《金瓶梅詞話》作者是哪一類人物，此書是什麼性質，這個問題相當重要而且長期爭議不斷。
一種意見認為作者是文人作家；另一種意見認為作者是說書藝人，而《金瓶梅詞話》的根本性質是民間說書底本。
近年來這後一種意見更佔上風。
梅節先生幾十年來辛勤整理《金瓶梅詞話》，先後出版3種新校勘本，文獻整理功勞很大。
不少文章讚揚梅節先生同時，也張大說書底本之說，如2005年4月7日《光明日報》有陳詔先生的文章讚揚梅節整理本，
對《金瓶梅詞話》全書文本,則作出總體判斷：「由於用說書人口語寫成，有大量簡筆字、生造字、諧音字、錯別字的《詞話》底本實在訛誤太甚。」「它的原始底本是民間藝人的說唱材料」。
與陳詔先生類似的意見很多,立論的依據主要在《金瓶梅詞話》刊本的文字情況。
筆者以為，僅僅根據刊本文字情況，而且是部分文字情況,就斷定《金瓶梅詞話》的性質，其實不夠嚴謹。
古代通俗小說沒有著作權保護，刊刻相當自由，很多坊刻本自行更改書名，隨意抄襲移植情節,增刪字句。
至於文字，存在大量簡筆字、生造字、諧音字、錯別字的情況很普遍。這往往與刻工的水平及其圖方便的態度有關，也與書坊管理狀況有關。
通俗小說的刊刻水平，相對而言普遍粗疏，甚至有些文言小說刊本也存在簡筆字生造字錯別字等文字情況，這不是作者造成的，而是刻工造成的。
筆者覺得，既然強調此書是民間說書藝人所創作，為什麼不從民間說書的敘事規律及傳播規律出發，考察《金瓶梅詞話》的敘事特徵和傳播特徵，從而分析這部小說的文體性質呢？
幾十年來,敘事文學理論很受重視，西方理論的介紹研究，中國文學敘事學的著述都出現不少。
有關各種敘事視角的研究，包括全知視角、內視角、外視角的差異研究；有關第一人稱敘事到第三人稱敘事之不同效果的研究；有關敘事時間差異性的研究等等,都使我們獲益良多。
然而這些研究基本圍繞西方敘事理論展開，筆者嘗試運用這些理論來判斷《金瓶梅詞話》的敘事特徵，判斷《金瓶梅詞話》的作者是什麼人。
可是都不得要領,不能作出相關判斷。
鑑於這種情況，筆者嘗試總結中國說書的基本敘事規律，用以對照檢驗《金瓶梅詞話》的敘事特徵。
關於中國說書的敘事規律，筆者曾作過一些積累和探討，文本也是大幅度重寫改寫而成。
筆者先後主持國家社科基金項目評話小說研究和中國說唱文學史研究。也有一些田野調查積累。
筆者是遼寧營口人，北京評書作為國家級非物質文化遺產，申報單位是北京宣武區與遼寧營口市鞍山市聯合申報。
營口評書發達，袁闊成擔任營口市曲藝團團長30年之久，單田芳出生在營口。50年代到文革前，袁闊成李鶴謙非常活躍。
筆者工作的揚州市是國家級文化遺產揚州評話的申報單位，筆者與揚州評話國家級非遺傳承人李信堂、惠兆龍，與評話藝術家楊明坤,與後起之秀馬偉等人同為市曲協理事，比較熟悉，也向他們請教過說書方法。
筆者所歸納中國說書敘事規律，很可能有遺漏，但用力點集中於中國說書實踐，力求總結中國說書敘事特點。
說書敘事肯定重視人物刻畫，肯定重視故事情節的敘述，但這兩點不是文本的重點，
因為精心刻畫人物、敘述故事，也是其它文藝形式的重點。小說、戲曲、電影電視，也都重視人物刻畫與故事敘述。
文本總結說書文體特徵，力求歸納說書一家專擅的、獨有的藝術特徵。限於篇幅，對非獨有的特徵不能兼顧。
一、說書敘事的基本規律
1、扣子關子——聽眾掌控原則
扣子關子是說書行業術語，設扣子，賣關子，都是針對故事情節和人物命運設置懸念，讓聽眾產生高度關注和強烈疑慮,令人心癢難耐，念念不忘。
扣子本意源自服裝紐扣，起固定和連接作用，扣子不解則衣服難脫。
扣子須提前預設，若隱若現還具有粘連能力，把不同的人物和線索連到一起。設置扣子，講究預設的合理性與長久性。
故事的幾條線索也好，不同來歷的人物也好，被精心設置的扣子扣住，相互關聯制約，難以分開。
也把聽眾吸引住。說書行業最講究使扣子，把這視為說書的重要技巧。
驚心動魄的熱扣，疑竇重重的懸扣，還有蔓子扣，連環扣，環環相扣，甚至先解扣之後還要再加倒解扣。
無扣不成書，扣書即扣人。這是說書人的看家本領，生存訣竅。說書的關子原指南宋一種有特許經營權的昂貴執照。
陸遊《老學庵筆記》說高貴的王爺和公主才能入宮求取關子，獲得批准並當場填寫姓名，出來再給本人。
人們把這叫做賣關子。想得到關子者很多，花落誰家，最後才能知道。
引申使用，把故事中緊張矛盾和人物命運獲得解決的關鍵之處稱為關子。
說書人保持對關子的操控能力，欲擒故縱，欲揚先抑，吸引聽眾，驚嚇聽眾，最後揭明，才能給人審美快感，叫作賣關子。
說書人最重視設置懸念，特別上下兩回的銜接，必須設置懸念，調動聽眾強烈關注，讓聽眾欲罷不能，欲走不舍，一定要接著聽下去。
說書人這樣做，與書場收費辦法直接相關。
書場按時段收費，通常在兩回書之間停留一下。說書人此刻喝水抽菸休息片刻，而書場服務人員抓緊時間收費。
書場是開放的，很多書場原本是茶館，喝茶同時伴有說書，好像一種額外福利。
人們來這裡，說不清喝茶第一還是聽書第一，但入場與離場是自由的。按時段收費符合書場經營的實際情況。
說書人努力防止聽眾在中間離開，為此必須精心設置懸念留住聽眾。
書場主人與說書人之間通常採用分成辦法，如果塌場子留不住人，書場老闆當天就會提醒說書人。
所謂聽眾掌控原則，實際有兩層涵意，書說得好不好，由聽眾說了算。
書場爆棚，還是冷冷清清，就是最好答案。說書人嘴裡說死書，眼睛看活人。拿住活人才是根本，讓他們不但不走，還要再來，還要呼朋引類，大聲叫好。這就是掌握住聽眾。
《金瓶梅詞話》的文本，對說書形式的運用可謂純熟，每一回開始的引首詩、結尾的散場詩俱備。
大量運用說書行話，自稱說書的，使用話說、卻說、正是、有道是、端的是、有分叫、但見、卻見、怎見得、詩曰、詞曰、有詩為證、有詞為證、欲知後事如何，且聽下回分解之類，確實很熟練，給人這是說書藝人創作的感覺。
但形式的東西容易模仿，作品內在的用力之處和藝術品味，卻不容易模仿。《金瓶梅詞話》幾乎所有上下回銜接之處，竟不設置懸念。
不但看不到說書人苦心經營的懸念，還經常讓一回書與一個自然故事同時結束。一場書與一個自然故事同步結束，幾乎意味著聽眾同步離場。《金瓶梅詞話》卻常犯此大忌。
第五回寫武大郎之死，緊張驚險的情節很多，包括武大捉姦被西門慶踢傷；
潘金蓮下毒灌藥、用被子蒙住頭、再騎上去悶死武大；
潘金蓮揭開被子面對咬牙切齒七竅流血的死屍嚇壞了；
潘金蓮渾身發抖敲牆喊隔壁王婆來幫助處理屍體。
電視劇《水滸傳》劇照
但是《金瓶梅詞話》卻不在這類緊張恐怖之處設置懸念結束第五回，而是把這些緊張情節全都寫完。
最後還用很短一小段，寫第二天早晨西門慶來了，給王婆很多錢，讓她買棺材，還得意地說自己有把握讓驗屍仵作何九聽話。
第五回就在這裡結束。這樣結束讓人失望洩氣，西門慶氣定神閒得意洋洋，完全衝淡緊張氣氛，聽眾至此黯然灰心，也沒有新的關注點，不再聽下去倒很正常。
第十二回大起大落，潘金蓮與僕人琴童通姦，被李嬌兒與孫雪娥告發，遭到西門慶痛打。
西門慶先審問琴童後找潘金蓮，見面一個大耳光把她打倒，再命令她全身脫光跪在院子裡。潘金蓮知道事情敗露，脫光跪下，西門慶用馬鞭子狠狠抽打。
這事之後，妓女李桂姐攛掇西門慶剪下潘金蓮頭髮，還把潘金蓮頭髮墊在鞋裡天天踩踏。
這回的後半段寫潘金蓮要扭轉局勢，挽回西門慶心意。
崇禎本《金瓶梅詞話》插圖
她找算命瞎子送錢送首飾，瞎子給她鎮物和符。
鎮物是刻成人形、寫著西門慶生辰八字的木板，上面用紅紗蒙住男子眼睛，讓他總覺得你美麗。
用艾草塞住男子心，讓他只愛你。用針釘住男子手，讓他不敢打你，反而給你下跪。用膠粘住男子腳，讓他再不往外跑。
這鎮物要藏入西門慶睡覺的枕頭裡，符要燒成灰，放進茶水裡給西門慶喝下。
這方法新鮮邪性又危險，很容易暴露，何況西門慶正要懲罰潘金蓮，聽眾會好奇關注而且捏一把汗。
說書人理應在這些地方製造懸念結束這一回，然而《金瓶梅詞話》卻多加三行，先極其簡單地交待潘金蓮如法炮製，然後就說西門慶與她同床共枕，一日兩，兩日三，歡好如常，如膠似漆。
這樣寫全然失去懸念，實在不是說書人的路數。
第十九回寫娶李瓶兒。本來花子虛活著時候，西門慶李瓶兒已經勾搭成奸商定嫁娶，但花子虛死後，李瓶兒因故一度嫁給郎中蔣竹山，後來才嫁給西門慶。西門慶對此耿耿於懷。
崇禎本《金瓶梅詞話》插圖
李瓶兒娶進門，西門慶把她一個人放在新房中，一連三天不去她那裡，儘量羞辱她。
第三天夜裡李瓶兒上吊自殺被丫鬟救下來，西門慶依舊不過去，還放話要拿馬鞭子抽她。潘金蓮等眾人很關注。
第四天晚上西門慶拿著馬鞭子進了李瓶兒房中。潘金蓮、孟玉樓等人都在外面偷聽。西門慶進去臭罵李瓶兒，用馬鞭子抽她，逼她脫光衣裳跪著。
李瓶兒認錯也辯解，更讚美西門慶是人上之人——騎高頭大馬，穿綾羅綢緞，吃山珍海味。財源滾滾來，能力更全面，性能力特別強，蔣竹山半陽痿不能比。
這番話說得西門慶高興，最後一句更讓他興奮，一把拉起李瓶兒摟進懷裡就親嘴，兩人馬上作愛，這一回隨即就結束了。
書場中若這樣說書無法經營，雖然僅僅多加兩三行，但外面偷聽的潘金蓮、孟玉樓失望事小，聽眾們懸著的心放下來，實在是說書人的大失誤。
崇禎本《金瓶梅詞話》插圖
第六十二回寫李瓶兒之死，寫李瓶兒彌留之際與西門慶訣別的話語行為，西門慶如何傷心絕望表示不想活了。李瓶兒死後西門慶長時間傷心不吃飯。
這段情節很有名，不止一部《中國文學史》討論過這段情節，認為西門慶雖然不是好人，但他也有真愛時刻，也有真情流露的話語。
這段情節反映了人性的複雜。《金瓶梅詞話》這一回結尾，卻集中於西門慶絕食一事。
眾妻妾酸溜溜很嫉妒，但是議論中都講大道理，說家主爺身體要緊。
當時兩種心態、兩股勁兒正在對峙，就這樣以懸念結束本來很好。可是作者卻又加幾行字，寫應伯爵勸說之下，西門慶想通了，開始吃飯。於是這一回結束。
敘事不講究波折疑竇，結尾處不考慮留住聽眾，《金瓶梅詞話》中這類情況太嚴重太普遍。
北京評書研究專家金受申討論過一種有趣情況：說書人說完以後，如果聽眾還很想聽，就請與說書人熟悉的聽眾出面，請說書人「煩兩回」。
想聽煩書並不容易——
「這煩書必須多付一些書錢。煩書必須內行，如果演員正要在這裡留扣子，便不能再煩書，再煩演員也不說，哪一演員肯把扣子放了湯呢?只有過去人稱『評書大王』的雙厚坪，不怕放湯，因為他隨處可以留扣子，怎麼也能吸引觀眾明天再來。」
（原載1959年《曲藝》8，9合期),又載<<曲藝藝術論叢第三輯>>）
所謂放湯，指扣子洩露，扣子失當，留不住聽眾。雙厚坪這種水平和名氣的藝人，全北京也就一位。
他不發愁，但是普通說書人尤其撂地藝人卻難了。
2017年1月出版的《撂地兒——40位天橋老藝人的沉浮命運》（方繼孝著《撂地兒——40位天橋老藝人的沉浮命運》，生活·讀書·新知三聯書店，2017.1）卷首，
有王學泰先生的序言，談天橋撂地兒演出的艱辛，尤其中間收錢的時候為難，又想收幾個養家餬口的小錢，又怕聽眾走掉。
其中說相聲的最難，因為一段相聲已經說完，聽眾走人正是時候。而「說書（包括唱大鼓的）因為上一段結束時，藝人往往要留個『扣子』，所以不擔心聽眾流走。」說書藝人能留個扣子，受到相聲藝人羨慕。《金瓶梅詞話》這種不留扣子,不管聽眾什麼反應的寫法,怎麼能是說書路數。
2、說書人獨特語言和敘事節奏
說書人的語言有一種獨特的鮮活生動，與文人語言形成鮮明差異。
說書人語言的現時感甚至現場參與感很強，經常與聽眾形成互動。
所謂現時感，就是不管說多麼久遠的古代故事，說書人善於聯繫當下的社會生活，尤其社會熱門話題。
40年代上海唐耿良說《三國演義》群英會蔣幹中計故事。唐耿良說周瑜設宴首先指定太史慈監酒，太史慈立刻宣布：
此地只談風月，不談國事，違者立斬。這種監酒令顯然是對現時的諷刺。
唐耿良還裝模作樣解釋這個監酒令，說宴會上是沒有言論自由的，誰要不聽命令，就會性命不保的。
隨後唐耿良描繪宴會上菜很豐盛，客人們也坐得寬鬆。他繼續裝模作樣解釋三國時物價很低，不收這個捐那個稅，所以請客吃飯很大方。
他裝作一本正經說三國故事，但是聽眾都知道他挖苦什麼，大家會心鬨笑。
唐耿良這樣說書影響很大，人們很歡迎。當時的《新民晚報》上對此也有過報導。
當時另一位說書名家張鴻聲一件趣事，也屢屢被人提起，2013年《新民晚報》上還有回憶文章。
1948年南京政府搞總統副總統大選，副總統是差額選舉，候選人是李宗仁、孫科。
開票時電臺實況唱票，成千上萬張選票需要好長時間才唸得完，收音機裡不斷聽見「李宗仁、孫科，孫科、李宗仁」，聽得人心煩。
張鴻聲立即把這種情況搬到書臺上，借方言來取笑，他模仿道：「聽到後來，只聽見，伲種人，真苦，真苦格是伲種人。」
伲種人諧音李宗仁，真苦諧音孫科，合起來意思是這種人真苦。
張鴻聲這樣一模仿，聽眾哈哈大笑，充分暴露選舉鬧劇之滑稽。
這兩個例子反映說書人語言富有參與感,新鮮熱辣聯繫著諷刺力度。
說書人注意語言與時代生活的聯繫,注意聯繫熱點事件,這樣聽眾既熟悉又覺得有趣。
唐耿良80年代中期說《三國群英會》，蜀將張著冒充趙雲嚇跑魏兵，搶了魏兵的東西，但他隨後遇到吳將甘寧，繼續冒充趙雲嚇唬對方。
不料甘寧不買帳，動手打敗張著。甘寧搶了東西得意洋洋，這時真趙雲追來，說自己是趙雲，只要甘寧交出東西，大家還是盟軍。
甘寧卻說趙雲是假的。這時唐耿良說——急得趙雲恨不得給他看身份證，可是身份證還沒辦下來——唐耿良這樣一說，臺下笑成一片。
1984年中國開始辦理身份證，當時大家都關注這新事物。
唐耿良立刻用到說書中，聽眾覺得好玩。趙雲與甘寧動手也很策略，打敗甘寧但不傷他。
唐耿良說，趙雲在槍尖上給甘寧落實了政策。這又是時髦熱詞，聽眾又發出笑聲。
乾隆時蘇州評彈名家王周士擅長「即席抓哏」調侃聽眾，當時名詩人趙翼寫給他的《贈說書紫鬎鬁》詩中，以稱讚的口氣說他「有時即席嘲座客」，
這樣作的效果，趙翼說是：「但聞噴飯轟滿堂」，這種歡樂有時候甚至超過故事本身給聽眾帶來的快樂。
其實很多聽眾對書目情節和人物故事早就熟悉，甚至自己也能講講。他們來書場，很喜歡故事正文之外說書人的發揮增添，喜歡書場中的歡樂氛圍。
對這種藝術現象，惕齋老人《真州竹枝詞》曾經詠嘆過：「笑口才開滿座歡，疑他舌上有狂瀾。倘教絮若春婆語，我有閒書可自看。」
這話帶有一定理論色彩，照本宣科的情節和語言不是說書風格。說書人自行增添的內容和獨特的語言、書場中歡樂的氣氛，可能最吸引聽眾。
民國時期揚州評話藝人戴善章是說《西遊記》的名家，說聽眾熟悉而且簡單的情節，卻能讓聽眾笑得肚子疼。
他說豬八戒到盤絲洞，看見女妖精洗澡的情節。說女妖精們全身一絲不掛，豬八戒跑過去，女妖精們就把那個地方用一塊「中央襠布」擋住，
豬八戒說：你們用「中央襠布」擋住也沒用，都知道你們那後面怎麼回事。這種說法藝術品位不高，但是利用諧音公然諷刺中央黨部，有風險很刺激，效果轟動。
《金瓶梅詞話》的人物語言很細膩，但是不存在借題發揮諷刺時弊的傾向，缺少語言的現實感和現場參與感。
《金瓶梅詞話》敘事較快，而人物語言較慢。
各種身份各種性格的人說話，大都詳盡模擬，很多人物語言富有個性。
不過有些人物語言太過瑣細，本來沒有什麼大事，或者一個簡單意思，講話卻很囉嗦，按照原樣模仿出來。
這在生活中可能真實，但書場聽眾可能覺得繁瑣冗長，缺少趣味。
書場中敘事，說書人很注意控制頭緒，控制快慢詳略。
一般說來，敘事頭緒要少，假如同時存在兩個頭緒，說書人特地聲明：花開兩朵，先表一枝。交代事件則力求清楚，重要情節力求詳盡。
為此人們調侃說，端起酒杯敬酒，半天還沒下肚；舉起鋼刀就砍，半天還沒落下。
這種慢並不是沉悶冗長，其中包含複雜的制約牽連，包含多變的心理活動，互相勾連制約。
說書人說得細緻，聽眾會有很多感悟和樂趣。
《金瓶梅詞話》敘事頭緒經常很多，而且速度很快，書場聽眾不容易弄清怎麼回事，因而不感興趣。
例如非常重要的西門慶之死這一回，前半回以汪洋恣肆的筆法描寫西門慶最後的瘋狂荒淫，細寫他與王六兒和潘金蓮瘋狂過程，和最後喪命。
按道理這會引起震撼感慨，說書人會鄭重議論，對情節則加強控制，但是《金瓶梅詞話》小說卻在西門慶喪命這一巨變時刻，密集講述其它不大相關的事件。
西門慶咽氣大家手忙腳亂之際，吳月娘突然肚子痛生孩子，隨即小說進一步描寫下面這些事件：
李嬌兒乘混亂在吳月娘的箱子裡偷走五錠銀元寶並且設法掩飾過去；
吳月娘生下孩子後與接生婆爭執給多少報酬；
吳月娘發現自己箱子沒鎖好，大罵貼身丫鬟；
孟玉樓聽見月娘的話而多心，疏遠吳月娘並把自己的態度告訴潘金蓮；
預備喪事趕做棺材；
客人紛紛前來弔孝；
應伯爵拿話擠兌陳經濟。
《金瓶梅》連環畫
本來西門慶已經把對外經營業務交給陳經濟接管，應伯爵此時卻主張吳大舅吳二舅來管，實際原因是應伯爵自己有私心；
一些分管業務的夥計背主求榮，出賣西門家利益，投靠新貴張家。應伯爵也參與其中，他拿錢收買了吳大舅，傷害西門家很大利益，他自己卻成為新主子的紅人。
以上情節很密集，但是寫得很淡，不熟悉或者不用心琢磨，簡直不知道說什麼，這不是書場風格。
以上各種事件，固然都有認識價值。但是都放在西門慶死亡這一回，無疑衝淡主要事件。
書場中，花開兩朵先表一枝的時候，尚且要交待明白。而這些事件雜亂又多，突兀而來，交待也不清楚，其實犯了書場大忌。
聽眾靠聽覺接受故事，與閱讀不同。頭緒不能太多，這是書場規律。
書場說書，要讓聽眾聽得明白，通常要評說透徹，還要逗聽眾開心。
此外說書人還努力展現自己的技藝，展示自己才學與口齒。說書人愛說眾生百態，愛模仿各種人物；聯想比喻生動豐富，妙語連珠。
其敘事特別重視聲音模仿，象聲詞很多。戰馬嘶鳴、炮聲鼓聲、馬蹄聲車輪聲，雷聲風聲雨聲，獸吼聲鳥叫聲，各種模仿堪比口技。案頭小說沒有這種語言特點。
《金瓶梅》連環畫
武松準備審問潘金蓮，要請鄰居做見證，他欺騙王婆說自己要出遠門，須要請鄰居照顧寡嫂，請王婆介紹有哪些鄰居。
王婆報出一大串名單：「胡老爹家旁邊就是盧老爹、吳老爹、蒲老爹, 還有左鄰趙老爹、冒老爹、繆老爹、邵老爹, 右鄰姚老爹、陶老爹、饒老爹、毛老爹。東街請四位：王唐房杭，西街請四位：汪湯方張。」
這一串姓名音節鏗鏘連貫，有疊音疊韻之妙，還有點對偶排比關係。從人物塑造來說，這可以反映王婆精通街坊鄰居的家長裡短。
其實這段話的根本原因在於說書人想藉此顯示自己說貫口的功力。
北方評書和相聲中，常可以聽到與此類似的「報菜名」「報地名」之類貫口段子。
同樣說武松宴請鄰居，揚州說書人顯示說貫口的功力，清末民初北京評書大王雙厚坪則展示對民俗風情的觀察模仿能力。
《金瓶梅》連環畫
雙厚坪說鄰居是酒色財氣四類。
第一類開酒館，於是逼真介紹大小酒鋪，怎麼存酒怎麼賣，怎麼兌水摻假；客人喝醉了什麼樣，怎麼撒酒瘋。
第二類「色」是開妓院的，介紹妓院各種規矩，與「八大胡同」是一樣的。
第三類「財」是開賭場的，有紙牌，有麻將，有押寶，有擲骰子。賭場掙錢，要靠作假，各種手段，防不勝防。
第四類「氣」，給人看氣色面相，算吉兇禍福，批生辰八字。
種種介紹，生動詳細，聽眾津津有味，大長知識。
在說書行業，這種本領叫做「說民俗」，見多識廣的說書人才擅長。小說中一個小情節,有的說書人能說很長時間。
很多「書外書」堪稱社會生活百科知識。雙厚坪說書如此，後來號稱「淨街王」的連闊如也如此。
「說民俗」被稱為連闊如三絕技之一，在他寫的《江湖叢談》專書中，算卦相面和坑蒙拐騙，都分別成一章，其民俗知識造詣驚人。
說書人娓娓而談，聽眾不但得到娛樂，還能增加社會經驗。
電視劇劇照
說書人有很多風格鮮明的獨特語言，在一些早期小說刊本中,說書人特有的語言被刪去不少,但是仍然有一定存留。
例如在《清平山堂話本》、在熊龍峰刊刻小說中、部分「三言兩拍」擬話本中，有時能看出說書人的俏皮語言，當故事中人物莽撞冒險，置身於險境時，說書人會說——說書人恨不能與他同時生，與他同在現場，否則一定把他攔腰抱住，拖出險地。
在《水滸傳》一些刊本，特別簡本系統中，能看到說書人面對聽眾的解釋語言，例如林衝臉上打了金印，就會解釋宋朝法律，解釋臉上打金印是怎麼回事。
敘事過程中，有時會指出，根據前代老郎的意見，敘事應該掌握什麼原則。
《金瓶梅詞話》的語言中，缺少書場語言存留的。
二、書目傳承之規律
1、書目形成均歷時很久
中國說書領域每一部重要書目，都經歷漫長的形成過程，須要長期積累、反覆加工、逐步趨向成熟。
這與說書藝人的文化素養有關，也與說書行業的市場競爭有關。
古代說書藝人文化不高，大多沒有寫作能力，導致書目整體結構和全局規模發展變化較慢。
另一方面，說書行業競爭激烈，說書藝人經常對書目進行局部改動，同一書目大同小異，各地不同的情況很多。
總之整體上書目發展緩慢，書目定型並出現文本，必須經歷漫長過程。
「三國演義」故事在唐代就有說書人表演。李商隱《嬌女詩》反映晚唐說書人已經擅長刻畫張飛和鄧艾的形象特徵。
蘇軾《東坡志林》反映北宋說書藝人說三國故事已經有很強的傾向性。
孟元老《東京夢華錄》記載北宋後期說三國故事已經達到專人說專書的水平。
然而元代中葉刊刻的《三國志平話》水平其實不高，與後來的《三國演義》相差太多。
我們見到最早的《三國演義》文本是嘉靖本，與清初毛宗崗修訂的流行文本有很多差別。
換言之，《三國演義》流行文本出現之前，這部作品經歷了漫長而艱苦的發展過程。
《水滸傳》故事從宋元之際的《大宋宣和遺事》到傳說中的施耐庵文本，已經跨越了整個元代，而我們看到的通行本，不管是容與堂百回本，還是袁無涯百二十回本，都已經是明代萬曆年間刻本，足見演變過程緩慢。
小說文本基本定型之後，書場中同一名稱的書目，可能繼續演變，定型須要很長時間。
如揚州評話「王派水滸」的發展，明末清初柳敬亭說水滸故事就不同於《水滸傳》小說文本，當時張岱有記載。
乾隆時期王德山說《水滸傳》，李鬥《揚州畫舫錄》有記載。
鹹豐同治時期鄧光鬥以「跳打水滸」聞名。此人是「王派水滸」祖師爺，他說書以表現武打為特色。
王少堂繼承伯父王金章、父親王玉堂的書目，加上他本人長期增刪，「王派水滸」書目才基本定型。
《三俠五義》經歷宋元話本、元雜劇包公戲、成化詞話包公故事、《包公案》、《龍圖公案》等累積，又經過著名說唱藝人石玉昆的充實完善才趨於定型。
但是石玉昆的演唱仍然須要《龍圖耳錄》作記錄，再經過整理加工，才完成《三俠五義》一書。
諸多書目都經歷漫長的發展演變過程，才能出現文本。
唯獨《金瓶梅詞話》沒有前期發展的痕跡，沒有書場說書消息，卻突然在嘉靖或者萬曆時期神秘出現。
正因為突然出現，才無法落實準確時間。把這樣神秘的著作說成說書藝人的底本，難以叫人信服。
2、書目傳承具有門派特徵
中國說書行業在書目傳承方面，採取師徒傳授、門派傳授、口傳心授形式。實際上說書水平如何，與說書人的感悟能力、與說書人的天分有很大關係。
通過個人努力而學會說書，無師自通是有可能的。但是在說書領域，無師自通會受到打壓，說書行業不認可自學成才。
沒有師承門派的說書人，會遭到行業抵制甚至地方幫會力量威脅。說書行業為保證書目只在師徒之間、父子祖孫之間傳承，都很重視起藝名，一定要起門派特徵明顯的藝名。
王玉堂、王少堂、王筱堂、王麗堂，揚州評話「王派水滸」這四位主要藝人，是曾祖父到重孫女的關係。
康國華、康又華、康重華，「康派三國」這三位主要藝人，是祖父到孫子的關係。
在父子祖孫間如此起名字，與中國人起名字習慣強調輩分不同，說書藝人無疑更強調門派。
藝人之間若有血緣關係，彼此輩分當然絕不會弄差。
但是門派內弟子和再傳弟子眾多，有人既受這位師傅指點，又受那位老師傅指點，久而久之，可能有門派內輩分含混的情況，但是門派絕不會含糊。
「王派水滸」也叫「堂門」，其門派歸屬是明確的。
如此重視門派，核心原因在於行業競爭。一個門派，有好的聲譽，有眾多成員，才容易佔領市場，並且互相幫襯擴大市場。
門派內部，也存在分工合作關係，各成員在不同書場、不同街區、不同城市發展。
到一定時間還可以相互調換，以保證公平。這種門派生存特點，與書目發展共存共生，成為書目發展的佐證。
例如《武松》書目，王玉堂能說多少天，王少堂能多說幾天，他們對此很重視。
天數的增加，可以看作書目建設，甚至也可以看作門派建設。
在說書背景下看《金瓶梅詞話》，這部書目是哪位說書人開創，傳於何人？屬於哪個門派？
在什麼地方演出？主要由哪一派傳播？實在找不到一點痕跡一點消息。
中國說書史上，不論南方評話北方評書，不論彈詞鼓詞，迄今沒有發現說書藝人曾經演說過長篇《金瓶梅》故事。
3、文本定型須要長期加工
一部書目形成，與該書目出現文本，特別文本定型,常有很大距離。
三國故事在晚唐和北宋前期,已經生動有趣、傾向性鮮明。
然而元代的《三國志平話》到嘉靖本《三國演義》，再到毛宗崗本《三國演義》，文本發展和定型很艱難。
揚州評話「王派水滸」長期沒有文本。直到1953年，在政府部門主持下，文本工作啟動。
至1959年9月江蘇人民出版社才出版「王派水滸」的《武松》。署名是:「王少堂口述 揚州評話研究小組整理」。
這個研究小組由黨政領導掛帥，具體工作由兩位專門人士承擔，兩人是孫佳訊和孫龍父。
孫佳訊1908年生人，20年代末就以考證《鏡花緣》而顯露才華，當時他與胡適的通信收在《胡適文存》中。
他一直勤奮著述，還有多種文學創作。
80年代他以江蘇社科院文學所研究員身份，白髮蒼蒼完成《<鏡花緣>公案辯疑》，由齊魯書社出版。孫龍父1917年生人，是揚州師範學院中文系古代文學教師。
他是才子型文人，書法篆刻成名很早。揚州瘦西湖大門匾額「瘦西湖」三字就是他的墨跡
。因書法署名常用字號，人們經常稱呼其字，久之遂以字行。孫龍父幫助王少堂整理評話很認真，每天下午準時到王家。
王少堂知道他的地位，一直按籍貫稱他「海陵才子」。這兩位文人對幫助王少堂整理文本高度重視。
他們二人署名的後記寫得很長，從中可以看出他們反覆推敲文字，斟酌取捨細節。這絕不是機械的口述與記錄的關係，可見形成文本之複雜和難度。
王少堂另一部書目《宋江》的整理者是孫龍父和陳達祚，他們從1961年開始工作，受「文化革命」影響，此書文革後才出版。
總體而言，書場上成熟書目轉變為文本並非易事，隋唐故事、楊家將、嶽家將等書目形成文本，都歷時很久歷經多種文本，逐漸完善。
《水滸傳》則形成繁本簡本。隋唐系列故事演變時間長，枝蔓也多，形成文本數量多，文本關係很難理清。
揚州評話《清風閘》書目是乾隆時說書人浦琳所創，具有自敘傳性質，當時聲譽很高。
李鬥《揚州畫舫錄》列入揚州10大絕技書目，可惜當時沒有文本。
嘉慶24年，梅溪主人刊行《清風閘》。這時距離浦琳說書，已經間隔50多年。梅溪主人的序言反映，他對《清風閘》作者及書的性質很不了解。
其實浦琳其人其書，在乾隆時影響很大，李鬥詳細記載之外，當時府學教授、吳敬梓的親戚金兆燕還給浦琳寫過傳記。
其後阮元的舅舅林蘇門的《邗江三百吟》也有記載。
還有文人詩詞吟詠，浦琳的徒弟們也繼續說此書。
鹹豐同治光緒年間，浦琳第四代弟子龔午亭說這部書，又作了很多改變。
他居住揚州30年，年年說這部書，年年有新變化，聽眾常聽不厭。
這部書當時成為揚州評話的代表，外地人若去過揚州而未聽過龔午亭這部書，回到家鄉將受人嘲笑。
著名文人俞樾《茶香室叢鈔》對這部書目名氣大有記載。
當時揚州的《竹枝詞》、《望江南》之類小詞都有反映。然而其書目長期沒有形成文本。
建國後，政府組織此書的整理，由於文化革命影響，直到1985年才獲得出版，書名《皮五辣子》。
口述者是龔午亭第四代弟子餘又春，幫助他整理的文人是王澄、汪復昌、陳午樓、李真，都是文化系統業務很強的專職幹部。
書目形成文本之後，說書藝人仍然不斷加工創新，這是普遍規律。即便是王少堂的《武松》，他的孫女王麗堂仍然不停修訂增添。
王麗堂在中華書局出版的《武松》，字數比王少堂多大約10萬字。所有這些修改文本，增添情節和人物，編創續書的活動，都聯繫說書實踐。
然而《金瓶梅詞話》卻全然不同，此書怎樣形成文本，形成文本之後又有哪些變化增添，一直沒有一點這方面的材料。
此書是說書藝人底本的說法，難以讓人信服。
作者單位：揚州大學
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