《犧牲》是塔可夫斯基的最後一部作品，每當想起他重病纏身，仍然奔走在拍攝一線，這種執著的精神總會讓我無限感慨。塔可夫斯基的前六部作品風格、主題各不相同，儘管從《潛行者》開始，《鄉愁》和《犧牲》延續了一定的寓言性，但在我看來，這部影片仍然在探索生命的意義和宗教的信仰，即使在最後時刻，他依然保持著樂觀積極的精神，並將其充分體現在影片之中。
本片得到了塔可夫斯基崇拜者英格瑪·伯格曼的全力支持，不僅獲得了拍攝的資金，伯格曼更將其合作班底提供給塔可夫斯基使用，確保了本片形式上畫面的美感、演員出色的表演和服化道的完美無瑕，也讓塔可夫斯基在生命最後時刻將對藝術的追求和留戀做到了極致。
他在此之前曾給父親寫信說「我的愛國主義情感請去看《鄉愁》，你會贊同我對自己祖國的態度。我相信善有善報，結束了這裡的工作之後，我很快會和安娜·謝苗諾夫娜、安德烈及拉拉回莫斯科，擁抱你和所有的親人。即使回去沒有了工作，對我也不是什麼新鮮事」。
可以看出，塔可夫斯基對祖國仍然充滿深深的眷戀，他將一腔熱血投入到《犧牲》的拍攝之中，多米尼克角色從《鄉愁》延續到了《犧牲》中的亞歷山大，從自焚的瘋子化身為大學的戲劇教授，但其對於精神世界的探索卻未曾止步，體現出塔可夫斯基主題的一脈相承。
下面我先簡要介紹一下本片的人物關係：亞歷山大曾經是著名的戲劇表演藝術家，他和妻子艾德沃居住在波羅的海的一座孤島，妻子與前夫有個女兒，離婚之後與亞歷山大結婚，與亞歷山大有個因喉疾失聲的小男孩，他們有一個家庭醫生維克多，還有兩個女僕，其中一個女僕為「女巫」瑪利亞，偶然間，他們得知了馬上要爆發核戰爭，整個故事就此展開。
儘管本片中仍然充滿了象徵、夢境與回憶，但這些技術層面的探討並不是本文的重點，作為末日理論的一種延伸，本文更想從塔可夫斯基對生命的探源、價值的找尋、人性的回歸和信仰的堅定四個維度來解析一下他想表達的主題元素，可以毫不誇張的說，這部影片中的每一句對話、每一個畫面都與主題的呈現息息相關，共同構成塔可夫斯基以及亞歷山大自我生命的獻祭。
01、生命主題的探源：從小男孩到母親，永恆不變的人道主義關懷
塔可夫斯基有句名言「我覺得與其多費口舌泛論藝術或專談電影功能，似乎都遠不及談論生命本身來得重要，因為藝術家如果沒有意識到生命的意義，很可能就沒有能力以他自己的藝術語言作出任何條理一貫的陳述」。
對於本片，塔可夫斯基仍然反對給出明確的分析與結論，不同的觀眾對於生命的領悟並不相同，有些人喜歡東方哲學的代表人物亞歷山大，有些人喜歡西方宗教的代表人物瑪利亞，有些人喜歡中學歷史老師奧拓，有些人喜歡家庭醫生維克多，每個人都會在這個故事中找到心中憧憬的對象，但下面我將聚焦在觀眾很少關注的「小男孩」和「母親」身上，闡述塔可夫斯基的人道主義關懷。
一個極容易被忽視卻至關重要的問題便是「小男孩」到底是誰的孩子？做過喉部手術的小男孩影片涉及鏡頭並不多，也沒有說過一句話，但從「小男孩」而非「兒子」的稱呼來說其中暗含玄機，指向的便是小男孩並不是亞歷山大和妻子艾德沃之子。
有很多細節透露出這一關係，妻子稱他「我仁慈的孩子」，亞歷山大反駁「怎麼是我的，是我們的孩子」；當孩子在亞歷山大身後時，亞歷山大本能的防備差點誤傷了孩子，他由此反問「我在幹什麼？」；聯想到艾德沃提到的「我曾愛著其中一個人，卻嫁給了另一個人，為什麼？」以及和維克多過從甚密的關係，我們不難推斷出，「小男孩」極有可能是艾德沃與維克多之子。
在這種情況下，亞里斯多德虛無感日增，但他沒有指責妻子的不忠，始終尋求著拯救自我和拯救世界的方式，如同一個深謀遠慮、心懷天下的哲人不停地自言自語，一方面，他對於每個生命極其尊重，另一方面，他認為每個生命都是值得被救贖的，因此，他將小男孩視如己出，飽含著對生命的尊重與救贖，而他對母親的依戀則更為濃烈。
本片從未出現母親的形象，母親的仁慈卻以《聖母像》與現實的女僕瑪利亞實現了關聯。影片中以亞歷山大口吻講述了塔可夫斯基親身經歷的一件事：「母親生病，他竭盡所能將屋外的花園幹掃乾淨，洗澡更衣，期待母親能在屋內看到煥然一新的花園，結果卻發現：原來的美不見了」。塔可夫斯基賦予女僕瑪利亞以聖母一樣的慈愛和美麗，給予她拯救世界的能力，其實質仍然與對母親的關愛密不可分，蘊含了其對母親自始至終的思念與關切。
作為最後一部影片，塔可夫斯基知道時日無多，他最無法放下的依然是他的母親以及那些在塵世中受難的百姓，亞歷山大的形象其實就是塔可夫斯基的生活寫照，他對「小男孩」和」母親」寄予了無微不至的人道主義關懷，並尋求宗教的幫助探究人類的終極價值，通過自己的犧牲喚醒世人對愛與希望的珍重，這種精神彌足珍貴。
02、終極價值的找尋：從肉體滅亡到精神新生，希望和救贖相伴而生，至死不休
對於人類終極價值的追尋主要涉及三個維度：人類活著的目的、存在的意義和他與環境的關係。每個人都不是孤立的存在，人與人、人與環境不可避免地相互影響，人類如何在群體中實現個人價值，又如何在孤獨中意識自身存在的意義，構成了塔可夫斯基所有電影的母題。
本片的設定很有意思，在亞歷山大50歲生日之時，全家人得知了世界將毀滅於核危機，原本對生活放棄了期待，無欲無求的藝術家竟然說出了「我一生都在等待這一天」，從渾渾噩噩到憤而覺醒，亞歷山大說「我真厭煩聽自己說話！廢話，廢話，廢話，現在我才明白哈姆萊特想說什麼。那些喜歡高談闊論的人，他不能容忍他們，完全是我的情況」。
一方面，作為戲劇教授，哈姆雷特是亞歷山大塑造過很成功的人物，另一方面，塔可夫斯基曾想要改編莎士比亞的戲劇，通過電影讓理想實現無疑是塔可夫斯基的潛臺詞，最後表明亞歷山大生活意志崩塌的根源正來源於這份虛無感。
奧拓在影片中相當於信使類的角色，他向亞歷山大傳遞了口信，告訴他拯救世人的方法便是和瑪利亞同房，此為第一場獻祭；點燃房屋，向上帝祈禱，此為第二場獻祭；這兩場獻祭與《聖經》中亞伯拉罕將兒子以撒獻祭給神的做法如出一轍，支開了家人、用桌椅做出祭壇的模樣，添柴放火，加以捆綁，奧拓不僅充當了亞歷山大的嚮導，更給予其精神的指引。
亞歷山大的房子「到處充滿了炫目的陽光，你母親和我一起看到這種美，這間房子是為我們建的，實在是個奇蹟」。房間中的光隱喻神的榮耀，而幸福的氛圍正如伊甸園般和諧寧靜，象徵著人類偷嘗惡果之後的欲望反噬，聯想到核危機不難發現，人類對知識和技術的追求正給人類帶來毀滅性的打擊。
亞歷山大斥責人們「對自然充滿了敵意，技術發展給我們帶來千篇一律的物質舒適和保護權力的暴力工具，我們已經淪為了野人」。由此可知，這種毀滅性打擊表象為核危機，實則為人類肆無忌憚的環境破壞以及盲目追求物質造成的結果。
塔可夫斯基並沒有喪失對人類的希望，由此將自己置於拯救者的位置，亞歷山大既可以奉獻出自己的肉體，也可以奉獻自己的精神，以求讓眾人獲得重生的希望，這種強烈的求生意志與塔可夫斯基強烈的人道主義關懷密不可分。
更可怕的是，影片上映時間為1986年5月9日，而蘇聯在1986年4月26日爆發出了車諾比核洩漏，可以說塔可夫斯基對人類終極價值的追尋一語成讖，也將電影藝術對生活現實的呈現拔高到了令人仰止的位置。
03、人性善良的回歸：從平淡生活到末日降臨，人性薄涼中流露出對善良的期盼
人性往往與欲望摻雜在一起，塔可夫斯基參透了人性的薄涼，但卻從沒有放棄對善良的回歸。影片中亞歷山大是一個獨善其身之人，在小島上享受著名利帶來的陽光、空氣與海洋，他的妻子因為名利而嫁給他，卻因為他的瘋癲而不斷投入維克多的懷抱。
表面上看這個家庭平淡幸福，但在真實生活背後卻隱藏著很深的危機。在人性面前，每個人都必須做出選擇，影片借用亞歷山大家庭的故事，探討的便是人性善惡之爭。當核危機來臨時，妻子艾德沃發出死亡式的哀嚎，長期浸染在藝術氛圍之中並不足以薰陶出對文明的秩序，相反，艾德沃根本不在意文明，而更關乎利益，由此揭開名利對人性的誘導作用。
亞歷山大總是說「人道主義迷路了」「人們總是防範別人」「人們把顯微鏡當搗錘使」，其實這是一種卑微的人生態度，無所不入的欲望存在於他身邊的每個人身上，妻子和醫生的背叛、奧託的迷惑、女兒的叛逆、兒子的失語。這些都是真實人性的再現，如果沒有這次核危機，一切都會風平浪靜、毫無波瀾，但危機暴露出了人性的真實，也指向了亞歷山大對善良的回歸。
現代文明以實利主義為特徵，財富物質成為社會生活的核心，人際關係日益冷淡，文化世界變得荒蕪，亞歷山大告別戲劇舞臺，探索世界真相正應對了「文化失語」的特徵。亞歷山大沒有鄙視這種人性薄涼，用自己的大愛和犧牲帶領眾人走向幸福彼岸。從內心來說，純良的人性與塔可夫斯基對藝術至死不渝的追求如出一轍，也讓觀眾對於最後的獻祭心存感動。
當然，很多影評家把亞歷山大當成瘋子，把用火燒房子當成天方夜譚。但塔可夫斯基在劇本成形之前就已定下最為重要的一場戲必須發生，構成全片的中心，便是通過燒毀房屋來完成人性救贖的意義。無獨有偶，在第一次燒毀時，膠片卡在攝像機中無法取出，只能重新搭建房屋完成了第二次燒毀，由此可見對塔可夫斯基來說，人性的善良必須通過儀式性的祭奠得以升華，人性薄涼中流露出他對善良的期盼和對宗教信仰的堅定信心。
04、宗教信仰的堅定：從自我拯救到普度眾人，自我犧牲置換精神的永存
前面幾篇文章都提過塔可夫斯基虔誠的東正教徒身份，但沒有提及到塔可夫斯基對東方文化的喜愛，尤其是日本文化和中國的道家思想。本片中亞歷山大聽著日本的能樂，穿著印有陰陽八卦的長袍，體現出道家「無為而治」的思想。
道家講究天人合一，人與自然、人與人之間要順勢而為，符合事物發展的客觀規律，這種崇尚自然高遠，鄙視功利主義的思想自然地流淌出來。本片是七部影片中唯一一部沒有採用蘇聯人身份的主演，預示著塔可夫斯基從東正教教義轉為向東方哲學探究信仰的道路。這兩種宗教信仰發生了不可思議的融合，核危機即為東正教中提到的末日危機，而從自救到救人則包含「道可道、非常道」的道家思想。
「犧牲」一詞本為宗教用語，原指祭祀或祭祀品，常與原罪相連。從「犧牲」題目可知，塔可夫斯基期待亞歷山大的犧牲可以換來眾人的救贖，這與東正教提到的苦難含義密切相關。普通人只有在苦難中才會投靠宗教，求助於上帝時才會想起上帝，正是這種現象把我們帶到了宗教本身的根源。
影片開篇處亞歷山大給小男孩共同栽種一顆枯樹，給小男孩講述信仰和生命的意義，「約翰每天帶一桶水爬到山頂給枯樹澆灌，三年每天如此，終於他看到了樹枝開滿了鮮花」，於是引申出「人們每天做同樣的事情，就像一種確定、系統的儀式，世界可能發生變化，有些東西變成了另外一種東西」，這裡說的便是虔誠的信仰，世界的危機也會轉換為人生的希望。影片結尾與此進行了呼應，做過喉部手術的小男孩發出了聲音，像是某種寓言：「爸爸，太初有道，這是為什麼？」「太初有道」本為《聖經·約翰福音書》中的第一句，意思為世界之初就有了語言。小男孩作為亞歷山大生命的延續，信仰已經在孩子的心中生根發芽。
在後記中，塔可夫斯基提到「人類面對天啟降至的靜默所呈現的一切醒目的徵兆，有否任何存活的希望？也許我們可以從一則枯樹中找到這一問題的答案。我這部電影便以這棵枯樹失去了生命所需的水為基礎，其在我的藝術傳記中佔有決定性的地位」。
可以看出，亞歷山大的犧牲正如虔誠的聖徒，從出生的洗禮、取教名、做禮拜再到傳教布道，種種苦行憎的生活方式都是為了精神的永存做出的努力，正如他曾對那些始終不理解他的已經失掉信仰的人們所言：」分手的時候到了，我去死，你們去活，誰的去路好，惟有神知道」。
《犧牲》闡釋了塔可夫斯基一生對於生命與信仰的探尋，他持之以恆地專注於平衡、犧牲、獻身精神、人格的陰陽等理念，成為他真正本性的一部分。這種自我犧牲目的便是為了人間充滿愛與和諧，與其追求永無止境的物質享受，不如尋找一條通往純淨心靈的出路。1982年12月26日，塔可夫斯基病逝於巴黎，享年54歲，他的墓地在距離巴黎五十公裡的聖熱尼伏耶·德·布阿小鎮，上面只有一塊小金屬牌寫著「安德烈·塔可夫斯基，1932-1987年」，除此之外，別無其他。但我更想提到他的理念「既然把電影作為藝術，就應該創造不朽的代表作」，他的七部作品便是其不朽的代表作。