《蒙娜麗莎的微笑》在被廣泛討論的時候,人們的關注點似乎總是聚焦在畫家達·文西身上,而不是這幅面貌的主人——麗莎·蓋拉爾迪尼。
在歷史記載中,這位女子名不見經傳。但在她的那個時代裡,社會風俗迅速變化,政治局勢衝突不斷,經濟生活動蕩不定,藝術創作靈感迸發。那時,西方文明又見新的曙光。她的人生看似平淡無奇,但是,我們500餘年之後回頭審視,她的生平細節構成了一幅非同尋常的畫卷,以直觀的方式展示了文藝復興時期的佛羅倫斯。
本文講述了這幅肖像的創作過程,除了展現達·文西的繪畫技巧、理想和巧思,也意在揭示麗莎到底哪裡吸引了達·文西,她又因何被選為這幅畫作主體。
羅浮宮,《蒙娜麗莎的微笑》
如果我可以將麗莎·蓋拉爾迪尼人生中的一天定格,那肯定是1503年6月15日,她的24歲生日。在那個甜蜜時刻,她完全有理由開心。她所嫁的那個人可以給她提供安全、舒適的生活。在舉行婚禮以來的8年時間裡,她接受了一個繼子,將他視如己出,而且還生下了5個孩子。雖然她只能在心裡愛著兩歲時去世的皮耶拉,但是她看到7歲大的皮耶羅像夏天的小麥一樣茁壯成長,依然心存感激。瑪列塔和卡米拉,一個3歲,一個4歲,都是她的小寶貝。安德烈亞是她心愛的小兒子。丈夫弗朗切斯科·德爾·焦孔多給了她許多禮物,其中包括晚禮服和珠寶。而且,他還為人口不斷增加的家庭,購置了一處房產。現在,還有這個意料之外的燦爛日子。
大多數傳記作家一致認為,李奧納多·達·文西從1503年開始,為麗莎繪製肖像(有的傳記作者表示,李奧納多可能在一兩年之前便開始了創作)。也許,集中創作的時間始於那年春天他從波吉亞軍營返回之後,止於他秋天接手一個新的市政定製項目。麗莎大概並不知道相關安排的細節——那些全是男人們商討的問題。無論李奧納多和麗莎在什麼時間、什麼地點初次見面,按照那時的習俗規定,當佛羅倫斯的一位著名長輩——他(已經51歲)足以當她的父親——與一位夫人正式見面時,兩人都應彬彬有禮。
麗莎身為行為規範的已婚婦女,慢慢伸出手來。李奧納多輕輕舉起,象徵性地親吻一下。即使她保持矜持,眼帘低垂,她也可以感覺到,眼前這位畫家與別的男人不同。他注視著她的面部輪廓,仿佛要將她的骨頭打碎,然後在自己的腦子裡重新組合起來。李奧納多說話聲音悅耳,一個句子聽起來就像一首歌曲,可以消除她可能出現的任何緊張情緒。兩人的生活軌跡不大可能出現交叉。麗莎明白這一點,心裡一片茫然。或許,她無意之間翹起嘴唇,露出一絲笑意。後來,她勇敢地抬起頭來,這讓李奧納多對她的兩隻眼睛有了初步印象:它們是「靈魂之鏡」。
麗莎兩眼深邃,存在著某種特別的東西,迷住了李奧納多。正如藝術批評家肯尼思·克拉克爵士所說,那是「他理想之中先天固有的東西」。克拉克接著說:「他曾經拒絕接受教皇、國王和王公的定製要求,卻使用了自己的終極技法……為一個名不見經傳的佛羅倫斯公民的第二任妻子,精心繪製肖像。如果不是因為那種東西,還有什麼可以解釋這個事實呢?」
也許,麗莎的微小知名度反而增加了她的魅力。李奧納多將要做的事情不是粉飾一個喜愛虛榮的君主。他可以運用自己磨練出來的每種技法,使用他創立的每種理論,踐行他悉心積累的每個洞見,去捕捉一個真實存在的女人的風採。他可以再現一個具有多維度的平凡人,而不是任何人的典當品、財產或幻想。也許,李奧納多獨具慧眼,看到的並非僅僅是這樣一個普通的年輕妻子:小孩子給她帶來歡樂和苦惱,丈夫喜歡吹噓,幾代同堂的大家庭爭吵不斷。
「賦予你筆下的人物一種態度,讓它展示人物內心深處的想法。」
李奧納多曾經這樣告誡年輕的畫家們,「如果不這樣做,你的作品就不應得到讚賞。」讓李奧納多著迷的正是麗莎的「態度」,正是她以個人特有的方式展現的蓋拉爾迪尼式特徵:她擁有大度情懷,將別人的孩子視如己出;她性情溫柔,馴服了喜怒無常的丈夫;她意志堅定——正如她在未來將要證明的——可以做出非常艱難的抉擇;她堅忍不拔,可以支撐她的家庭,度過將要出現的動蕩不定的黑暗歲月。李奧納多的視野超越了麗莎這個姑娘,可能看到了她將要成為的那個女人的本質。
過去的整個職業經驗將他帶到了這個關鍵之點,讓他創作出這幅名垂青史的肖像。他多年研習先進的數學計算,已經掌握了人的頭部的最佳比例。他進行了光學實驗,觀察到瞳孔對光影的反應。他解剖屍體,知道了哪些肌肉形成了指頭的曲線,哪些肌肉讓嘴唇形成微笑。以下兩個方面因素結合起來,極大提升了他的觀察能力,很好地引導他手中的畫筆:一是16世紀的科學可以提供的一切知識,二是其他人尚未了解的某些開拓性洞見。
在創作《蒙娜麗莎》的過程中,李奧納多以前所未見的方式,給藝術帶來革命性改變。他使用了所謂的「黃金比例」(他和數學家帕喬利一起,研究了這個理念),計算出頸部、眼睛、前額、鼻子和嘴唇之間的理想距離。此外,他還將物體置於空氣和光線之中,突出了麗莎柔韌的雙手,讓它們看上去就像自然的傑作。這種方法被稱為「空氣透視法」或「大氣透視法」。這樣一來,前景中的物體輪廓分明,遠處的物體稍顯模糊。而且,他將麗莎放在別具一格的場景中,讓她與蜿蜒的道路、拱橋、巖石和山水融為一體。
李奧納多就像普羅米修斯一樣,讓作品獲得了生命。畫面上的麗莎具有生命,既是人,又是某種難以捉摸的東西:「視覺詩歌」——那是他的終極目標。
在米蘭,李奧納多曾在胡桃木那樣密度很高的材料上,繪製了盧多維科·斯福爾扎的情人們的肖像。但是在佛羅倫斯,他堅持使用當地藝術家喜歡的材料——楊樹板。(在當時的義大利,油畫布只在威尼斯普遍使用。)他使用取自樹幹中段的紋理細密的材料,做成30英寸長21英寸寬的木板。為了防止木板扭曲變形,李奧納多在木板的「外」面,而不是「內」面作畫。當時的標準基底使用石膏、白堊粉和白色顏料的混合物,加入黏合劑進行調製。他另闢蹊徑,在木板上塗抹一種鉛白含量很高的密實底層(現代化學分析探測到這一點)。
李奧納多從自己喜歡的藥劑師那裡,購買了價格不菲的顏料,例如紅如龍血竭的硃砂,以及從非常罕見、十分昂貴的青金石中提取出來的群青。他採用自己喜歡的方式,用油將那些豐富的顏料混合起來。
與他在韋羅基奧的畫室中使用雞蛋調製的壁畫顏料相比,新顏料乾燥的時間更長一些。這可以讓他更好地使用佛羅倫斯其他藝術家不知道的獨門絕技,表現微妙的明暗變化。
李奧納多將麗莎的心臟置於構圖的正中心,讓她的軀幹呈坐姿,從兩手交叉構成的基線上直立起來,成莊嚴的金字塔狀,她的頭部在最上方。在佛羅倫斯,他曾為自稱雌虎的吉內芙拉·德·本奇繪製肖像。在米蘭,他曾為盧多維科公爵的情婦繪製肖像。在這幅作品中,李奧納多如法炮製,也選擇了面部朝前、身體偏轉四分之三的側面姿勢。他讓麗莎穩坐在一把帶有曲線扶手的直背椅子上,要求她轉動身體,呈一種均衡構圖的姿勢。她的右肩向後,面部轉向相反方向。
達·文西,《蒙娜麗莎的微笑》
現代研究者對畫作進行深層掃描後發現,麗莎最初可能左手抓著椅子扶手,仿佛要將身體支撐起來。後來,李奧納多改變了主意,讓她將雙手放在身體前面,左手靠著椅子,右手放在左手上面(美德的一種標誌),柔韌的指頭分開,輕輕放在左手衣袖上。這個姿勢很有創意,形成了一種幻覺:與身體的其餘部分相比,兩隻手似乎距離觀賞者更近一些。
假如我像麗莎·蓋拉爾迪尼那樣,穿著手工縫製的拖鞋,我可能會選配最時髦的罩衫——也許是一件帶有花式絲絨上衣的晚禮服。當然,服裝使用的是德爾·焦孔多絲綢商店裡最精細的面料。此外,我的脖子上可能戴著最搶眼的珍珠項鍊,指頭可能套著一枚——也許兩枚——鑲嵌大塊寶石的戒指。這就是喜歡顯擺的佛羅倫斯商賈希望示人的形象。可是,弗朗切斯科雖然定製了那幅肖像,不過對妻子的打扮,他似乎沒有什麼發言權。再則,在職業生涯的那個階段,沒有誰要求李奧納多繪畫時採取什麼方式,選用什麼題材。
在他的畫作中,李奧納多曾讓聖母們穿上一位學者所稱的「時髦的雅致服裝」;但是,他去除了麗莎身上的所有裝飾物品:沒有珠光寶氣的上衣,沒有錦緞面料的罩衣,沒有珠寶,甚至沒有結婚戒指。在李奧納多的筆記本上,我曾看到一條評論:「山區的一個農家姑娘,可憐兮兮,襤褸衣衫,沒有任何修飾。但是,她十分美麗,超過了穿金戴銀的女人。」那時,我便開始理解他那樣打扮麗莎的動機了。麗莎不是衣衫襤褸的鄉下女子,然而無須使用花哨的修飾來吸引觀賞者的注意力。