虛實相守」的表現技巧，中國歷代畫家有許多精闢見解。如近代的大師黃賓虹的作品以黑白簡便的極多過渡，形成濃厚而豐富的黑白層次，具有渾厚而華滋的藝術效果。潘天壽的作品則以明快簡潔的布局，黑白變化落差很大，產生奇特的藝術特色。
當然中國山水畫的「技法論」是為「道」這一本體服務的。中國山水畫是道與自然的產物，是道和自然作用於畫家的認識和對自然萬物理解的結果。所謂「技」是各種技法在繪畫過程中的運用，是一種造型的功夫，用筆用墨的技法和熟練程度，是通過眼、腦、手的有序訓練而達到的表現能力。沒有「道」中國畫便失去了精神，失去了內涵，沒有了靈氣，畫畫會刻板而僵死。沒有「技」，中國畫便不成為中國畫。畫面空洞無物，無筆無墨，難以成像，不能滿足人們的視覺要求。所以「技」與「道」的關係可以概括為物質實踐和精神境界的關係。一個藝術家重視研究「技」的問題時，總是與他要達到的精神目標即所謂「道」聯繫在一起。掌握高水平的「技」是走向精神高度的通道。
因此，他在解決「技」的過程中能同時實現精神提升。宋徽宗《宣和畫譜》曰：「畫亦藝也，近乎妙，則不知藝之為道，道之為藝，此梓慶之削鋸，輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉。」那樣。前文中提到中國畫裡「技「的概念在狹義上指作畫的各種技法，那麼從另一個角度看，在廣義上講，中國畫的「技」即「道」，「道」亦「技」耳，二者其實可以相互替換理解。在中國畫中，筆墨是最為重要的一個命題，也是涵蓋性極強的一個概念。它不僅是創作過程中具體的操作手段，也是畫家心性和學養的外化。在中國畫學中，筆墨下通於「技」，上接於「道」，是連接著技法與道心的重要範疇。因此我們要妥善對待「技」與「道」的關係，真正做到「心手相應」和「由技入道。」
結論：
綜上所述，老子的哲學思想對中國的山水畫的發展有著極其重大的影響，而《道德經》作為老子的代表作，對中國山水畫產生和發展，從理論角度有著極其重要的指導意義。可以說《道德經》是中國山水畫最原始的理論基礎。是中國山水畫研究的理論源泉，後來隨著禪宗和古典美學的介入，逐步形成了中國山水畫一套完整的高深莫測的學術思想和理論體系。從而使中國山水畫高峰迭起，文脈連綿，「香火」越來越盛。可見中國山水畫與老子的《道德經》有著割捨不斷的淵源。
2008年7月於 臥雲齋
《龍脈》
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