內容提要：西方的文學範疇包括小說、戲劇、詩歌，不包括散文。中國傳統的散文概念與西方的散文概念近似，也認為散文處於文學與非文學之間。中國現代文學範疇包括小說、戲劇、詩歌與散文，從而將散文納入文學範疇。本文以中國現代散文概念為依歸，對散文的敘事方法進行梳理，進而探討散文的敘事特徵。
關鍵詞：敘述者、解構、聚焦、敘述語、動力元
西方的文學範疇包括小說、戲劇、詩歌，不包括散文。中國現代文學範疇包括小說、戲劇、詩歌與散文。
中國傳統的散文概念與西方的散文概念近似，也 認為散文處於文學與非文學之間。在浩如煙海的散文中，只有極少部分優秀的臻於美學標準的散文才會脫離實用文體而廁身於文學範疇。「五四」以後，中國散文逐步形成了散文應該以真實為界限的準則，但是近年隨著新散文出現，這個界限已被突破，從而造成散文界的混亂。
本文只在中國現代散文概念的範疇裡進行討論。不討論散文定義的內涵，只對散文的敘事方法進行簡短探索。
一、敘述者解構
敘述者是作家創造的第一個人物。
小說中的其他人物都是通過敘述者的敘述而創造的。敘述者處理好了，故事便一氣呵成。因此，作為小說家，往往首先要選擇敘述者，故事怎麼講，由哪個敘述者講故事，是小說家遇到的第一個問題。
簡之，小說通過敘述者講故事，散文則相對簡單，敘述者就是作家，作家就是敘述者。作家講故事，沒有敘述者中轉，從而是作家直接講故事。比如，魯迅的散文《阿長與山海經》、《藤野先生》、《父親的病》，就是魯迅講自己的故事、講自己的人生經歷、講自己的父親、講自己的保姆、講自己小時的經歷。他不需要通過敘述者來中轉。然而，現在很多年輕作家一定要虛構一個敘述者來講故事，為什麼要這樣做呢？原因在於社會間有一個共識，即：散文是真實的，小說是虛構的，這既是社會的也是讀者的普遍共識，如果一定要顛覆對散文這種文體的共識，目的是什麼呢？無非是利用讀者認為散文是真實的，從而達到自己的目的，製造一種真實的特殊效果，有些散文作家持之以恆地進行虛構，就是出於這個目的，他們的理由是為了藝術的真實，但是哪種藝術的文體不追求藝術真實呢！藝術的真實和社會的真實是兩個概念。高手是通過社會的真實來反映藝術的真實，反之只能通過虛構的社會真實來反映藝術的真實。
也有人提出這樣一個問題，請問古代莊子是什麼呢？莊周的作品是散文還是什麼呢？如果是散文，莊子則是虛構的，這就很糊塗。莊周時代沒有散文概念，只有「文章」概念，所謂「文章」之學，和散文不是一個概念，因此不要把古今錯位而偷換概念。
如同小說，散文的敘述者也有顯身與隱身兩種形式，顯身便是敘述者顯身出現，隱身就是敘述者採取隱蔽的形式。比如朱自清的《春》：盼望著，盼望著，東風來了，春天來的腳步近，等等，這是隱身，散文中顯身與隱身的敘述者與小說是一樣的。
散文有三種人稱，即：第一人稱、第二人稱、第三人稱。在中國古代散文中，敘述者的「我」通常以客觀的人物形象出現，這是中國散文的特殊問題，蘇軾的《前赤壁賦》：「壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟遊於赤壁之下。清風徐來，水波不興，舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。」①
蘇子是蘇軾，按照我們今日寫法，應該是：我和客人泛舟於赤壁之下，但是古人不這麼說。因為，在中國傳統文化中，把第一人稱的「我」轉化為第三人稱的客觀人物，將自我消融在客觀之中，其所闡述之事才具有真實的客觀性。比如《史記》，在文章的結尾有時用「太史公曰」，而不說「餘曰」、「我曰」，把第一人稱轉換為第三人稱，從而製造一種客觀的真實。
在散文中，敘述者還可以進行各種形式的解構。
第一，將單數解構為複數。徐志摩《翡冷翠山居閒話》，「這樣的玩頂好是不要約伴，我竟想嚴格的取締，只許你獨身；因為有了伴多少總得叫你分心，尤其是年輕的女伴，那是最危險最專制不過的旅伴，你應得躲避她像你躲避青草裡一條美麗的花蛇！平常我們從自己家裡走到朋友的家裡，或是我們執事的地方，那無非是在同一個大牢裡從一件獄室移到另一獄室去」②。將第一人稱「我」解構為複數「我們」。
第二，把第一人稱解構為第二人稱。如林徽因的《蛛絲和梅花》：
你向著那絲看，冬天的太陽照滿了屋內，窗明几淨每朵含苞的、開透的、半開的梅花在那裡挺秀吐香，情緒不禁迷茫縹緲地充溢心胸，在那剎那的時間中振蕩。同蛛絲一樣的細弱，和不必需，思想開始拋引出去；由過去牽到將來，意識的、非意識的，由門框梅花牽出宇宙，浮雲滄波蹤跡不定。是人性、藝術，還是哲學，你也無暇計較，你不能制止你情緒的充溢，思想的馳騁，蛛絲梅花竟然是瞬息可以千裡！」③
「所以未戀時的對象最自然的是花」④，「不是因為花而引起感慨，——十六歲時無所謂感慨，——僅是剛說過的自覺解花的情緒。寄托在那清麗無語的上邊，你心折它絕韻孤高，你為花動了感情，實說你同花戀愛，也未嘗不可，——那驚訝狂喜也不減於初戀。還有那凝望，那沉思……」⑤再看：
一根蛛絲！記憶也同一根蛛絲，搭在梅花上就由梅花枝上牽引出去，雖未織成密網，這詩意的前後，也就是相隔十幾年的情緒的聯絡。
午後的陽光仍然斜照，庭院闃然，離離疏影，房裡窗欞和梅花依然伴和成為圖案，兩根蛛絲在冬天還可以算為奇蹟，你望著它看，真有點像銀，也有點像玻璃，偏偏那麼斜掛在梅花的枝梢上。
一九三六年新年漫記⑥
林徽因為什麼要採用「你」作為敘述者？「你」屬於獨語體的散文，是自己寫給自己看的。我們都知道她和她的先生關係很好，但是徐志摩和金嶽霖都追求她，徐志摩1931年去世 ，而此文寫於1936年，是不是寫金嶽霖呢？林徽因不能直抒胸臆。寫「我」如何，那是要難為情的。所以用「你」來表述，她很含蓄。
第三，將敘述者解構為散文的作者。老舍的散文《旅行》：「老舍把早飯吃完了，還不知道到底吃的是什麼」 ⑦。不是我，是老舍，作者解構為作者了。再比如余光中散文《鬼雨》開篇的第一句，「請問余光中先生在家嗎？」⑧
關於散文的敘述者與敘述者解構問題，很少有評論家去研究分析，很多評論家欣賞馬原的小說，我就是那叫馬原的漢人，我寫小說、我喜歡天馬行空等等。那麼，余光中和老舍，還有古人把敘述者解構為作者，怎麼沒有一個批評家讚美呢？在小說中，把人物解構為作者在我國兩百多年以前的《紅樓夢》中便已出現，曹雪芹在書齋，批閱十載，增刪五次，難道不是嗎？詫異的是不但無人讚美，反而據此搖唇鼓舌說這恰恰證明曹雪芹不是作者是編輯家。這真是荒唐得很！
總之，在敘述者解構上，散文早已有之，解構的目的是要創造符合作家自己的文體，我解構「你」是為什麼？那不是我，是「你」啊，歸根結底是要迴避敏感問題。
二、通過疏離詞進入人物內心
聚焦即敘述角度。比如《聖經》敘述亞伯拉罕（《聖經》中一個重要人物）清早起床，給他的驢備上鞍，帶上他兩個年輕的僕人和他的兒子以撒，劈好燔祭的木柴，就往神指示的地方去了，因為上帝昨晚跟亞伯拉罕說：為了考驗你的忠心，你要把你的兒子奉獻給我。亞伯拉罕一聽神的指示，不能不做，於是帶著他的兒子去了，以撒到了那個地方和父親砍伐燔祭的木柴，因為上天要聞到味，得用木柴燒，相當於烤肉，這很殘酷。以撒不知道，以撒還挺高興，幫助爸爸弄木柴，亞伯拉罕很痛苦，但是不能違背上帝的旨意。這時候突然跑來一隻公羊，被灌木叢給困住了，這時上帝說，我已經知道你的誠意了，你真的是信仰我，那就用公羊來代替你兒子以撒，把它殺了，把它燒了，讓我享受就可以了。
亞伯拉罕清晨的一系列活動，是一個客觀敘述，那麼觸及內心敘述的時候，應該怎麼處理呢？比如余光中的散文《牛蛙》，說他住在中國香港沙田的家， 為樓下陰溝裡牛蛙吼聲所困， 過了幾天， 有一個老師叫之藩， 從美國來中國香港教書， 他們之間有這樣對話：「你聽，那是什麼聲音？」⑨ 「哪有什麼聲音？」⑩之藩訝然。「你聽嘛，」⑪我存說。我存是余光中的妻子，之藩側耳聽了一會兒，微笑道：「那不是牛叫嗎？」⑫我存和我對望了一下，笑了起來，「那不是牛，是牛蛙，」⑬她說。「什麼？是牛蛙。」⑭之藩吃了一驚，在青蛙聲中愣了一陣，然後恍然大悟，孩子式地爆笑起來。「真受不了，」⑮他邊笑邊說，「世界上沒有比這更單調的聲音！牛蛙！」⑯他想想還是覺得好笑，青蛙似有所聞，又哞哞數聲相應。
余光中這段敘述涉及了我，我存與之藩等三個人，主要是講述之藩第一次知道牛蛙的反應，因為是旁觀故而不能直接深入之藩的心理活動，因此只能採取對他的外部觀察：覺得好笑，啞然，吃了一驚、恍然大悟，孩子式地爆笑，苦笑，等等，通過疏離詞進行表達。
三、突出敘述者個人色彩
魯迅的小說《明天》，結尾這麼寫的：「單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，鹹亨也關上門了。這時的魯鎮，便完全落在寂靜裡。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在寂靜裡奔波；另有幾條狗，也躲在暗地裡嗚嗚地叫。」⑰敘述者不露聲色，沒有任何議論，讓讀者去聯想。單四嫂子是一個寡婦，小孩又夭亡了，老拱等人幫了她的忙，那麼單四嫂子這時候怎麼辦呢？作者沒有進行議論，只是在小說的結尾處寫道：「這時的魯鎮完全落在寂靜裡，只有那暗夜為想變成明天，仍在這寂靜裡奔波。另有幾條狗，也躲在暗地裡嗚嗚地叫。」⑱
與小說的做法不同，散文則採取相反的做法。20世紀60年代，楊朔寫了一篇《櫻花雨》的散文。結尾是這樣的：
我倒不急著出谷，索性站到窗前，望著對山乍開的櫻花。風雨能摧殘櫻花，但是衝風冒雨，櫻花不是也能舒開笑臉麼？趕明兒，風雨消歇，那霜雪也似的花兒該開得多麼美，多麼盛啊。如果櫻花可以象徵日本人民，這風雨中開放的櫻花，才真是日本人民的象徵。⑲
這就是卒章顯志，新散文家以為不足道，然而這有什麼不可以呢？舉此例子是要說明，無論是中國還是外國，散文和小說的區別在於：小說家一定要把敘述者的議論深藏不露，散文家為什麼要反其道而行之呢？這就是散文的敘事特色。在現代小說中，出於敘述者的議論甚至出於小說中人物的議論，均不佔主導地位，原因是議論過多的小說，往往會打破真實感，不被讀者認可。然而，在散文中，出於敘述者的議論，卻是被讀者認可的，缺少作者情感與議論的散文反而不被看好，這是散文與小說至少在讀者眼中的重要區別。
在散文中，敘述者一定要突出個人體驗，突出在場的親歷性，注重筆下事物與過程的直覺、感覺、認知、體驗、思索。這是散文家與小說家的一個根本區別。根由在於散文的主要動力來自敘述者，而小說的主要動力來自情節和人物。二者的動力是不一樣的，小說主要是通過情節與人物， 散文則主要是通過語感、修辭、思想、情感、文化、人品、學養、閱歷等方式感動讀者。
四、以敘述者為中心描寫人物
散文當然要寫人物，但是散文中的人物寫法和小說中的寫法是不一樣的，小說主要通過情節、細節、對話刻畫人物，散文則相對簡練。比如《背影》，如果把《背影》視為小說，絕對是粗糙的。但是，如果作為散文來看，朱先生筆下的人物，我們覺得寫得好，為什麼？因為文體不同寫法也不同，讀者內心對小說和散文是有認知與標準的，讀者雖然可能沒有理論，但是他在潛意識中會把二者區分得很清楚。小說是虛構的，但是恰恰要迴避虛構這個概念，然後造成一種真實的假象，所以敘述者就迴避開來。而散文是真實的，作者一定要藉助文本，用簡練的筆墨浸潤作者的情感來摹寫人物。同樣是寫人物，散文要以作者（也就是敘述者）為中心，人物和情節躲在敘述者的背後，似乎沒有情節，似乎沒有對話，我們接受敘述者羅嗦的散文，而不接受敘述者羅嗦的小說，現實也是如此，讀者寧可接受敘述者羅嗦的散文，而不接受敘述者羅嗦的小說，對讀者而言，接受羅嗦的敘述者、還有議論，很有情感，他覺得真棒。如果是小說，讀者則不接受。那些把散文寫成小說模樣，在敘述者的羅嗦中增加虛假情節，在小說界不獲成功的原因就在這裡。
有些散文作家不明白這個道理，敘述者不僅羅嗦，摻雜了很多主觀色彩，又虛構了很多情節，好像是小說，但在小說界卻沒有地位，其原因就在於此。荒唐的是，散文界反而把這些具有虛構性質的類小說、類散文的東西視為了不起，是一個很大的跨界，等等。這就是無知者無畏，無知者的悲哀，從而給散文製造了極大混亂。
有些年輕的作者，時常詢問散文是不是可以虛構？現實是，如今虛構的散文大行其道，而且可以獲得各種各樣的獎，獲獎者大言炎炎地辯解是為了追求藝術真實，但哪一種文藝作品不追求藝術真實呢？小說不追求藝術真實嗎？電影不追求藝術真實嗎？散文之所以反對虛構，其本質是反對顛覆真實，那麼真實的含義是什麼呢？第一是歷史背景、第二是人物、第三是情節，這三者是真實的底色。總之，小說有小說的文體特徵，散文有散文的文體特徵，散文的作者要議論，要抒發情感、要流露智慧，而且要顯示出來，從而讓讀者接受，小說的作者則與此相反，要控制議論，敘述者要隱藏起來，要製造一種虛構中的真實。
現代有些散文作家標榜向小說學習，增加了很多細膩的景物描寫，甚至有上萬字是景物描寫，對這樣的寫法用古人的表述是：「詠物太過」。現在小說家已然不怎麼描寫景物，因為從敘事學來講，景物如果不納入情節鏈條，則屬於零度敘述而與故事無關。比如巴爾扎克小說《貓打球商店》或其他類似的小說，大段的景物描寫，與故事沒有任何關係，讀者也很簡單，譁譁譁翻過去完了。散文作家向小說學習，不要學「詠物太過」的手法，在描寫景物時一定要將其納入故事的鏈條之中，作為故事事件而不是零度事件，這是一個不應忽視的問題。
再一個問題是在散文中如何刻畫人物。小說通過情節、對話、細節等刻畫人物，散文作家可能不需要這麼多手法，而是簡練地描繪出來。我們經常說：典型環境典型人物，這是不錯的。那麼，人物除了典型性以外，還有沒有別的吸引讀者的地方呢？比如文化性、時代性、情調、情感，趣味等等，這些因素也可以吸引讀者。散文向小說學習刻畫人物，不應該簡單地把情節、對話的形式搬上來。這只是形而不是神。散文家刻畫人物可以很單純，但可以擁有豐厚的內涵。比如楊朔散文《雪浪花》中老泰山這個人物，我至今記得，為什麼？因為他有時代性，反映了那個時代。這就是說，散文家刻畫人物，要寫出人物背後的東西來，要麼具有典型性，要麼具有時代性等等，如果都不具備，只是簡單地敷衍情節、人物與對話，又有什麼實質性的意義呢？
五、以敘述語為主體
小說是語言的藝術，散文也是語言的藝術，任何一部小說、任何一篇散文，都是兩種語言，即：敘述語加轉述語。敘述語是敘述者說的話；轉述語是人物之間的對話。《阿Q正傳》中：「吳媽，是趙太爺家裡唯一的女僕，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了，而且和阿Q閒談天。」⑳這屬於敘述語，是敘述者說的話。「太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的……」㉑「我和你睏覺，我和你睏覺！」㉒「阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。」㉓「我和你睏覺，我和你睏覺！」㉔屬於轉述語、人物對話。「阿Q忽然搶上去，對伊跪下了」屬於敘述語。任何一部小說和散文，都是這兩種話語的組合。
小說中轉述語非常多，散文中轉述語相對少，大多是用敘述語來代替。為什麼寫小說就是小說，寫散文就是散文，就在於對轉述語處理的方法是不一樣的，現在小說向散文學習，出現了很多「亞自由直接話語」，把轉述語轉化為亞敘述語，這是中國當下文學（主要是小說）和西方文學在敘事方法上一個重要區別。
就散文作家而言，往往通過第一人稱進行自我敘事，沒有必要藉助人物對話來講述。比如朱自清的《背影》裡有多少人物對話呢？只是通過作家的觀察來反映父親的活動，從而完成人物形象的塑造。相對小說而言，轉述語少之又少。有些散文作家不明白這個道理，把散文寫成如同小說一樣而對話連篇。散文是以敘述語為主體的，比如《朝花夕拾》中的《無常》：「迎神賽會這一天出巡的神，如果是掌握生殺之權的，——不，這生殺之權四個字不太妥，凡是神，在中國仿佛都有些隨意殺人的權柄似的，倒不如說是職掌人民的生死大事的罷，就如城隍和東嶽大帝之類。那麼，他的滷簿中間就另有一群特別的腳色：鬼卒、鬼王，還有活無常。」㉕沒有人物對話，只是敘述者在講述。這是從轉述語和敘述語的區別來講的。從某種角度說，小說接近戲劇，比如話劇腳本的模式，一是背景描寫，一是人物對話。小說中敘述語相當話劇中的背景描寫，人物對話和戲劇是沒有區別的。
我們很容易把一個話劇改編成小說，也很容易把一部小說改編成話劇，這是從敘述這個角度來講，因為它們在形式上是一樣的。散文則基本是以敘述語為主，這是散文與小說在敘述語和轉述語上的一個根本區別，立志從事散文的寫作者要學會把人物的轉述語變成敘述者的敘述語，如果做不到，便去寫小說吧， 何必一定要違背文體特徵呢？
六、以敘述者為主要動力元
動力元就是動力因素，一部小說所以能夠展開，讀者所以有興趣閱讀，是因為有動力因素在起作用。動力元是一個因果鏈，有因必有果，因是懸念、是故事的起因；果是結局，是懸念的完結。因果鏈結束了，故事也就結束了。
現在紙媒小說往往讀者甚少，在於因果關係太稀疏，而很難改編成電視劇，也是因果太稀疏，就是情節太少。為什麼網絡小說有那麼多讀者呢？很簡單，因果關係稠密、跌宕起伏，情節有吸引力，故而導演也願意改編為電視劇。小說的基礎當然是故事，故事是由因果組成的，但是因果後面是有文化的，這個決定小說立意的高低。不能只用電視劇、電影的標準來判斷一部作品好壞。
動力元是一個因果鏈，它是產生情節的，圍繞動力元，還產生了次動力元、輔助動力元和非動力元，以及輔助性的、次要性的動力元等等。
小說和戲劇中的動力元，主體是人物，通過人物推動情節變異。《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》，都是人物推動故事。《紅樓夢》中通過寶玉被打引爆後面的故事，《三國演義》通過蔣幹渡江，引出蔡瑁、張允詐降最後被殺，都是通過人物推動故事、推動情節的發展和情節的變異。
散文的動力元主體則是敘述者，通過敘述者推動故事的發展。因此散文是一種以敘述語為主體的文學樣式，是一種自述的文學樣式。因此，注重敘述者的個人色彩，其原因就在於此。這是散文與小說的重要區別之一，以魯迅為例，小說《阿Q正傳》通過阿Q的經歷推動故事發展，散文《阿長與山海經》則是通過敘述者的敘述來推動故事發展。
魯迅有一篇散文《我的第一個師傅》，一共17段，基本上是通過「我」講故事、通過「我」的講述推動故事發展，只有第14段的末尾和第15段涉及人物動力元，比如「不料他竟一點不窘，立刻用『金剛怒目』式，向我大喝一聲道：『和尚沒有老婆，小菩薩哪裡來！？』通過三師兄的獅吼，使「我」頓然醒悟。只有這一段，出現了人物動力元。之後再次回到「我」：這真是所謂「獅吼」，「使我明白了真理，啞口無言，我的確早看見寺裡有丈餘的大佛，有數尺或數寸的小菩薩，卻從未想到他們為什麼有大小。經此一喝，我才徹底的省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩薩的來源，不再發生疑問。但要找尋三師兄，從此卻艱難了一點，因為這位出家人，這時就有三個家了：一是寺院，二是他的父母的家，三是他自己和女人的家。」㉖「我的師父，在約略四十年前已經去世；師兄弟們大半做了一寺的住持；我們的交情是依然存在的，卻久已彼此不通消息。但我想，他們一定早已各有一大批小菩薩，而且有些小菩薩又有小菩薩了。」㉗完全通過「我」講我的經歷、我的故事，我眼中的師傅和他的兒子們，倘有興趣，不妨把魯迅散文集《朝花夕拾》或沒有收在《朝花夕拾》裡的散文找來分析研究，這些難道不是經典嗎？
（轉自新華網客戶端）
王彬，魯迅文學院研究員。致力於敘事學、中國傳統文化、北京地理研究與文學創作。學術著作有：《紅樓夢敘事》、《從文本到敘事》、《禁書 文字獄》、《北京街巷圖志》等。文學作品有話劇劇本：《蛙地》、《客廳》；散文集：《舊時明月》、《三峽書簡》與《袒露在金陵》。