中國山水畫「有體」與「本體」之我觀
文|石峰
中國山水畫是充滿詩意境象的語言體系，在詩意中講究法度，用理性約束感性，用有法規範無法，形成了一個複雜而辯證的有機體系。自魏晉到唐、五代，山水畫在理論和語言技巧等層面，已經發展到了相當完備的程度。從宗炳的《畫山水序》、王薇的《敘畫》，再到唐代張彥遠的《歷代名畫記》，山水畫在理論上的體系建構隨著山水畫的成熟而愈加謹嚴；從荊浩、關仝的氣勢雄渾，到董源、巨然的平淡天真，無論是巍巍高山還是一片江南，山水畫至北宋已經形成了在精神、圖式以及在筆墨上的規範法度。
《潮平兩岸闊》137cm×68cm紙本設色2020年
郭熙在《林泉高致》中寫道，「畫山水有體，鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。」郭熙第一次在理論上，將山水畫的構圖規範與審美標準以「有體」的概念表述出來，這是他在前人畫理畫論的基礎上，結合自己的體會與實踐，對山水精神、技法以及審美的一次高度概括。「體」與「用」是中國古代哲學中的一對重要概念，一般認為，「體」是事物的本質與規律，而「用」是外在的表現與屬性。從山水畫創作的角度來看，所謂「體」就是規律，是中國山水畫的內在精神，是山水畫構成的原則和根本。「有體」是創作山水畫需要遵循的法度，「本體」就是山水畫本身的內在規律。
《祥雲籠山》137cm×68cm紙本設色2020年
在「有體」這種理論的指導下，郭熙在《林泉高致》中創造性地提出了「高遠、深遠、平遠」三遠構圖。「自山下而仰山巔」，「自山前而窺山後」，「自近山而望遠山」，三種空間結構、三種邏輯關係，將山水的內在邏輯梳理成可視可感的空間關係。不僅如此，郭熙還給出了將這三種空間關係落實到紙面的具體而可操作的技術路徑。比如，「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。」以「煙霞鎖其腰」，以「掩映斷其派」，這種「隔與不隔」的藝術，正是畫家的真正匠心，以留白來平衡了整個畫面，從而建立了一個無限廣闊的意象空間。在郭熙「三遠」的圖式框架中，群山溪流、樹木山石、雲水山嵐互相對立又互相依託，統一在一個有機而複雜的結構之中，各得其所，各歸其位，所以，才能「鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少」。
《路入松聲遠更奇》137cm×68cm紙本設色2020年
三遠法的提出，實際上是郭熙對山水畫邏輯結構的高度概況，自此，中國山水畫構圖，要麼是三遠並俱，要麼是平遠曠遠，要麼是高遠深遠的融合，但萬變不離其宗，豐富而多變的圖式，都統一在一個有機的結構形式之中。如此，畫鴻篇巨製，則群山朝揖有序，樹石森然整齊，大中見小，有豐富的內容細節則不會顯得空泛直白；畫雅致小景，近處景物燦然有序，遠景群山杳渺，則小中見大，小畫已有大格局大氣勢，這正是對「畫山水有體」的實際運用。
《錦繡圖》紙本設色68cm×35cm 2019年
實際上，郭熙不僅在圖式上設定了山水畫的「有體」的應用，在山水精神與審美上，也融合了儒道兩家思想精髓，提出了以「有體」看山水的審美維度，提出了「林泉之心」的哲學思考。郭思在《林泉高致序》中，曾說：「先子少從道家之學，吐故納新，本遊方外」，郭熙認為，畫山水應該體悟山水精神，要先「飽遊飫看，歷歷羅列於胸中」，而後「目不見絹素，手不知筆墨」，最後達到人與物融「身即山川而取之」。很明顯，郭熙對山水體悟方式是道家的，是對老莊「虛靜」、宗炳「澄懷」的進一步發展。「看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低」。「林泉之心」即心之林泉，郭熙要山水畫家要以「虛靜」的心態來觀照和發現自然之美，以「觀道」的方式與自然山水產生共鳴，建立一種審美關係。
《涇川人家》紙本設色68cm×67cm2016年
「有體」，是山水「本體」精神在構圖與審美等實踐領域的具體應用。山水精神就是中國繪畫藝術的「本體」精神，「夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂」，「聖人含道映物，賢者澄懷味像」，「身融萬物」，在澄明透徹的自然中洗滌自我的靈魂，山水精神其實就是「天人合一」的自然觀與宇宙觀。「三遠」構圖就是山水精神在山水畫創作領域的「有體」實踐；「林泉之心」則是面對山水時的審美標準，「看山水有體」，以林泉之心欣賞山水，才能真正懂得山水的詩意與妙境。
《心境一如》紙本設色68cm×35cm 2018年
實際上，在《林泉高致》中，在「畫山水有體」主張的基礎上，他從立意、構圖、筆墨以及意境營造等方面，系統梳理了山水畫的基本理論和架構，提出了中國山水畫千百年來屢屢以繼之的基本法度。在所有的法度之中，筆墨是實現中國畫山水畫千百年不變的精神與法度的根本，山水精神與筆墨精神，構成了中國山水繪畫的宏觀與微觀的兩個核心層面。山水精神是中國山水畫的「本體」表達的核心，而筆墨是中國繪畫的「本體」語言，中國畫中的外在形態與內在精神都是通過筆墨來實現的，在這個意義上，筆墨精神就是山水精神，是連結中國山水畫「本體」與「有體」的核心載體。
《山光物態弄春暉》紙本設色137cm×68cm 2020年
郭熙在《林泉高致》中提出了明確的筆墨觀，他認為山水畫用筆需「近取諸書法」，他認為善書者多善畫，以「取諸書法」之用筆，則「轉腕用筆之不滯」。用墨則可「用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨」等等不一而足，甚至「青黛雜墨水而用之」。郭熙在用筆、用墨上表現出靈活多變，不拘一格的態度，但筆墨審美與筆墨所承載的精神，卻是千白年來繼之不變的底線。筆墨是呈現物象的載體，也是山水精神的本體表達，在筆與墨交融中，水墨的氤氳滋養出滿紙菸雲，在筆筆生發中，呈現出萬千丘壑的磅礴意象。筆墨亦可超越物象而存在，好的筆墨是表現的，是畫家心性的抒發，也是畫家修養與審美的表達；筆墨還是時代的，石濤認為「筆墨當隨時代」，筆墨本身除了獨立的審美意象，還承載了時代精神，不同的時代有不同的筆墨表達，也有不同的筆墨意境。因此，我們討論筆墨在山水畫中本體因素，一方面要堅持筆墨的獨立審美，另一方面也要堅持筆墨的時代精神。中國畫是由有意味、有獨立審美的筆墨構成的，缺失了筆墨的生動的表現，藝術家是無法創作出有生命力的有時代精神的藝術作品。
《松石圖》紙本設色扇面 2016年
中國山水畫之「有體」與「本體」，本體是永恆的山水精神，有體是表達山水精神的有機法度，而筆墨是承載山水精神，表現山水精神的本體語言。因而，我們今天討論中國山水畫的「有體」與筆墨「本體」，就是要以「溫故知新」的踐行，努力回溯傳統，激活傳統中可服務於當下的有機資源，讓中國畫回歸到按其山水精神、內在法則與審美觀念去發展的正途大道。
於京西披雲山房
2019年6月
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（圖文來自收藏雜誌公眾號）
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【來源：齊魯晚報網】
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