vol.6 和梁鳴聊李滄東《燒紙》
38:37來自深焦DeepFocus
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策劃│深焦編輯部
編輯│冬生
前言
大家好，非常感謝各位嘉賓抽空參與這次深焦DeepFocus圓桌談，我是主持人徐若風。
坎城的腳步近了，李滄東也終於有新片了，由他執導的新作《燃燒》入圍了主競賽單元。
1954年出生的李滄東，直到43歲的高齡才交出了自己的電影處女作《綠魚》，這部電影連同《薄荷糖》、《綠洲》，確立了他在本土的地位，同時在國外也幫他打開了知名度，而《密陽》和《詩》在坎城的接連獲獎則更使其在國際上名聲大噪。
可以說，李滄東的每一部作品都被國內影迷所津津樂道。於是，我們這次準備以李滄東為切入點，做一期影人圓桌。
以下是我的一些初步想法和問題，大家在第一輪迴答時除了回答我的問題外也可以談一些其他關於李滄東的相關話題，畢竟關於他可說的太多了。
主持人
徐若風
藝術史論學生，業餘影迷，自媒體「風影電影紀」
嘉賓
任丘
獨立影評人，《薄荷糖電影季》博客主播
武俠小王子
武俠電影影評人，自媒體「武俠小王子」創始人
李小飛
電影文字愛好者，堅信唯好姑娘與好電影不可辜負，尤其熱愛韓國電影
nasa
PNU藝術文化影像專業大學院生
第一輪
徐若風：
大家先談一下都是在什麼情況下，觀看了自己最喜歡的李滄東電影吧（我個人最喜歡的是《薄荷糖》和《詩》）。對它們做什麼樣的評價，以及自己最喜歡李滄東電影的哪些方面。
《薄荷糖》劇照
武俠小王子：
看的第一部李滄東電影便是《綠洲》，而後更看了《薄荷糖》和《綠魚》；在2008年和後幾年分別補上了《密陽》和《詩》；就本人觀影體驗來說，《詩》給我的感覺最好。因為整體氣質更接近東方，而經歷了《密陽》對基督教的反思之後，《詩》更有一絲返璞歸真的意味；讓人感覺一切盡在不言中。
李滄東電影著重對社會邊緣人物內心世界的探討，這不僅展現出可貴的社會意義，更展現出非同一般的電影性。這一點是值得許多影迷的讚揚；此外，在揭露邊緣人痛苦的生活之外，其中亦夾雜了導演個人對這類人群的憐憫之心；這在《綠洲》和《密陽》當中反應的最為明顯。當然《薄荷糖》這部電影同樣有關於個體內心的探討，相比其他電影《薄荷糖》則更多地把個體和社會國家的命運結合起來，其所展現的圖景更加宏大和深遠。
《詩》劇照
李小飛：
對於李滄東的再次探訪在某種文化意義上是帶有濃鬱傷情的，一個來自於韓國本土的具有強烈自我辯證風格的作者型導演自2010年的《詩》之後就消失於公眾視野不能不說是一段令人遺憾的傷逝，更是當今不斷充斥著僵化的類型體系、同質化的商業模板的韓國電影市場的危機縮影。
由於缺少必要性的投資，李滄東甚至一度試圖放棄其自身的創作，而現在所謂的「歸來之作」《燃燒》從目前公布的演員陣容來看，似乎可以窺伺出某種商業投機的傾向—忠武路新一代的票房力量劉亞仁、兼具海外市場野心的美籍韓裔演員史蒂文·元，僅通過演員梯級或許可以看出韓影市場上主導性的資本力量對於李滄東的影響。
《燃燒》劇照
在李滄東初期的作品《綠洲》中，韓國資本社會所導致的城鄉關係的撕裂與個體主體身份的消亡獲得一種近乎驚人式的平靜敘述，也正是在李滄東試圖營造的這份平靜、淡然之下，韓國社會內部畸變的毒瘤卻往往令銀幕前的觀眾驚恐不安：這份源自「現實主義」的不安恰恰是當代韓國知識分子對於社會現實的一種良性反思與執著批判。
當然，在李滄東同期的導演中，對於社會的批判與指認也獲得了不同程度的強化與變體，不論是金基德對人性撕裂的血腥再現，還是奉俊昊嘗試以黑色幽默的形態對現實進行二度包裝並以溫馨的大結局消解罹難，他們都未曾抵達李滄東式的人文精神品格——在以紀實化的鏡頭再現現實之餘，拒絕任何常規類型意義上的和解與妥協，而是真正深入底層人物的精神世界展示他們細膩情感的變化與流逝。
最具有價值的地方在於李滄東從不在電影中做出任何價值意義上的批判或者出路的提供，而是通過主人公自我的救贖完成一種精神家園的重建，或許重建後的家園依舊破裂/無解，但主人公漫長而複雜的精神蛻變空間恰恰為銀幕前的我們反身審視自我、審視社會提供了新的指認路徑。
《燃燒》劇照
小王子提到，「李滄東的電影夾雜了導演個人對這類人群的憐憫之心」，在某種程度上，「憐憫」或許僅僅來源一份淺層性的道德邏輯，我認為更多摻雜著李滄東個人「關照」、「審視」與「質疑」的力量，由「憐憫」而衍生出的「質疑」才是李滄東電影真正的純粹之處，也是最令人傷慟之處。
當然，我必須要指出的是，李滄東式的現實主義不僅僅是一種簡單的建立在紀實主義基礎上的批判與闡釋，而往往游離出更豐富的藝術質感——「超現實主義」的凸顯。具體表現在他的《綠洲》中，影片中曖昧含混的時空恰恰展現了一種底層內心變遷的力量，這也使我格外喜歡這部作品，當個體情感在鏡頭的放大下構成一種具象化的空間與時間敘事的時候，詩也就誕生了，成為掙脫現實、打破現實並超越現實的一種主體力量。當這種磅礴的詩性力量構成李滄東本人的創作姿態與書寫立場時，「詩」就升級為「詩性」。
《密陽》劇照
我們進入世界的方式往往是從命名開始的，但在李滄東的電影裡，因為有了這種「詩性」理念的支撐，我們進入世界的方式改變了，我們先進入世界，再完成命名，這一點在《密陽》中就被闡釋地格外真切。
女主接受宗教信仰並非源於深層情感的依託，而完全建構在一種功能性的價值選擇上，一旦功能價值被宗教信仰稀釋或是瓦解時，「詩性」的力量也就由有限走向了無限，女主最終選擇了與世界和解，而老婦人也耗盡生命寫完了詩，這是一種異樣無限開闊的詩性表達，它迫使銀幕前的我們開始思考：信仰的終極價值是什麼？詩性在生活中有何作用？
任丘：
小飛從大的環境方面洋洋灑灑的說了不少，那我就從純粹私人的觀影感受聊聊吧。
初識李滄東，當在盜版DVD剛剛開始興盛之時，彼時對韓國電影還毫無概念，僅憑對封面的好感，買下了《綠魚》（當時DVD片名還是「黑道初哥」）和《薄荷糖》，看完之後，只覺沉悶至極，寡然無味，遂將其束之高閣。
《薄荷糖》劇照
然而在兩年後一個深夜，我鬼使神差又翻出《薄荷糖》，放進吱嘎作響的DVD機，在那臺行將報廢的古董日立電視上，目不轉睛的看完了這部對我日後生活影響巨大的電影。
當影片結束，片尾字幕徐徐划過滿是噪點的屏幕，我在腦海中重新梳理著金永浩的人生，驀然之間，巨大的悲痛猝不及防的擊中了我，不知不覺中已淚流滿面，不能自已。這場痛哭，和看完洪峰的小說《生死約會》之後的那次流淚，共同構成了2002年我最重要的回憶。
自詡為理性客觀的我，極少為藝術作品中的情緒所打動，當年卻先後淪陷在一部電影和一部小說中，情難自禁。也許是對金永浩幾度抉擇的糾結感同身受，也許是為自己分裂的生活而心有不甘，但最根本的是，這兩部作品帶給我的，是身體最深處靈魂的攪動。
電影《薄荷糖》
時過境遷，我的人生劃了一條弧線，成為了一個把看電影當做職業的影評人，然而當年觀看《薄荷糖》所帶來的震撼，在後來的觀影體驗中，一直未能重現。這些年來，我不停的重溫《薄荷糖》，每一次重溫，都會帶來不同的感受，也曾在不同場合，無數次的向觀眾推薦和分析《薄荷糖》，甚至用它作為尋找同道中人的標準。因為，李滄東曾經說過，「特別痴迷《薄荷糖》的觀眾都是好人，也許他們希望保持一些脆弱的夢想而不是粉碎它」。
對我來說，李滄東導演的每一部作品，都是彌足珍貴的禮物，《綠魚》中淡淡的憂傷，《綠洲》裡絕望的愛情，《密陽》對救贖的思辨，《詩》用詩歌消解冷漠，都曾令我喜愛不已。從理性來說，《詩》是李滄東導演風格最成熟的、技巧最精湛的作品，最接近大劍無鋒大巧不工的境界。從感性來說，我還是最愛《薄荷糖》，不光是因為它曾經帶給我情感上的震撼，即便拋開情感的衝擊，單從敘事技巧、人物塑造、細節設置、思想深度等方面去分析，《薄荷糖》也絕對是一部教科書級別的影片。
李滄東
「看電影並不能塑造價值觀，只能驗證你既有的價值觀。」因此，雖然評價電影的標準千差萬別，但對於那些讓你愛到極致的影片，無論喜愛的原因為何，其背後一定是導演所傳遞的價值觀和你自己不謀而合。對我而言，喜歡李滄東的原因，就在於他在悲涼的底色中展露出的對美好的張望。
明知這世界乃是現實的荒漠，卻固執的非要在荒漠中種下一枝野花，即便瞬間就會枯萎，也要用鏡頭記錄下美好的瞬間。用反熵的行為螳臂擋車的抵抗這個世界的虛無和冷酷，從中找到自己存在的價值。
這就是我從李滄東影片中獲得的最大感悟。
nasa:
我接觸李滄東導演的電影比較晚，第一次看導演的作品是在去年，當時教授要求以「韓國電影中的基督教」為主題來寫一篇論文，我選擇了李滄東導演的《密陽》。
《密陽》劇照
初來韓國時，基督教在韓國的傳播之廣興盛程度超乎我的想像，遍地數不勝數的教會和傳教人，周末的教堂裡永遠擠滿了人。在這樣一種信奉基督教的社會環境下，李滄東導演的《密陽》將上帝的無力和人性的自我掙扎剖析開來，個人邊緣化的痛苦與上帝無力的拯救並置在一起。
最終上帝救世主的形象沒有完成，人依然活在痛苦之中，最終靠自我救贖才得以解脫。正如小飛所言，當女主選擇依託用宗教來釋放自我情感時，宗教是有力的，一旦這種價值選擇喪失了其功能作用，那麼宗教的力量便開始稀釋和瓦解。
李滄東導演似乎更喜歡站在某個高度視角去審視人的一生，看盡人生的顛沛流離，最終還是不得不帶著微弱的慰藉來同世界和解。《薄荷糖》的殘忍回憶和決絕離開；《密陽》無限的悲涼和怨恨；在《綠洲》被厭惡和唾棄的情感…
《綠洲》劇照
人性和社會的陰暗面被曝曬，但又始終給人留下片刻美好的存在，或許是一塊薄荷糖，或許是一個始終陪伴在身邊的老好人，又或許是只有兩人甘之如飴的愛情，在偽善而冷淡的世界裡，導演總會留下那麼一點綠洲，即使微不足道，也足以讓被生活鞭撻的主人公們尋找到一些希望。
導演曾在前年的釜山電影節上說過，年輕的一代比起過去的世代，看起來更為無力，對未來沒有希望，希望通過電影來展現關於這些問題的思考。
關於新一代年輕人的人性探索和同社會的關係上的發展和改變，不僅僅是李滄東導演未來的電影選題，其實從某種層面來講，同樣也是一個值得讓我們去深思的問題。
第二輪
徐若風：
在首輪的發言中，任丘老師對《薄荷糖》這部電影獨特的私人體驗描述非常地打動我，而其他嘉賓的發言也精煉地提出了李滄東電影中的各色思考。大家共同提到比較多的電影是《薄荷糖》《密陽》與《詩》，後兩者還都入圍了之前的坎城電影節。那麼想展開討論的是：
1. 如何看待李滄東在《密陽》中所反思的宗教觀呢？（這點特別想讓nasa再展開討論一下）
2. 如任丘老師所言，「《詩》是李滄東導演風格最成熟的、技巧最精湛的作品。」它在李滄東作品序列中是相當獨特的一部，展現出與前作不同的輕盈（以及輕盈背後的沉重）質感，大家對這部作品的人物塑造、細節設置方面又有何感呢？
3. 李滄東新作《燃燒》即將在坎城面世，如小飛所言，李滄東這一部的商業性大大加強了，大家又對此有何展望呢？
任丘：
1.李滄東作品中曾多次出現關於基督教的橋段。
比如《綠魚》中勾引警官之妻而被黑幫活埋的猥瑣男，身份是教會的執事，《綠洲》中數次出現的例行公事式的禱告，卻從未對忠都有過任何實質性幫助，《薄荷糖》中虔誠信教的妻子，卻沒能給金永浩提供一個出口，《詩》中為受害女孩舉行的安魂彌撒，卻沒有楊美子的容身之地……可以說，基督教這個話題，貫穿李滄東作品的始終，只不過在其他作品中，更多的是旁敲側擊的嘲諷，而在《密陽》中，他把宗教和信仰問題放大到了極致。
《密陽》
和佛教中眾生皆有佛性不同，基督教中人與神有著不可逾越的鴻溝。申愛崩潰的原因，源於被原諒的資格，說白了就是誰擁有原諒的權力。糾結這個問題，就說明申愛並未真正理解教義，在原諒他人這件事情上，申愛僭越了身份。
有人把《密陽》歸為反基督教電影，我不這麼認為。作為一個無神論者，李滄東反對的是功利性的盲目信仰和強迫性的傳教方式，是基督教在韓國的畸形發展所呈現出的狀態，而不是基督教本身。或者說，李滄東探討的不僅僅是宗教問題那麼簡單，他更關心的是個人的信仰。
結尾的那一抹密陽，並不是上帝的神跡，而是李滄東的感悟，每個人都有屬於自己的密陽，就看你是否能夠發現。現世生活雖然令人絕望，但還是要去努力尋求意義，而這意義，就是信仰……
《詩》
2.從敘事上講，《詩》的情節較為簡約，唯一的明線就是美子學習和尋找詩歌的過程，外孫的犯罪以及善後處理這條線就顯得若隱若現，然而在明線之下，湧動著主人公楊美子豐富而又複雜的內心活動，這些情緒上的波動和精神上的困惑構成了這部電影的張力所在。
李滄東電影中的人物總是一些敏感、善良、追求美好、和社會格格不入的人，《薄荷糖》裡的金永浩如此，這部電影中的楊美子亦是。作為在這個欲望社會裡摸爬滾打了六十多年的老者，楊美子依舊保持著那份少女般的純潔，「喜歡鮮花，喜歡胡言亂語」正代表了她對生活的態度，無論在怎樣困苦的境遇下，總能以笑容和美麗感染他人。
和李滄東以往的作品不同的是，楊美子在絕望面前沒有選擇放棄，而是用寫詩這種獨特的方式抵抗著這個世界，獲得內心的平靜。
《詩》劇照
詩歌是文字的極致，是所有文學形式裡面最美好也最純粹的，美子對詩歌的嚮往正源於她對美好的憧憬。於是她才會在種種殘酷現實中時不時的轉換自己的心境，去觀察清風、鮮花、飛鳥這些大自然的美好。詩歌培訓班的老師說，每個人的心中都藏著詩，只要你去發現生活的美。
可美子的生活哪裡有美好可言呢？於是她註定了找不到靈感。
諷刺的是，整部電影中楊美子寫下的四句詩，卻全都來源於和自殺女孩相關的場景。在那些場景裡，美子用自己的方式靠近女孩的心靈，感受著女孩的悲哀和無奈，強烈的愧疚感刺激著她的神經，內心的良知才是靈感的真正來源。大音希聲，大象無形，《詩》的結尾，輕描淡寫，卻有萬鈞之力，在我眼中，足以和庫斯圖裡卡《地下》那個已經載入影史的結尾相媲美。
《詩》劇照
美子寫下了《聖女伊諾絲之歌》，然後悄然離去，完成了內心的救贖。伴隨著《聖女伊諾絲之歌》，影片給出了一連串的空鏡頭，遊戲的孩子、上課的學生、雄偉的大橋、奔流不息的江水。那是美子對往昔的懷念，還是女孩離去前的留戀，我們不得而知。
我們唯一能夠想像的就是，美子會和女孩穿著同樣美麗的衣服，感受著花兒的芬芳，傾聽著鳥兒的歌唱，無憂無慮的微笑著，遠離現實的黑暗，攜手在天國同行。
3.關於新片《燃燒》，根據目前曝光的信息來看，演員方面，我倒是不太擔心，畢竟李滄東在演員選擇和調教上，自有他的一套方法。比如薛景求，當初只在林常樹的《開心見性》中客串了一個小角色，就被李滄東慧眼相中，力挺他擔綱《薄荷糖》的男一號。事實也證明了，金永浩這個韓國影史經典人物的塑造，薛景求的表演功不可沒，沒有辜負李滄東的栽培。
薛景求照片
和演員相比，我比較擔心的是《燃燒》的劇本。李滄東本是作家出身，之前的所有作品皆是獨立編劇，編劇能力登峰造極，這次的劇本居然沒有自己撰寫，而是改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》，著實令人費解。《燒倉房》乃是村上春樹早期作品，恬淡的生活，荒誕的故事，邊緣的人物，其氣質和李滄東作品中根植於現實的痛苦糾結完全不匹配，很難想像最後成品到底會呈現出怎樣的面貌。
不管如何，作為李滄東的鐵粉，已經足足翹首期盼了八年，還是希望經李滄東妙手改編，《燃燒》能再上層樓，帶給我們新的感動和震撼吧。
武俠小王子：
1. 這個問題和韓國國民的普遍信仰有關，在韓國的第一大宗教便是基督教，而去教堂做禮拜也是普通民眾的日常，更是民眾情緒發洩的一條渠道。李滄東在《密陽》中加入宗教懺悔的片段，這不僅能得到韓國本土民眾的認同，更有消解東西方文化隔閡之意——東西方文化差異巨大，基督教正是一個很好的突破口。
2. 《詩》在人物情緒上做了很多減法，讓我們看到了不一樣的李滄東。其實就個人來看，我覺得《詩》更「佛系」了，以前李滄東的電影執念太重，而從《密陽》到《詩》更是一個放下執念的過程，包括對命運的淡化、對生死的淡化。這部電影的出現也標誌著李滄東進入到了一個全新的境界，而「無便是全部」的設定激起了我對這部電影更多的好感。
3.我覺得新片商業與否，不要有太多先入為主的判定。李滄東自《詩》之後除了監製的《道熙呀》之外，並沒有作品問世，本人對這部《燃燒》還是十分期待，希望《燃燒》能在今年坎城有所斬獲。
《道熙呀》劇照
nasa:
1.《密陽》的鏡頭始於天空終於地面。李滄東說：「雖然這片土地非常簡陋，但無論是誰都只能在其中生活，人生的希望、救援、神的意志也應該在土地上尋找意義。」李滄東是否是基督教人士並不是一個重要問題，即使他具有宗教信仰，但對基督教是否具有親和也是個未知數，但重要的是作為觀影者的我們，如何消化和詮釋他所表現出來的電影的內容。
關於《密陽》，電影學者們更多討論的是這部電影裡關於信仰價值和信仰出路。電影裡關於宗教和信仰的影射，其實從本質上來講都是對人慾的拷問。
導演將電影中人物的主觀情緒和客觀環境都設置在一個封閉性的環境裡：申愛對逝去丈夫的執迷的愛，失去兒子後沉迷在宗教裡無法自拔，兇手對錢財的執著，金宗燦對申愛不離不棄的守護，甚至故事發生地密陽也被解釋為「秘密的陽光」，在這樣一個封閉性的敘事環境裡，人的欲望失去了消解的出口，信仰成為人們唯一的追求。
但如果僅僅是為了消解欲望而去信仰宗教，那麼狹隘的虔誠也不可避免的會讓人誤入歧途，無法真正的領會宗教，找到心靈的出口。
《密陽》劇照
有位韓國電影學者曾經將《密陽》裡宗教的寬恕稱之為「販賣廉價商品般的恩惠」，以此來諷刺一些信仰之心不夠純粹的教徒，但無論是電影裡還是電影外，正如任丘老師所言，錯的都並非基督教本身。
2.《詩》和李滄東以往的電影氣質不同，較之其他電影，風格更具有一種平淡的詩意，但其中對社會和人性的影射卻依然毫不留情，這種四兩撥千斤的表現風格使得這部電影更讓人回味無窮。
《燃燒》劇照
3.李滄東曾經概括這部回歸之作《燃燒》說：「年輕人們看待現代社會，可能會覺得這個世界難以理解，甚至連自己的人生也無法掌握，就好像這是種謎一樣。我希望通過電影來展現對這些問題的思考。我之所以拍電影是為了更多地與觀眾溝通，我不能放棄我的鬥爭。」
目前新片因為演員陣容等因素，而被認為是李滄東導演在資本力量驅使下的電影產物，但是結合導演的自我表述，我則更期待導演如何通過個人風格濃厚的影像手法展現年輕一代的生活困境和鬥爭。在大環境無法脫離的資本時代下，是否為資本所驅動或許以不足成為評價一部電影的標準，如何運用資本來製作出好電影，才是更讓觀眾期待的事情。
李小飛：
1.必須要承認的是，韓國在宗教方面的確是一個極其複雜且獨特的國家，這種文化上的開放性、包容性與自洽性或許在世界上都難以尋求到類似的經驗。
在韓國，聖誕節與佛誕節都被平等地作為兩種宗教節日設定為國家法定假期。甚至在首爾，佛教寺廟與基督教堂隔街相望，四周卻環繞著儒教、天道教、薩滿教等各種教派的建築。這也導致了韓影出現了一個非常有特色的「亞類型」——韓國宗教片，但到目前為止還沒有發展出一套成熟的類型體系。
1945年「光復」以來韓國的佛教雖然擺脫了政治殘酷的迫害，但來自西方的基督教代表更為先進的文明世界與現代化承諾，逐漸成長為深入人心的新的社會價值與情感信仰。但1980年隨著軍政獨裁體系的進一步強化導致社會階層矛盾的激化，而韓國佛教所宣揚的輪迴生死觀也恰恰迎合了彼時社會絕望悵惘的情緒，相關宗教題材的電影在韓影市場上重新崛起。
但相較於韓國早期宗教題材刻意宣揚信徒受難以及信仰順從的故事，以佛教為主導的故事則不約而同地向著「寓言化的深山敘事」轉變，通過僧侶封閉的禁慾生活展現出現代社會複雜的倫理關係與欲望法則，在「前現代」的深山裡巧妙地轉述「後現代」的欲望修行故事。
《詩》劇照
大家其實通過《詩》也可以看出「深山寓言」的痕跡——片中一度向著生命大圓滿至臻境界的老婦人與其說是在渴求一首從心之詩，不如說希望在生命的最後時刻抵達所謂的美好芬芳的詩意生活，一處遠離了俗世喧囂與殘酷爭鬥的桃花源渡，在某種意義上，這正是個體情感上的「深山」。
一個很有意思的現象是，雖然韓國屢屢誕生出極佳的宗教之作，但創作者本人卻對宗教不那麼熱衷。
素有「韓國電影教父」之稱的林權澤導演就曾經在公開場合宣稱自己並不相信任何宗教，也無意在電影中對宗教做出任何文化價值上的探討。大部分的韓國宗教題材只不過是藉助「宗教」的外衣對導演個體/類型風格進行深度闡釋或實踐而已，「宗教」在某種程度上只不過為大量的韓國導演進行社會書寫提供了一則廣闊的文化空間。
《詩》劇照
2.的確，作為李滄東顛覆作品的《詩》可以說是一部最至臻至善的極簡作品，在初看作品的時候很難不被影片中所裹挾著的濃鬱的傷情與驚人的平靜所感染，甚至在某種程度上，當死亡伴隨著詩情的臨降，銀幕前的每一個觀眾也在心中悄然終結了關於自我生命感懷的小詩。
需要指出的是，不同於一般的「魅影重重」的韓國藝術電影，《詩》摒棄一切超現實書寫與情緒建構的可能，而是試圖在素樸的生活流中瞬時捕捉人物不斷遭遇情感牴牾時的困惑、無助與遭遇，而這種凝結於生活表徵之下的平靜卻恰恰構成了一種奇異的「驚悚」張力—對於未知生活恐懼的無助與彷徨。
《薄荷糖》劇照
如果大家熟悉李滄東的電影，可以發現他的影像世界裡的人們永遠是處於自我掙扎、自我撕裂與自我放逐的含混困境中，但這群人其實放在現實世界裡考量其實都有著非常不錯的生活，無論是《密陽》的中產家庭，還是《薄荷糖》裡的政府公職人員，逼迫他們最終墮入瘋狂且主體分裂的原因很簡單——在面對大歷史/大災難的晦澀風暴下，他們全都失去了自我的信仰並最終導致自我精神世界的坍塌。
簡言之，李滄東一直試圖尋找生活的詩意的過程就是尋求個體能夠抵禦大歷史/大現實最終的精神依靠的過程，即如何從一個社會意義上的「人類」走向哲學意義上的「人性」的艱難涉渡過程。
《詩》劇照
由此，《詩》的偉大意義不言而喻——影片可以視作是李滄東從影生涯的一次關於生命主題的終極回答，也是對他諸多影片的始終堅執印證生命存在價值的一次集約性回答。
如果說影片中哪一幕最觸動我的話，是最後一幕與老婦人同為詩友的警察很平靜地將老婦人的孫子帶上車的鏡頭具有極其強大的衝擊力。導演非常巧妙地設置了祖孫二人打羽毛球的場面，孫子被帶走後，警察卻陪著老婦人繼續打起來，一切都爆發了，但一切卻又什麼都沒發生。
這份「無言中的靜默」帶來的震撼與衝擊力實在是一種極其高明的藝術手法，因為這也揭示了潛藏在芬芳詩情下的殘酷的生活真相：「詩」即精神價值所在，當面對生活突如及來的風暴時，無須傷心垂淚抑或是臨淵喪氣，仍然要對生活抱有真誠與善意，雖然痛苦必不可少，但留存在無盡的時間隧道裡的卻仍然是一首令人歡愉輕盈的小詩。
《燃燒》劇照
3.《燃燒》儘管有商業化傾向，但這並不影響我們對於李滄東的期待，關鍵是他選擇的演員也是今年來經受住韓影市場大浪淘沙後留下的演繹派演員，所謂好電影，也不過是大師與演員相互成就的關係。薛景求自經受李滄東的調教後，在近些年的商業大片中仍然能奉獻出震撼人心、入骨三分的表演，這是李滄東演員調教的功力。
當然，這也會帶來新的疑惑——對於一向依賴演員高水平發揮的李滄東來說，一旦演員表演失誤，是否就意味著影片本身大打折扣的風險呢？
風險肯定是有的，但從目前的韓影演員代際轉換來看，昔日的三駕馬車與藝術片逐漸絕緣而全部轉向了「跨國大片」（《雪國列車》的宋康昊，《超體》中的崔岷植），他們已經是韓影當前走向世界、走向全球的商業代言人。
因此，藝術片領域存留的空間必須由新一代以劉亞仁為首的年輕演員填補，這也為他們最終成為新一代的韓影一線陣容提給了機會。此次入圍坎城主競賽單元更是將「新生代」的韓影演員推向全世界。
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