所謂詞，就是為歌女在宴會上唱曲所配歌詞，詞作者一般借女子之口寫花間酒下的傷別，寫孤獨惆悵的相思。（至於這種內容的詞為何比較受歡迎，我在前面的文章中提到過，具體可參考文末的拓展閱讀，不再贅述。）
直到蘇東坡登上詞壇，這一現象有所改變。正如胡寅《題<酒邊詞>》中這樣評價：「詞及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。」
胡氏的意思是說：蘇軾詞突破了「詞為豔科」的局限，其詞「無意不可入，無事不可言」（劉熙載《藝概》），可以像詩一樣反映廣闊的社會人生。
在詞學觀念上，不同於主流士大夫將詞視為「小道」，蘇軾認為詩詞同源，詞為「詩之苗裔」，這樣就提高了詞的地位。因此，蘇軾將作詩的本領用於作詞上，即「以詩為詞」。這，是蘇軾革新詞體的關鍵。
「以詩為詞」的重要內涵之一，就是擴大詞的表現功能，像詩一樣可以充分表現作者的主體意識和性情懷抱，而不僅僅是狹窄的「花間」「尊前」的格局。
在蘇軾詞中，可以寫親友的聚散。詞是擅長寫情的，但是蘇軾認為，這種「情」可以更廣泛。他把傳統歌詞中狹隘的男女「豔情」擴大到夫妻之情、手足之情、師友之情……
所以我們可以看到有他為悼念亡妻而作的沉痛感人的《江城子》（十年生死兩茫茫）；有在中秋之夜懷念胞弟子由的千古絕唱《水調歌頭》（明月幾時有）；也有對恩師歐陽修的思念《木蘭花·次歐公西湖韻》……
蘇詞中也有描寫男女情愛的作品，當然有繼承「花間」淫靡詞風的，但更多的是體現了文人士大夫高雅審美品位。如《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），雖寫情事，其中卻滲透著「天涯何處無芳草」「多情卻被無情惱」等普遍性的哲理。
在蘇軾的詞中，可以寫仕途的升沉。如這首《沁園春》（詞有小序：赴密州早行，馬上寄子由。）：
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑徵鞍無語，往事千端。當時共客長安。似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。用舍由時，行藏在我。袖手何妨閒處看。身長健，但優遊卒歲，且鬥尊前。
這首詞是蘇軾在宋神宗熙寧七年（1074）由杭州赴密州途中所寫的，無論是年少時的意氣風發，還是人到中年曆經坎坷，都體現出蘇東坡式的「壯懷激烈」。
在蘇軾詞中，還可以發人生的感慨。林語堂先生形容蘇東坡就像一隻海燕，從來沒有在一個地方安歇過。這是長期被貶的蘇軾的真實生活的寫照。而蘇軾即便身處逆境，依然豪氣不減。
因為「烏臺詩案」被貶黃州，生活條件是很艱苦的。而在蘇軾筆下，卻有《浣溪沙》（山下蘭芽短浸溪）。「 誰道人生無再少，門前流水尚能西。休將白髮唱黃雞。」諸句，不僅僅是自我安慰，更是鼓舞了無數後人。
同樣寫於黃州的《定風波》（莫聽穿林打葉聲），則更表現了蘇軾超然物外、從容不迫的人生態度：竹杖芒鞋輕勝馬？誰怕。一蓑煙雨任平生。
根據詞前小序：「三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，餘獨不覺。已而遂晴，故作此。」這首詞寫的不過是途中遇雨這樣的日常生活中極為尋常的小事，但蘇軾卻由此受到啟發，進而總結出自己對於人生的深刻體會――當人生的風雨來臨時，隨緣自適也許才是正確的打開方式。
總之，蘇軾詞中的內容時相當寬泛的，從其詞中，我們能看到一位士大夫一生的顛簸遭際與心態成熟之歷程。
「以詩為詞」還體現在，蘇軾像寫詩一樣，寫詞也採用標題、小序的形式，並且使用典故。
使用詞題、詞序來交待詞的創作原因和動機，使詞中所表現的情感具體化。
前面提到的《木蘭花·次歐公西湖韻》，其中「次歐公西湖韻」就是題目，《念奴嬌·赤壁懷古》中「赤壁懷古」就是題目，這些題目規定了詞的寫作內容；《水調歌頭》中的序是：「丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由」。
詞的題和序既交代了作詞的緣由，使詞體的抒情敘事更加自由，更能表現詞人的真實生活狀態。前面已有不少詞的詞題、詞序的舉例，不再贅述。
蘇軾又嘗試用典以擴大歌詞容量。
如《江城子·密州出獵》中「為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎」和「持節雲中，何日遣馮唐？」在這裡，用孫郎表達自己抗敵救國的決心，而用馮唐表達希望朝廷可以重用自己。
用典這種修辭，用歷史故事表明作者當下的思考，本就多用於詠史、懷古一類的詩中，蘇軾創作有這類的詞，如《念奴嬌·赤壁懷古》，在其中，蘇軾用到了周瑜：「遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓飛灰煙滅。」通過對周瑜的「英雄之氣」的描寫，抒發自己功業無成的感慨。
總之，蘇軾詞的內容是非常豐富的，多從現實生活中提取素材，發感時傷事之感慨，完整地體現出一個士大夫的遭際和心路歷程。詞至蘇東坡為一大變。
然而，這種新變的背後，蘇軾的做法是不以詞意屈從聲律，而是讓形式服從於內容。
詞本音樂文學，依曲定體、按譜填詞的創作規範使其對音樂有著極強的依賴性。由於必須「協律」可歌，一個詞牌要求詞的句數、句式、平仄、韻律等方面都要嚴絲合縫。然而，東坡詞很多就不「協律」，這在宋代很多人就已發現。
如陳師道在《後山詩話》中說:「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」（所謂「本色」，《中國詞學大辭典》解釋說：「此指本行，從詞體特徵來說，又指協律可歌的音樂性。」）
李清照在《論詞》中說東坡詞乃「句讀不葺之詩耳，又往往不協音律。」（李清照是說啊，蘇軾的這些詞更像是不協音律的長短句之詩。
就連蘇門學士晁補之也在《能改齋漫錄》指出：「蘇東坡詞，人謂多不諧音律。」
我們也該記得南宋的俞文豹在《吹劍續錄》記載有：「東坡在玉堂日，有幕士善謳，因問：『我詞比柳詞何如？』對曰：『柳郎中詞，只好十七八女孩兒執紅牙拍板，唱『楊柳岸曉風殘月』；學士詞，須關西大漢執鐵板，唱『大江東去。』公為之絕倒。」
「公為之絕倒」是說蘇東坡對於門客的回覆是相當滿意的。但是我們需要明白，像柳永那種婉約詞才是詞之正體，而蘇東坡後來的這種創新出的豪放詞是屬於變體。作為歌者之詞，詞一般也是要妙齡女子演唱的，關西大漢手執鐵板唱詞，那畫風，想來似乎有些怪異。
正如清人葉燮說：「詞之意之調之語之音，揆其所宜，當是閨中十五六歲柔嫵婉孌好女，得之於秀幄雕闌，低鬟扶髻、蹙黛微吟，調粉澤而書之，方稱其意其調其語其音。若鬚眉男子而作此生活，試一設身處地，不亦赧然汗下耶？無已，則仍以鬚眉本色如蘇如辛而為之，鬚眉之本色存，而詞之本色亡矣。」
一句話，像蘇辛之流的豪放詞，就不是「本色」。
可以說，蘇詞與音樂的關係已經不那麼緊密。但是，這並不能表明蘇軾不懂音律，也不能說東坡詞完全不「協律」。
我們需要明白的是，宋代文人在藝術上的素養普遍都很高的，特別是像蘇東坡這樣的全才——不僅詩、詞、文多有建樹，而且在繪畫、音樂上也相當有造詣。
事實上，《東坡樂府》中的大部分篇章都入律可歌。比如有一些應歌之作，蘇軾經常在酒筵歌席上當場創作，隨即就能被演唱出來。
又如《水調歌頭》（明月幾時有）一出，「都下傳唱此詞」（陳元靚《歲時廣記》）；《永遇樂》（明月如霜）「方具稿」，已「傳於城中」。（曾敏行《獨醒雜誌》）；《洞仙歌》（冰肌玉骨）乃「腔出近世，五代及國初皆未之有也」（張邦基《墨莊漫錄》）。
也就是說，蘇軾是懂音律的，也會創作出「協音律」的詞的。
但是，蘇軾詞中也確實存在著某些不合律之處。以《念奴嬌·赤壁懷古》為例，丁紹儀《聽秋聲館詞話》批評說：「東坡赤壁懷古《念奴嬌》詞，盛傳千古而平仄句調都不合格。」
作詞時，句數、句式、平仄、韻律等方面都有較為嚴格的要求，但是這種精嚴的合樂要求卻會制約詞的表情達意的功能。
東坡詞的「不協律」，一方面是由於他「才情極大，不為時曲束縛」，他注重詞意的表現，因此有時往往顧及不到協律問題；另一方面，有時也是故意的行為。正如程千帆先生所說：「東坡詞乃是為了造成與柳永對峙的新詞風，擴大詞境，而有意在某種程度上擺脫音律對詞的束縛的。」（蘇軾經常作詞時和柳永作比，可見，柳永詞在當時算是一個「標杆」。）
蘇軾主張寫詞當以詞意為主，音樂不過是表情達意的工具。當音樂有助於詞意表現時，作詞當然協律；而音樂限制詞意的表達時，當然會在一定程度上犧牲掉音律，不完全按照一個詞牌既定的種種規則來。
蘇軾的這種作詞方式，雖然遭到不少持「本色論」的詞論家的抨擊，但是他的這種創新是逐步受到肯定的。
陸遊就認為：「公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。」
清代陳廷焯《詞壇叢話》說：「東坡詞獨樹一幟，妙絕古今，雖非正聲，然自是曲子內縛不住者。」陳廷焯在《白雨齋詞話》中還指出：「昔人謂東坡詞非正聲，此特拘於音調言之。而不究本原之所在。眼光如豆，不足與之辯也。」
歌詞逐漸擺脫與音樂的依附關係，演變為相對獨立的抒情體裁，這不僅是詞史上的一場革命，也是中國文學史上的一次創新。正如劉大傑先生在《中國文學發展史》中說：「他（蘇軾）的與人不同處，是為文學而作詞，不完全是為歌唱而作詞，這一個轉變，是詞的文學的生命重於音樂的生命。」
但是，這條作詞的路子，走得相當艱難。在北宋，即便是出自他門下的黃庭堅、秦觀等人，也依然是公認的「本色」詞大家。到了南宋，以辛棄疾為首的「辛派」詞人才讓豪放詞得以發揚光大。
其實，任何和主流不一樣的創作方式，最初都會受到質疑。在蘇軾之前的柳永的創作之路同樣是充滿罵聲。大而化之，在我們日常生活中，只要和「大家」不一樣的，一般也會受到阻礙。
只是，像蘇東坡這樣的，堅持自己的創作理念，把別人的批評聲隨便聽一聽，才能成為新的文學史的揭幕人，作品也才會就具有長久的生命力。