古代的佛畫中使用了很多的粉本已是眾所周知的事情。這裡所說的粉本指的是使用了捻紙或者模版的圖像臨摹技法，以及臨摹時所用的範本本身。粉本的使用方法分為兩種，一種是在同一畫面內重複畫上同一圖像，另一種是將畫面全體完全一樣地複製下來。一般一提到「型物」容易產生是為了省力化能夠大量生產的印象，但是即使是第一級別的被認為是古代美術精華的法隆寺、敦煌壁畫等也使用了很多的粉本。可見在佛教美術的世界裡粉本的臨摹並不一定意味著省力化。
日本法隆寺壁畫中粉本的使用很早之前就被提出，在1991年NHK電視臺的節目中被報導之後成為了眾所周知的事情。法隆寺壁畫並不是採用畫面全體的臨摹，而是只臨摹同一個粉本中的如來、菩薩等，然後將它們組合構造出畫面全體。被臨摹的佛和菩薩使用了不同的色彩上色，另外寶冠、瓔珞、持有物等上面也存在細節上的變化，因此乍一看察覺不出是來自同一個粉本的臨摹。同樣的例子也出現在中國唐代的敦煌壁畫裡，這說明法隆寺壁畫關於粉本的使用並不是正處於圖像受容期的日本的特殊例子。敦煌的情況也是臨摹後的圖像上出現了色彩或者細部描寫的變化，甚至有一些是手或者頭部使用了其他的粉本等等，在各種發方面傾注了很多的心思。考慮到完成圖像中出現的變化所需的功夫就能明白，粉本的臨摹並不是為了省力化或者大量生產，臨摹後的圖像與粉本的同一性被各種塗抹模糊，臨摹這一意味也被稀釋掉了。特意花時間去拒絕省力化，否定圖像的同一性，那麼是為了什麼而使用粉本。這裡面一定存在著超越我們一般常識所能理解的某些特殊的意義。關於中國佛教美術在本稿將研究的焦點聚集到西域壁畫，思考新疆庫車的克孜爾石窟裡存在的粉本的使用方法以及它的意義。曾經我以「根據壁畫中的型編排西域壁畫史的可能性」為題進行過研究報告。在中國先行出現的西域壁畫中能明顯發現粉本的使用，並且其型的使用方法是不曾出現過的複雜。西域壁畫的粉本具體是怎樣的技法，使用了怎樣的手法進行臨摹描畫，以下內容主要講述從技法方面來考察粉本的使用方法，以及關於型的臨摹中所包含的含義。
1.存在於克孜爾第38窟的型的用法克孜爾石窟位於西域北道的沙漠綠洲都市庫車的西方，是天山南麓的木扎特盆地裡被開鑿的石窟，被木扎特川侵蝕的斷崖上存在著超過400個石窟。該石窟是西域佛教遺址裡規模最大的，保存於窟內的豔麗的壁畫因為是中國化以前的絲綢佛教美術的代表作品而受到矚目。
關於以克孜爾石窟為首的庫車地區的壁畫樣式，20世紀初德國探險隊就曾報導過，西域美術獨特的印度•伊朗樣式可分為兩種，一種是寫實傾向較強的第一樣式，另一種是裝飾傾向較強的第二樣式。這個分類觀大致上至今也獲得贊同，但是兩種樣式裡佔絕大多數的第二樣式其關於細部的說明不夠明確，分類基準至今也同樣不夠明確。那之後關於克孜爾壁畫的樣式編年有過不少的研究，由於上述樣式為了細分所需要的分類基準設定並非易事，研究者們因各自的分類觀而導致意見分歧，一直持續著百家爭鳴的狀態而無法得出一致的意見。
克孜爾壁畫描寫強烈的樣式化存在著某種特徵，這種特徵在裝飾傾向明顯的第二樣式的實例中尤為明顯。壁畫主題擁有高度的統一感，乍一看便知是型的臨摹。這成為了意見分歧的主要原因，那麼只要將這些型進行分類整理，就能得到為了將壁畫進行分類編年所需的客觀基準的有效衡量標準。
以下從第二樣式的實例中選取作為示範品經常會被採用的第38窟的奏樂天人，來嘗試進行型的恢復的同時檢討其具體的用法。
圖1 38窟右側壁克孜爾第38窟由德國探險隊命名為樂天窟，因為奏樂天人像的壁畫而廣為人知。天人是由男女分為一組共7組排成一排，從畫於壁面最上方的露臺可以看到各自的上半身(圖1）。左右壁面加起來總畫有28具天人，同樣大小的人物像畫成一組整數剛好方便與型進行對照。
圖2 右壁入口處的一組中男性天人這一方用黑線描摹，女性天人這一方用紅線描摹並鏡面反轉後將兩者重疊的圖像。壁畫在後世遭到了伊斯蘭教徒的以面部為中心的破壞，由於其中7具破壞尤為嚴重所以將其排除，以剩下的21具為對象進行了先勾畫後透光重疊的方法。
圖2是右壁入口處的一組中男性天人這一方用黑線描摹，女性天人這一方用紅線描摹並鏡面反轉後將兩者重疊的圖像。兩者頭部的眉眼口鼻的線完全一致，由此明白2具天人是來自同一粉本的鏡面反轉臨摹。而軀體和雙手的線卻不一致，雖然已知敦煌等相同，身體和雙手由不同的粉本組合而成，奇妙的是臉頰的輪廓線、後頭部以及耳朵的位置在離原來的位置相差甚遠的地方，但是將臉頰或者耳朵的線條放在一起發現各自的線條完全重疊。這樣的情況在所有組的天人都共通，臉頰、目鼻、耳朵加上後頭部的配置所有的線條都能重疊的只有2組。目鼻或者耳朵是線條互相交錯最複雜的部位，因此能夠以完全一致的形狀用手描繪出一樣的大小如果沒過經過相當程度的訓練是不可能做到的。較為合理的解釋是臉頰、目鼻、耳朵以及後頭部都是臨摹自不同的粉本，然後將所有的部分組合描繪出一個頭部。通過調節臉頰和耳朵的位置就能夠給予天人圓臉或細臉等不同的風貌。
目鼻或者耳朵都是粉本的臨摹的話，那麼把破損的壁畫的描線一具一具全部對照過去就有可能能補上缺失的部分。通過這個方法將天人的面相復原之後，如
圖3 第38窟目鼻的型圖3所示得出目鼻的粉本有A、B兩種。B的目鼻與A的相比眼睛和眼距都稍微大一些，基本上出現於圓臉天人。耳朵上畫有珠和環兩種耳飾，比目鼻擁有更多的多樣性。仔細觀察耳飾的話，將某些珠的輪廓線延長能得到如圖4所示的帶有弧度的虛線，將虛線與耳環的輪廓實際對照的話發現完全一致，可得出臨摹時將原來是環的耳飾換成了珠這一推測。因此可以推斷出耳朵的粉本原來都是戴耳環的形狀，帶著這個推斷把所有的耳朵對照之後復原出耳朵的粉本有a、b、c三種（圖5）。c主要用於仰望的臉，一般a使用的比較多。通過以上方法再現出的目鼻、耳朵和後頭部、臉頰，將這些部分選取組合後就能再現天人的頭部的所有部分。
圖4 第38窟奏樂天人的耳飾
圖5 第38窟耳朵和後頭部的型接下來來看一下側壁的因緣佛傳圖和前壁的兜率天說法圖。因緣佛傳圖的剝落嚴重因而難以對照，殘存的聽眾的頭部都是同樣的大小，比之前提到的天人大了20%左右。而兜率天說法圖的供養天人又比因緣佛傳圖大了20%左右。屬於面貌酷似但是大小不同的例子。但是將這兩側壁畫與之前復原的奏樂天人的目鼻的型重疊之後，描線也是完全重疊在一起（圖6圖7）。可以推測兩者應該都來自同樣的粉本，只是利用某種手法進行了擴大或者縮小。
圖6 第38窟側壁供養天人
圖7 第38窟前壁供養天人這樣看下來我們再次確認了第38窟的壁畫除了婆羅門或者老僧等特殊人物，其他大多數的人物都是同一張臉。
圖8 第161窟壁畫
圖9 第205窟壁畫更讓人感興趣的是，另外還有幾個窟也使用了「第38窟的顏」的粉本。和第38窟的目鼻的粉本共通的窟有第161窟（圖8）、第205窟（圖9）。這是到目前為止根據已完成的對照所得出的結果，除此之外的窟都不與第38窟的粉本的描線一致，由此可知是使用了其他的粉本。
圖10 第8窟壁畫圖10將把第38窟和第8窟進行了重疊，可以看出第8窟的臉比第38窟的鼻梁更長，眉與眼的距離更近。比較各個部位的繪畫表現，第8窟鼻子的鼻梁曲線單調鼻頭的表現單純，眼睛的形狀缺乏抑揚成杏仁狀。並且第8窟的側壁裡出現的所有人物都是這個臉，同樣使用這個粉本的還有第80窟、第110窟、第114窟（圖11～13）。
圖11 第80窟壁畫
圖12 第110窟壁畫
圖13 第114窟壁畫
圖14 第206窟壁畫接下來看一下第206窟的壁畫，可以確定這邊也是使用了其他的粉本（圖14）。與之前的2例相比，可以看出其鼻梁更窄更接近直線，鼻頭的表現擁有接近第38窟那樣的柔和感，眼睛的形狀也跟第38窟相似，給人一種剛好是前兩者中間的印象。第206窟的登場人物全部都是「第206窟的臉」，以現在確認到的結果來說，第13窟（圖15）、第14窟、第17窟、第47窟、第123窟、第171窟（圖16）、第219窟（圖17）、第163窟、第181窟、第187窟等以上列出的窟都使用了一樣的型。
圖15 第13窟壁畫
圖16 第171窟壁畫
圖17 第219窟壁畫第2樣式的壁畫根據使用的粉本進行分類的話，可以確認的至少有以上所述的3種。只要是使用一樣的粉本，一般就可以認為製作時期也相近，也就是說這3種粉本可以作為判定製作時期的基準。將頭部分為3種粉本來臨摹的方法雖然比敦煌的例子還要更極端，實際對照所得這種手法與第2樣式所有的實例都共通，可以說明這是在西域被一直保存下來的佛畫的製作方法。
2.第一樣式的粉本接下來我們來看一下先行於第二樣式的第一樣式的壁畫。
德國隊指出的第一樣式的窟分別是第76窟、第77窟、第118窟、第207窟。第一樣式比起第二樣式有略微粗糙的印象，沒有從第二樣式能看到的裝飾上的統一感。對於第二樣式的解說一直是色彩以暖色係為中心進行配色，有效利用抑揚的自由的描線呈現出寫實的傾向。但是利用之前對於第二樣式的壁畫使用過的方法比較描線後發現，其實第一樣式也是粉本的臨摹。
圖18 第76窟壁畫
圖19 第207窟壁畫圖18是第76窟、圖19是第207窟的供養天人。乍一看酷似的面相，勾勒出描線進行比對之後了解到原來兩者都來自同一個型。更讓人關注的是，這張臉與之前的第38窟的臉極為相似這一點（圖21）。除開眉線，目鼻口所有部分都互相重疊，可以確定兩者的型是非常相近的關係。可以確定第38窟是在屬於第二樣式的窟裡面屬於與第一樣式及其相似的最初期的例子。以下將第78窟的供養天人作為對象，來檢驗討論第一樣式的粉本的使用法。
圖21 第38窟的型
圖22 第76窟
圖23 第76窟
圖24第76窟是頭頂為圓頂天花板的方形窟，因圓頂內部的紋樣裝飾被叫做孔雀窟。在壁面與天花板圓頂部之間的平面天花板部分畫有以交腳菩薩像為中心搭配了多具供養天人的兜率天說法圖，壁面最上面畫有與第38窟一樣的露臺裡的供養天人。以這些天人為對象與粉本進行對照。首先圖22是將圖18勾勒過的描線與另外一具重疊後的圖案，兩者的線一致，因此可以確認是通過用一個粉本畫出來的。但是將天人們的面相一個個對照過去時候發現目鼻的線完全一致的例子比想像中的要少。圖23的目鼻的線雖然一致但是只有嘴巴的位置不一樣，圖24是只有一邊的眼睛的位置不一樣。但是這些臉的眼睛或者鼻子的形狀一致，也就是說第76窟的臉是將同樣形狀的眼或鼻用不同的配置來分別進行繪畫。之前看過的第二樣式的粉本是將臉頰、目鼻、耳朵以及後頭部分割成3部分的形式，因此也可以同樣考慮第一樣式的粉本是將包含目鼻等所有的部分分別進行了臨摹。這樣的形式從型的臨摹的意義來說簡直難以想像。就像日本傳統遊戲福笑一樣的作業，西域的畫工真的執行了嗎？
圖25 第77窟壁畫在這裡需要注意的是從第77窟切取的圖25的壁畫。睜眉怒目的表情與供養天人的表情有些不一樣，仔細關注嘴角的部分，上嘴唇的線條是與臉的朝向逆行的曲線，而下嘴唇的線條也與臉的朝向相反。試著與之前的天人勾勒出的描線進行重疊，發現嘴形完全一樣。也就是說這張壁畫的臉只有嘴是畫反的。如果是不使用粉本只是靠畫工的手進行直接描畫的話，根本不會出現嘴畫反了這樣的情況。從描線一致這點來看嘴的部分明顯是用粉本的臨摹，並且只有嘴的部分是靠臨摹，猜測是臨摹的時候不小心臨摹反了。因此能得出第一樣式的粉本是像「福笑的粉本」那樣將各個部分進行了分割這一結論。那麼在實際的描畫作業現場，是怎樣使用這樣的粉本？在下章將對這一粉本實際運用的作業步驟的可能性進行考察。
3.描畫的步驟克孜爾壁畫裡的粉本的形式一步步了解下來，推斷出粉本就像福笑那樣被分割成目或鼻子那樣一個個的部件，這點其實非常的與眾不同。第二樣式眉目鼻口為一體化，與臉頰、耳朵以及後頭部一起整合成三個部件，但特意改變臉頰和耳朵的位置賦予臉更多的變化這樣的方法還是非常奇異。再後來臨摹技法被傳往中國，在唐代時期的實例裡頭部全部來自於一個粉本，原本根據部分的不同分出來的粉本一點點被全部整合起來，這一點經由一系列的復原可以說是確定了。但是有一點讓人在意的是克孜爾壁畫的粉本到底是出於什麼目的被使用的。畫一張臉卻幾度更換粉本反而要花費更多的時間，從變換目鼻的配置這一點來說已經算不上圖像的複製。所有的這些讓解釋使用粉本的理由成為了難題。究竟怎樣才能從中找出其意義呢。
圖26 第39窟壁畫首先需要考慮的是製作壁畫所需要的時間這一問題。石窟全體的工程裡壁畫製作是出於最後階段這一點已經無需多說，一般建造佛教寺院時都會有完成紀念的法會，所以工期都會是被嚴格規定好，特別是後半部分的日程必將會變的很緊湊。關於日本東大寺大佛的一個比較有名的故事是在未完成鍍金和色彩的情況下就進行了開眼。但是石窟的情況與大佛不同，如果彩色壁畫未完成的話是無法說它已經完成了。說明壁畫製作最看重的是作業的快速化。如果在作業現場當場把目鼻分別一個個臨摹下來的話肯定是趕不上工期的，所以可以考慮在進入現場之前為了能節省工夫事先已經組合好畫出畫稿。也就是說製作出好幾份頭部的畫稿，這份畫稿上已經將目鼻耳的粉本組合好，然後再把它臨摹到壁面上這樣的步驟。在之前看過的第38窟、第76窟，頭部全體的配置一致的例子每2～3組就能確認到，可以說這點剛好證明了上面的設想。那麼實際上用於臨摹到壁面上的畫稿已經組合成哪種程度了呢。比較讓人感興趣的是第39窟的壁畫。這個窟是在未完成的情況下被擱置的窟，在把壁面塗白畫輪廓線這一步驟上中斷了作業。雖然不清楚是出於什麼原因，需要矚目的是左壁中央的上部只畫了一個菩薩或者是天人頭部的線稿（圖26）。脖子下面的線條都還沒畫上，全體的構圖都還沒有完成只有頭部是畫完了。如果這是由當時的畫工所畫的，那麼這將作為能為我們提供當時描繪作業中的一些片段而具有非常珍貴的意義。從沒有全身的構圖只對頭部花費心思去描線這一點可以說明頭部和身體是來自不同的粉本，另外還說明至少頭部的粉本已經是整合完整了。圖27是第171窟的國王禮佛圖，仔細看的話會發現這張臉畫有四隻眼。因為是實際存在的人物所以很難考慮是故意畫成四隻眼，應該是畫線稿的時候對位置進行了二次修改。看的時候還會發現鼻子的線出現了兩條重疊在一起，臉頰的輪廓線也有兩條線重疊的部分。不僅僅是眼睛，臉部全體的位置都經過修正。同樣的例子在其他的窟也得到確認，這些都暗示了頭部全體是出自一個整合好的的獨立於其他部位的粉本。
圖27 第171窟國王禮佛圖以上的觀察可以得出，實際被描畫在壁面的時候與敦煌壁畫的例子相同，都是由頭部、軀體然後再雙手這樣的順序分別被臨摹。雖然在壁面全體用上一張大型的粉本這樣的作業能更省力化，但是從石窟建造的全體角度來考慮反而是更增加難度。觀察克孜爾石窟的壁面首先發現的是平面或者曲面微妙的不平整，明顯不是經過精確測量。結合觀察壁土已經脫落的壁巖更加確定了這個猜測，應該這就是當時技術的極限了。鑿削原本脆弱的砂巖的壁面，之後再由別的工人將壁面塗厚，因此不可能事先就能知道壁面正確的尺寸。實際上窟室轉角附近的壁畫中的間隙處像是強行加上去的構圖有不少，所以可以推測壁畫製作的作業是配合實際的壁面從主要的部分開始按順序當場繪畫。結合這樣的情況來考慮的話，作為壁畫製作的步驟最為合理的是配合壁面上的構圖然後分別臨摹各種主題。
雖然具體的臨摹型的技法還不明了，但是在中國和日本捻指和線刻使用的比較多。所謂的捻紙就是用類似複寫紙一樣的紙，在白描畫的背面先用墨粉或者硃砂等型付粉塗滿然後描摹表面的方法。所謂的線刻不使用型付粉而是在壁面製造窪陷的方法，兩者相比之下線刻應該屬於主流。但是不管怎樣都會在壁面上留下窪線，進行上色後即使再怎麼觀察想要辨別是哪種技法還是有困難的。以敦煌和法隆寺為代表，高松塚古墳壁畫等也是用這個技法進行臨摹的，克孜爾壁畫的第175窟等的一些部分能看也到這類痕跡。因為是在壁面上留下了銳利的像是劃痕一樣的痕跡，所以應該是使用了相當銳利的道具。但是這樣的例子在克孜爾屬於稀少的個例，大多數的情況很難辨認出是屬於利用了窪陷的描線。拿之前的第39窟的例子來說，應該是使用了捻紙而非線刻。
那麼用於壁面臨摹的畫稿製作的階段中福笑型是怎樣被臨摹的呢。因為畫稿製作在窟的開鑿的同時就能進行，所以時間上比較充裕，但即使是這樣將目鼻一個個逐一臨摹只能說是浪費時間。能想到的一個比較合理的解釋是使用了模板的template技法。在敦煌或者吐魯番出土了疑似壁畫的型的文物，它是沿著白描畫的描線開了許多的小洞，把這個板覆蓋到壁面上然後從上面塗上黑色或者紅色的話壁面上就有了圖像的點描臨摹。如果使用是大型的話所用的時間與使用捻紙沒有什麼不一樣。像眼睛或者嘴巴這類小型的粉本組成畫稿的話，使用這個手法的話就有可能省力化。不需要特地去臨摹輪廓只需將粉本覆蓋上用墨水一甩，一瞬間就能再現複雜難畫的眼睛或嘴巴的形狀。
4.粉本的描摹的必然性雖然嘗試對被復原的根據粉本的壁畫製作的步驟進行了考察，但是由於缺少文獻記錄或者粉本本身這類具體的明證，所以目前全部只能停留在推測階段。但是在這裡能斷言的是，乍一看這些煩雜的粉本的分類看似無用但絕非不自然，根據情況能夠起到節省大量時間的作用。煩雜的福笑型也有發掘出實用的可能性，那麼接下來就來思考一下必須要使用這類粉本的積極理由。
作為在繪畫製作中使用粉本的必然性，能考慮到的理由可以總結為兩點。首先第一點是將批量生產或者作業效率化作為前提的工夫的節省。第二點是在於模式紋樣的製作或者靈驗像的複製等同一圖像需要數張以上的情況。關於工夫的節省根據之前所見可以說能考慮到。那麼關於第二點的圖像的同一性為何被提出來呢。
作為複製技術而使用粉本的佛教美術有很多，雖然有各色例子被指出來，通常都是為了求得靈像所帶來利益而進行，一般都是複製圖像全體。如果只是頭部和雙手是共通但是全身的姿態裡存在不一樣的話是沒有意義的。如果連眼睛和嘴巴用不同的配置放在一起的話那就不能說是同一個圖像。如果說在克孜爾的粉本能得到的圖像的同一性，那就只能是在眼睛這部分，或者耳朵這部分這樣極其有限的地方。擔當法隆寺壁畫TV節目的坂本俊文曾接觸過在蒙古佛教學校使用的叫作「部件圖」的東西，查找了關口正之的談話之後指出佛教美術特有的「神聖的形態」。確實在佛教美術裡，佛或者菩薩的制服或手勢等所有形狀都是根據其角色來決定，因為總是呈現某種意義。但是克孜爾壁畫的情況從如來和天人到供養者和佛教弟子，所有的臉都是一樣，連禮佛圖的國王也不例外。連即使是實際存在的貴人的肖像也不見任何模仿本人的意志，如此徹底執著各個部位的形式從「神聖的形態」的觀點來看實在難以說明。只能說這裡面存在著某種可以被叫做物神崇拜的情感，能感覺到對細部形狀的病態崇拜。
雖然在我們看來是非常識的，但是對於身體各部位的執著被奉為是對美的意識的文化確實存在。也就是印度美術的傳統。
圖28 形象的模擬(《Art et Anatomie Hindous》）古代印度的畫法規範從3世紀左右的『萬誘寶鑑』開始被寫入很多的文獻裡，根據小林太市郎的指點印度阿旃陀壁畫等笈多王朝的例子基本都如實遵守『造型藝術典籍』（śilpa‐śāstra）裡寫的畫法規範。規範的內容都是追溯到佛教以前的傳統性的內容，在那其中關於「形相的辨別」也就是對對象的形態把握這方面的記述非常讓人感興趣。在那部分的內容裡對身體各部位進行分別描述，例如「膝蓋就如同螃蟹的甲殼」、「下巴就如同芒果的芯」把各部位比喻成動物或者植物的姿態（圖28）。小林指出這類畫法規範的性格與以詩人迦梨陀娑為代表的古印度詩（kāvya）也就是美學文學的隆盛是保持一致的，作品中的男女所展現的妖豔動作的描寫正與畫法規範的形容共通。即使是在今日像「珍珠一般的眼瞳」、「櫻桃一般的嘴唇」這類描寫經常出現在流行歌的歌詞裡，古代印度的畫法規範正屬於這一類。建立在這一類傳統之上的古代美術的實例充斥著妖豔的現實主義，與希臘羅馬式的充斥著統一感的現實主義有著明顯不一樣的感覺。印度的肉體美的形象是由對於身體各部位的讚詞積累起來的，這一套也被用於作畫規範。只要是遵守規範的，都會將眼睛或者嘴巴參照小鳥或者花瓣，對各種部位分別描述，並且是在人體描寫中追求美的話就不能輕易改變其形狀。阿旃陀等印度壁畫與克孜爾的壁畫經常會被拿來比較，把女性的肉體特意塑造出妖豔的造形感覺這一點屬於兩者的共通要素，以此可以判斷是古印度的畫法規範流入到了西域。這樣想的話克孜爾壁畫的型裡所感受到的對物神崇拜的情感也就能理解了。對他們來說最重要的正是眼睛耳朵這類細部的形狀，把這些作為既定的「美的形狀」逐一臨摹遵守。對於西域人來說型是表現至上美的重要技法。
結語關於存在於西域壁畫裡特異的描畫方法梳理下來，從中發現了用我們的常識恐怕是難以理解的「福笑式」的型。將頭部分割成三部分，進一步將目鼻等各個部分分別用不同的粉本進行臨摹的手法，在中國或者日本都不曾出現使用這樣手法的實例，可以說是西域壁畫特有的。我們對於粉本的見解都是為了省力化或者複製等消極性的印象，用這樣的眼光去看的話，只會覺得西域壁畫的粉本只是煩雜沒有任何的優點。但是帶著印度美術傳統的濾鏡去看的話就能理解，考慮到作業工程的話反而這樣的方式更具效率。不用說對於理解古代美術必須用上超越我們常識的價值觀。關於這點在許多以文化交錯的西域尤其複雜，加上一直以來被反覆提出的犍陀羅的圖像影響等印度的造型感覺的存在有重視下去的必要。
佛教美術的傳播中佛畫的型慢慢被統合，到中國的時候已經簡略成頭部和雙手已經組合好的程度，之後更是向尊像的複製這一方向發展。西域壁畫訴說了印度式的對於形狀描寫的美的意識由中國的圖像繼承的價值觀而傳承下來的這一過程。
注釋：(作者為日本秋田公立美術大學教授，本文為其日語論文的中文翻譯。《澎湃新聞》經授權刊發。）
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