「意識流」本來是心理學術語，最早是美國心理學家威廉·詹姆士，在1884年發表的《論內省意識流心理學所忽略的幾個問題》一文中提出來的。他認為人的意識並不是片斷的銜接，而是處於永遠的流動狀態中，所以稱之為「意識流」。
後來，英國女小說家梅·辛克萊，在1918年評論多蘿西理查遜的小說《旅程》時把它引入了文學界。之後「意識流」小說很快成為現代主義文學中的重要潮流。
但「意識流」小說自引入國內之後，引得眾多讀者與評論家聚訟紛紜，褒貶不一，甚至有人談「流」色變，斥之為文學異端，並比之於「泥石流」（比喻其飽含汙泥濁水，對文學藝術具有破壞力。）
這些對「意識流」的評價是否失之公允？
在20世紀20至40年代，法、英、美、愛爾蘭諸國都出現過一批典型的「意識流」小說，其主要代表作家有：法國的普魯斯特、愛爾蘭的喬伊斯、美國的福克納、英國女作家陶樂賽·理查生和維吉尼亞·伍爾夫等人。
與傳統的小說相比，意識流小說最重要的特徵不止在於刻畫了心理，而是披露了什麼樣的心理，表現了什麼樣的「意識」之流，以及如何披露和表現的。
基於此，「意識流」小說總體上呈現出這樣幾個特徵：描寫主觀生活；著力表現人的無意識、潛意識；熱衷於刻畫陰暗、扭曲的變態心理。基於以上三個特點，「意識流」最根本的特點就是唯主觀、反理性。
01 描寫主觀生活
如果把人物的主觀生活稱為「意識流」，那麼人物外部的生活就可以稱為「生活流」。「意識流」是「生活流」的反映，但「意識流」也可以通過人物的行動而反作用於「生活流」，兩者是互相滲透、互相影響、互相作用的。
事實上，傳統的現實主義小說，既寫「意識流」，也寫「生活流」。一般以「生活流」為主體，「意識流」為輔助，在兩「流」交融中展示人物的心理活動：
從作品實際看，一些傳統的作家如司湯達、福樓拜、託爾斯泰等人，也是以精於刻畫心理著名的，而且他們寫人物的意識，明明也是具有一定長度的「流」，決非都是碎片。「意識流」小說自身，實際上也只能表現一定長度的「流」，並不可能跟著人物的意識永遠流動下去。任何作品，在表現人物心理時，實際上都是「流」和「碎片」的統一。即從局部看，是「流」；而從全局看，不過是其中之一「碎片」或數「片」。「意識流」小說比起傳統小說來，最多不過是大一點的「片」而已。
而「意識流」小說，則主要甚至全力寫「意識流」，其興趣專注於挖掘人物內心深處的隱曲，對「生活流」則不甚關心。
他們的作品，或孤立地寫「意識流」，很少或根本不去反映「生活流」，以至「意識流」成為無源之水，顯得神秘難測；或者是完全從個人主觀的角度去反映，而這「主觀」屏幕又常常是反常的、變形的，因此反映出來的「生活流」往往歪歪扭扭、支離破碎，是真正意義上的「碎片」。
往往沒有連貫的情節，也沒有明晰完整的場景，連人物形象都朦朦朧朧，行文著墨都以意識流動為轉移。這個特點在最早的「意識流」小說中已有所表現。
比如法國的艾杜阿·杜夏丹的小說《月桂樹被砍掉了》，可以說是意識流小說的先聲。全書用內心獨白表現了一個戀愛中的青年在六個小時裡的心緒變化，喬伊斯評價說它：
「自始至終將讀者置於主人公的腦海中。」
「意識流」小說家熱衷於寫主觀生活，並不僅僅是個描寫角度和表現方法問題，而是同他們對世界對藝術總的看法有聯繫的。他們以為只有主觀世界才是「最高真實」，客觀現實反而不真實。
普魯斯特認為主觀真實是「最基本的東西」，只有表現主觀的作品才是「唯一真實的著作」。喬伊斯要求藝術家去表現「經驗的真實」。福克納則認為作家只應寫人類的「內心衝突」和「心靈深處亙古至今的真情實感」。陶樂賽·理查生反對描繪外部現實，主張讓意識壟斷一切，專門去表現「個人思想和信仰的真實」。
維吉尼亞·伍爾夫要求以主觀代客觀，努力表現人物「私有的幻想」。在她看來，只有「意識」才是「生活」，才是「真實和真理」。她在《現代小說》中有一段很有啟示意義的話：
「生活並不是一連串左右對稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的，這尚欠認識尚欠探討的根本精神，不管它的表現會多麼脫離常軌、錯綜複雜，而且如實傳達，儘可能不投入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說家的任務嗎？」
在她看來，「生活」即內心世界，並不總是「左右對稱」，合乎邏輯的，而是像「一圈光暈」，模糊朦朧，變化萬端。文學作品應當著力於表現這種錯綜複雜的「根本精神」，而不應該去描寫「意識」以外的事物。
當然，意識流作家們的這些看法，來源於現代的唯心主義哲學和弗洛伊德精神分析學。柏格森認為「真實」只存在於「意識的不可分割的波動之中」也即「意識之流」，它就是「現實」，除此之外不存在「任何品級高的現實」；弗洛伊德認為人生是由兩種基本本能：求生本能和死亡本能的內部衝突所構成的。這些就是「意識流」小說家們的理論根據。
02 著力表現人的無意識、潛意識
意識流作家們所表現的主觀世界，主要內容就是無意識和潛意識，這也同傳統小說不同。
傳統小說刻畫人物的心理，著重描寫有意識的內心活動，他們的意識是有次序的、合乎邏輯的，可以被理解的；有時也寫無意識、潛意識，但總的說來處於次要的、從屬的地位，主體還是寫真正的「意識」之「流」。
而「意識流」小說，則著重寫非理性的無意識和潛意識，突出人物內心的混亂、迷離、恍惚、無邏輯性、動物性和瘋狂性，以為只有這樣才算寫出了心理的「原始真實」。
從這個意義上說，「意識流」小說所寫的，其實是「無意識之流」或「潛意識之流」，應該叫「無意識流」小說或「潛意識流」小說才較為妥當。無意識和潛意識是非理性的，它的特點是雜亂無章，繁複多變。
弗洛伊德把無意識、潛意識比喻為「一團混沌、一口充滿沸騰的激動的大鍋」，它們主要是動物性的本能衝動，特別是性衝動，是盲目的、混亂的、陰暗的，「不知道價值判斷:不知道什麼是好的和什麼是壞的，也不知道什麼是『道德』」，只知按「享樂原則」活動。
意識流作家主張把人心裡的這座「地獄」：即「原始的混沌」和「激動的大鍋」，全部地毫無保留地表現出來。
他們提出「非人格化」（作品不應該表現個性，而應該逃避）和「作家退出小說」（作家不應該在自己的作品中出現，要讓小說完全呈現出一種自然的甚至是原始的真實狀態，達到所謂的「極端客觀性」）的口號，反對作家對人物的心理進行整理和提煉，更反對作家出面進行介紹和解釋，而要求讓人物的內心活動——特別是隱藏在心靈深處的無意識和潛意識活動，按照原始的方式雜亂無章地直接展現在讀者眼前。
伍爾夫就強調要把人物頭腦中「千千萬萬個印象」，無論是「細小的、奇異的、倏爾而逝的，或者是用鋒利的鋼刀刻下來的」，全都應該寫出來，要把這些「來自四面八方，宛然一陣陣不斷墜落的無數微塵」般的印象都記下來，認為只有這樣才算寫出了「生活的本來面目」。
她還說：
「讓我們在那萬千微塵紛墜心田的時候，按照落下的順序把它們記錄下來，讓我們描出每一事每一景給意識印上的痕跡吧，不管它們表面上看來多麼無關係，全不連貫。讓我們不要想當然地認為通常所謂的大事要比通常所謂的小事包含著更充實的生活吧。」
意識流小說家是強烈反對自然主義的。伍爾夫就曾用尖刻的語言嘲諷自然主義作家對外在環境和背景作事無巨細的煩瑣描繪；然而有意思的是，她自己卻在提倡對主觀世界作同樣的事無巨細的煩瑣描繪。
她反對「客觀的」自然主義，卻在提倡「主觀的」自然主義，要求把人的內心世界中混亂錯綜的一切，包括夢境、遐想、幻想、錯覺、最飄忽的閃念，最莫名其妙的衝動，最微不足道的細枝末節，總之一切無意識和潛意識活動，統統寫出來。
意識流小說家往往還用添枝加葉的辦法以強調天意識、潛意識之荒唐、複雜、離奇、不可理喻。為此，他們在小說中，採用了三個方法。
方法之一是「白日做夢」，他們筆下的人物不分場合，動不動就大做其夢，好像是不食人間煙火的冥想者、夢遊者。方法之二是「自由聯想」，讓人物想入非非，隨時隨地進行突兀的、跳躍式的聯想。
如伍爾夫的短篇小說《牆上的斑點》，寫一個女人看到牆上一個斑點，思緒就「一哄而上」，想到人生無常，想到莎士比亞，想到收藏古物，想到樹木生長，意識隨意流動，最後才回到那個斑點，原來是一隻蝸牛。
方法之三是「時空錯亂」，不顧時間順序的客觀性，將過去、現在、將來隨意顛倒、穿插、交融，並有意不作任何說明。空間順序、夢幻和現實的界限被打碎、攪亂，翻來復去，糾纏不清。極端者，甚至故意破壞語言規範，前言不搭後語，幾十頁不用一個標點。
比如喬伊斯的《尤利西斯》最後的40多頁無任何標點，但恰恰是這沒有標點的內容，卻是全書的最精華之處。
凡此種種，目的都是一個，用以渲內心無意識活動的變幻莫測，紊亂不堪。
03 熱衷於刻畫陰暗、扭曲的變態心理
意識流小說家同其他現代主義流派一樣，對扭曲的性格、畸形的心理特別感興趣。
當人喪失理性，主要或完全受怪異混亂的無意識支配的時候，這樣的人的心理就已經是不正常的。所以意識流作家厭惡理性，偏愛無意識，必然要發展到偏愛變態心理。
傳統的現實主義小說，也有寫變態心理的。比如果戈裡的《狂人日記》。但從總體上看，一般還是以寫正常人的正常心理為主。
「意識流」小說家則不同，其注意力往往集中在具有變態心理的人物的陰暗混亂的「意識流」上，對正常人的「意識流」則不大感興趣。在這一點上，他們同自然主義又有些相似。
法國自然主義的主要代表龔古爾兄弟，他們創作的小說突出人的「低級本能」，渲染其「病理和生理的因素」，他們自己就宣稱他們的創作，或者其獨創性都是建築在神經病上的。
後來的意識流小說家，大多繼承這一傳統，強調文學作品要表現「現代意識」。所謂「現代意識」，即帝國主義時代陷於深刻的精神危機中的資產階級和小資產階級的病態意識。其內容無非認為現實荒謬無稽，社會不可思議，人類猥瑣無能，世界前途茫茫。於是，或悲觀絕望，頹廢沮喪；或胡思亂想，靈魂空虛；或精神分裂，意識錯亂，或偏執怪癖，心理反常。
「意識流」小說就主要反映了這類扭曲了的人物的「意識」之「流」。一些有代表性的意識流小說，像普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》等，莫不如此。
最典型的是美國福克納的著名長篇小說《喧譁與騷動》，全書共分四個部分:第一部分是一個白痴的自白，第二部分寫一個想自殺的人的精神崩潰過程，第三部分寫一個極端利己主義者的偏執狂般的變態性格，所有這三部分全都用「意識流」；只有最後一部分才是寫一個精神較健康的人，與之相應，就應用了傳統的現實主義手法。
只是，形式總是同一定的內容相適應的，變態的心理需要有「意識流」這樣的形式來發現；「意識流」這種形式也正適合於表現在西方社會重壓下出現的種種病態的心理。「意識流」小說得以繁盛一時的社會原因恐怕就在這裡。
意識流小說家熱衷寫變態心理，這也不僅僅是個寫作方法和個人興趣問題，而是同他們對整個人類的看法有關。他們受弗洛伊德主義很深的影響。
弗洛伊德的心理學，從本質上看，就是「變態心理學」。弗洛伊德本人是個精神病醫生，他把自己治療患者的臨床經驗絕對化，把精神病人的心理普遍化，以偏概全，似乎整個人類的心理都是病態和畸形的。
他還宣揚人性本惡，認為就人類的本性而言，都與野獸無異，其內心一切活動全都受獸性的本能和原始的衝動支配，他的結論是:
「黑暗、冷酷和醜惡的力量決定著人的命運」。
在這種觀點影響下，意識流小說家便熱衷於挖掘人心深處陰暗、混亂、病態、獸性、瘋狂的東西，認為只有寫出這些黑暗的東西，才算寫出了「生活」的「真實和真理」。意識流小說確實做到了「深」，但這是一種扭曲的、片面的「深」，是一味向著醜惡、黑暗、病態、畸形方面的「深」。
04 唯主觀、反理性
把「意識流」小說幾個方面的特徵概括起來，可以說唯主觀、反理性是它總的、最根本的特點。它與傳統的心理小說最顯著的差別便在於反理性這一點上。
弗洛伊德的心理學則把人的心理比作一座冰山，認為意識只是露出水面那一小部分，無意識(包括潛意識和前意識兩部分，前意識是可以被回想起來的潛意識)才是沉入水中的基礎和主體。
他認為意識雖是清醒的，卻是無力的、不重要的，只是心靈的外表；無意識是盲目的，卻是廣闊有力的、起決定性作用的，它是心靈的核心，是決定人類行為的內在動力。它暗中支配著人的整個心理，是人的一切動機、意圖的源泉。
所以弗洛伊德說：
「無意識才是精神的真正實際」。
根據這種理論，意識流小說家便特別注意寫混亂多變的無意識，他們在冰山底層作著各種各樣的探索。
最後：
不過「意識流」作家們的創作都有很大的片面性，他們看不到人和獸的區別，正常人和精神變態者的區別，更看不到在階級社會裡人有階級的區別。
他們從抽象的性惡論出發，認為人人的內心都是一座可怕的地獄，不是卑微猥瑣，就是冷漠殘酷，本性無不自私自利、卑劣骯髒，而且個個如此，永遠如此，表現出對整個人類的絕望感。
比如喬伊斯的《尤利西斯》，把人的內心寫得極端混亂和猥褻，就反映大城市中小市民的無聊庸俗的病態世界而言，當然也不無意義；但作者卻自以為是在表現人類普遍的本性，這就不能不說有很大的片面性了。
意識流小說家們所描寫的無意識、潛意識，實際上只是他們臆造的、虛構的無意識、潛意識，是他們主觀所設想和個人所猜測的無意識、潛意識。在很多情況下，他們不過是把「意識」有意地顛倒錯亂，就讓它們冒充無意識和潛意識。
對這種「無意識」和「潛意識」的真實程度，當然是要存疑的。所以只能認為他們對無意識、潛意識這冰山的底層作了些探索，卻不能輕易相信他們所描寫的一切都是真實可靠的，好像全體人類的內心都是如此混亂、陰暗，如此變態和畸形的。