我看「醜書運動」｜陳仕彬專欄

我看「醜書運動」

文 | 陳仕彬

刊於《藝術市場》2020年8月號

最近幾年，針對一些大膽創新探索的書法作品和行為，大家吵得不可開交。一部分貼著所謂正統標籤的書法捍衛者，把一些積極正面甚至改革開放後在書法領域取得傑出成就的領軍人物，比如沈鵬、王鏞、何應輝、曾來德、王冬齡等都貼上「醜書」的標籤，並進行無情的批判，甚至藉助當今信息傳播的優勢，利用大多數人對書法理解的局限，掀起輿論風暴，近乎一面倒地貶損這些書法和書法家。書法界的某些當權者也因為自己的淺薄也加入其中搖旗吶喊，造成一片混戰。

王冬齡

我並非出於私心為上面提到的書法家辯護，因為上面書家有的是我的老師，有的是我的朋友。我只是覺得這場「醜書運動」既沒有學術依據，也沒有推出什麼有價值的觀點，完全是一幫對書法藝術一知半解的人不負責任的情緒宣洩。關於「醜書」話題，我想從三個方面和大家分享我的思考。

首先，從古到今，中國書法審美是多元的、豐富的，巧、媚、醜、拙、奇、正、野、逸等，既是不同的審美風格，也是藝術家不同的審美追求。令人失望的是，在原本應當更加開放包容的今天，我們反倒變得更加狹隘了。

按照有些人所說的「醜書」標準，書法史上不少書法家的創作和理論主張可謂是「醜書」無疑，比如元末明初書法大家楊維楨，他的作品大家可以從網上找來看。還有明末清初的傅山，他有一句名言，說書法要「寧拙勿巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」，這是不是可以說是赤裸裸的「醜書宣言」了？不光他，明末「四大怪傑」之一的陳老蓮也說過類似的話，近代書畫大師黃賓虹同樣是把老子的「大巧若拙」奉為圭臬。

當然，所謂的「醜」和「拙」，不僅是字面上的意思和世人通常理解的美醜概念，有這種追求和探索的書法家首先也得過規矩關、傳統關，但我們不能因為不理解他們的探索和高度便將其視為另類。

傅山 《性定身閒聯》

其次，歷史上每一次藝術家的探索和嘗試，都為書法帶來了新的審美氣象，對書法審美是一種升華，甚至是一次革命。書體發展是如此，從象形、甲骨、大篆、小篆、章草、簡書、楷書一路發展到今天；時代審美風格的變遷也是如此，比如我們通常說的「筆墨當隨時代」，晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態。到了近當代，書法家為了拓寬書法的審美空間做出了巨大的努力，每一次新的考古成果的出現也會對書法界帶來巨大的影響。阮元、康有為倡導碑學，「揚州八怪」金農、鄭板橋的創新，日本書法對中國現代書風的影響……可以說，歷代書法家的探索創新精神絲毫不亞於今天的書法家，他們對書法藝術的貢獻無疑也是巨大的。當然，一種新的書體或審美趣味的誕生總是伴隨著巨大的爭議，過去富有創新精神的書法家在他們的時代也同樣承受著巨大的壓力，這一點每個時代都是如此。

第三，書法首先是漢字的藝術，如果將漢字書寫進行分類，那這場關於「醜書」的爭吵就更顯得沒有必要了。

從功能的角度而言，我們可以把當下的漢字書寫劃分為寫字功能、工藝功能、藝術功能、表演功能四大類別。

寫字功能最好理解，也就是漢字的基礎功能，字要寫得規範準確，便於識讀，要求自然是橫平豎直、結構規整。工藝功能也好理解，比如大家熟悉的美術字，還有在設計和裝飾中各種對漢字的變形美化處理，以及對漢字元素的轉化應用，這些處理顯然已經不同於寫字，不單純為了識讀，而是更注重視覺美觀效果。

藝術功能，就漢字書寫而言，其藝術性首先體現在對文字識讀性和裝飾性的弱化，對藝術規律的強化；對藝術家而言，心靈的跡化和情感的表達才是最重要的；就書寫的藝術性而言，外在的「形」是次要的，內在的「神」才是核心，比如唐代著名書法理論家張懷瓘說：「善觀書者，惟觀神採，不見字形。」這也可以理解成對書法藝術性的強調。

懷素 《自敘帖》 局部

最後一個表演功能，其實是古已有之，比如唐代草書大家張旭和懷素，即「癲張醉素」，兩個人寫字時都很熱鬧，經常會有很多人圍觀，懷素寫痛快了還會「忽然絕叫三兩聲」，也就是大吼大叫幾聲。在當代，除了藝術家的自身性情流露，這種帶有表演性質的書寫其實也是傳播和教學活動的一種形式，也可以說是一種需要，有的也可以理解成藝術跨界，像曾翔吼書、邵巖射書，其實都需要理性看待，不能過於娛樂化地去解讀。

總之，四個功能的側重點不一樣、目的不一樣、審美要求不一樣，各自的評判標準也不一樣。之所以會陷入混亂，是因為很多人拿寫字或工藝的標準去要求和評價書法藝術，概念不清，張冠李戴，能不吵架嗎？在有些人的眼裡，只有模式化了的「唐楷」才是書法，這顯然是理解狹隘的表現。寫字不等於書法，藝術是為了追求審美愉悅和心靈超脫，怎麼能夠一定要求統一呢？

在我看來，只要能釐清這四個功能，讓評判標準各自對應，關於「醜書」爭論的問題就可迎刃而解，大家就可以和諧共生。當然，這背後的關鍵還是社會大眾審美能力的提升，需要大家對作為藝術的中國傳統書畫有真正的認識和理解。

編輯｜屈婷

排版｜田甜