肖恩·奧黑根 實習生 劉冉冉 編譯
2018-06-22 08:10 來源：澎湃新聞
1916年，當阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）在倫敦邂逅美國同胞埃茲拉·龐德（Ezra Pound）時，他已經是一名享譽盛名的攝影師，且因拍攝引人注目的前沿文學及藝術人物——羅丹、威廉·巴特勒·葉芝以及喬治·伯納·蕭等人的單色肖像而聞名。正是龐德將科博恩帶入漩渦派——一場由藝術家兼作家溫德姆·路易斯（Wyndham Lewis）開啟的短暫英國先鋒派現代主義運動，作為景觀和形象藝術佔主導地位的反應。同樣，受挫於典型的攝影本質，蘭登·科伯恩立刻感受到了幾何形狀和立體派碎片的漩渦畫派動力的解放潛力。
阿爾文•蘭登•科伯恩作品在光之影展覽中，蘭登·科伯恩的「旋渦照片」光影模糊、集合排列，使用一組鏡子對主體進行千變萬化的分割，通過追溯攝影史來嘗試為史詩級的展覽設立基調。這裡，肖像畫、風景畫或紀錄片都給抽象畫讓位——其既可以通過操縱光線和化學物質產生，也可通過扭曲或分割現實世界來產生。這樣的結果恰恰是媒介、紀錄片及抽象藝術三者間的一種鏡像歷史。
阿爾弗萊德•史迪格裡茲作品展覽光之影是一段創新史，並分布於12間展廳內。其中，暗房和工作室在這段歷史中更像實驗室。早期到中世紀光和形態的大師都在場：布拉塞（Brassaï），愛德華·斯泰肯（Edward Steichen），保羅·斯特蘭德（Paul Strand），阿爾弗萊德·史迪格裡茲（Alfred Stieglitz），他們對抽象的接納是更為傳統的紀實作品的一種讚美。通常來說，他們的單色照片與布拉克（Braque）和康定斯基（Kandinsky）的形式主義畫作以及金制布朗庫西（Brancusi）雕塑「麥雅斯特拉（1911）」的光澤曲線形成鮮明對比，15年後，當斯泰肯在做一個奇怪的神秘研究——空間之鳥時，他肯定已經意識到了這一點。同樣具有啟發的是，我們仍能從吉爾曼尼·克羅仍然被低估的金屬系列（1928）中看到一幅影像，這是對鋼鐵的稜角性和實質性的讚美，且其能與瑪格麗特·伯克·懷特（Margaret Bourke-White）的作品、以水準面視角的「NBC輸電塔(1934)）」的清晰線條形成對比。
《空間之鳥》，愛德華•斯泰肯《NBC輸電塔(1934)》，瑪格麗特•伯克•懷特在一間名為「新視野」的展廳內，通過自學而成才的偉大的自匈牙利現代主義者拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）的作品不可避免地佔據著主導地位。他的繪畫作品「K VII（1922）」是極簡抽象派藝術的那種線條和色塊的排列，同年，這種表達形式在他的一張無標題照片中得到呼應；後來，蒙德裡安在1935年創作的「紅、黃、藍的構成（No 111）」作品中，排列得極為有序的顏色和形式又呼應了早年的表達形式。同理，在以下兩個房間中，人們也感知到了曼·雷永那不停歇的創新想像力，他從1922年開始的神秘投影照相術則是一個早期例子，通過將日常物體直接放置在光敏紙上，並將其暴露於光下而形成的無相機攝影。
《K VII（1922）》，拉茲洛·莫霍利·納吉兩位藝術家均造成了深遠的影響：莫霍利·納吉（Moholy-Nagy）顛覆了建築學上對比例、角度和細節的理解;曼·雷那些對攝影看似出於本能般的把握實際上已成為超現實主義的媒介，用驚為天人的方式將實際事物彎曲變形。然而令人疑惑的是，攝影界的偉大女性先驅之一——貝雷尼絲·艾博特（Berenice Abbott）卻未留下一絲痕跡，她曾拍攝了絕妙的現代主義的紐約建築照片，同時拍攝了一些照片以圖解物理學中的定理和公式——包括她所謂的「運動中的物影」——這當然值得包含在此展覽中。
曼•雷作品在一場偏向理性的展出中，我們很欣慰能夠見到許多布拉塞和伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）的人體攝影，其中女性身體的曲線和外表透露著明顯的情慾。不過比爾·布蘭德（Bill Brandt）扭曲的女性形態似乎有點過於強烈。這三位藝術家在第八展廳中均佔據著重要的位置。該展廳被命名為「表面與紋理」，始於布拉塞塗鴉系列的三幅影像，拍攝的是一些巴黎城牆上明顯具有代表性、抽象的匿名雕刻和蝕刻版畫，看起來與洞穴壁畫這種更古老的表現形式一樣。更令人感興趣的是亞倫.西斯肯（Aaron Siskind）拍攝的那些表面上風化破裂、剝落的油漆照片，其具有實際的物質意義和色調特性，該特性說明時間的流逝，以及建築物、物體和那些創造他們的人的緩慢、必然的衰變。
《東牆》，劉易斯•巴爾茨展覽「光之影」是一個需要不斷專注於細節的展覽，同樣地，將會有第二次甚至第三次巡展。展出的大量作品有的令人難以接受，隨處可見有稜角的光線形狀，圓圈和光影圖案開始模糊成一連串輕微的變化。在這種情況下，劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz）幾乎空白的極簡派藝術是我們急需的喘息空間。他喚醒了平庸的戰後美國郊區建築——小框內的灰白色混凝土表面——具有社會性，甚至是政治性，這是一種世俗化的抽象。
瑪雅•若查特作品最後的展廳展現了當代抽象藝術，這些作品難免反映出在形象文化當中，攝影實踐的困境。瑪雅·若查特（Maya Rochat）和橫田大輔（Daisuke Yokota）運用了強烈的、幾乎具有破壞性的變革技術，如使用化學製品、加熱、油漆並將圖像不斷重照、轉載和重新掃描。他們方法的內在本質既降低亦提高了攝影圖像，並進一步提高攝影作為記錄媒介的想法。 最終的結果是，圖像是類似於即興音樂的過程與痕跡，只要它允許，甚至是自發性的和偶然性的。
安東尼·凱恩斯作品基於倫敦的安東尼·凱恩斯（Antony Cairns）創造出了不同類型的痕跡，夜間倫敦的陰影作品散發著一種差不多如幽靈般的氣氛，換而言之，這既像是巴拉德派式的，又像是古怪的維多利亞時代風格。他的電子墨水屏幕封裝在有機玻璃框架中，每一個都可以瞥見一個城市景觀，模糊不清卻能夠辨別，既熟悉又陌生。在這些圖像當中能夠找到以往的攝影風格：斯特蘭德、史迪格裡茲、斯泰肯和布拉塞的單色紋理和虛幻境界——浪子和心理地理學家們再一次感受到媒介非凡的可能性，不僅僅是為了反映真實，更是為了將其轉化為另一種抽象藝術。
展覽「光之影：100年來的攝影與抽象藝術展」於5月2日至10月14日在倫敦泰特現代美術館進行。本文作者系衛報評論員肖恩·奧黑根。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)
關鍵詞 >> 攝影，泰特現代美術館，光之影
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