畢卡索的藝術過時了,但作為問題,他從未過時

Picasso in his studio, 1957

© David Douglas Duncan

1.

陳丹青：

畢卡索的藝術，過時了，

但作為一個問題，他從未過時

出自《草草集》，原標題《機會與困境》

畢卡索為什麼不好懂？這牽涉到知識準備和眼界的問題。

畢卡索是1881年生的，跟魯迅同年，1973年去世的，我們有幸曾跟畢卡索生活在同一個時代。1973年他去世，我正在江西農村，知道世界上有一個人叫畢卡索，但看不到他的畫。

上世紀二三十年代，畢卡索的名字傳來中國。那時戰亂、積弱，政府不可能邀請歐洲畫展來中國。但留學法國的前輩，像徐悲鴻，他不喜歡畢卡索馬蒂斯，他甚至不喜歡印象派，他喜歡的是古典藝術。

出國後開眼，我才知道徐悲鴻弄懂的不是「古典主義」，而是他出國當年巴黎仍在時興的沙龍繪畫。劉海粟林風眠是另一類趣味，推崇塞尚梵谷畢卡索。

留法派回國辦教育，兩個陣營，一個是以徐悲鴻為主的現實主義陣營，一個是以劉海粟林風眠為主的現代主義陣營。1949年後，當然，徐悲鴻獲得政治正確。

畢卡索及其「立體主義」，自此在大陸銷聲匿跡。

1978年，中國漸漸恢復對外交流，請來了「法國19世紀農村風景畫展」在北京上海展出。我第一次看到了庫爾貝、米勒、柯羅、西斯萊、杜米埃的原作。這些畫，直接影響我畫出《西藏組畫》。

米勒《拾穗者》

到了八十年代初，北京、上海、浙江、福建、東北等地青年藝術家提出「共同綱領」，超越古典主義、現實主義、早期現代主義，超越畢卡索，直接進入西方二戰後的現代主義，後來這場運動被稱為「八五美術運動」。

這群有主見的青年不再對畢卡索感興趣了。

從民國開始，到1949年，到八十年代，中國接受西方現代主義，畢卡索可以是一個度量表。他被民國一代留學生知道，有人喜歡，有人不喜歡。他一度在中國消失，之後，又以一種遲到的方式進入中國。

1982年我在紐約大都會美術館第一次見到畢卡索原作，驚喜感動，同時發現，他在西方早就過時了。

或者說，畢卡索進入了歷史的背景，變成了一個山峰，變成了一個記憶。他不再是一個認知的困難。

所以畢卡索還來不及定居中國，就被美術界的新人拋棄了，他們開始關注被稱為後現代的新興藝術，至少，開始了解杜尚等人。

又過了將近三十年，突然，畢卡索來了。

但公眾仍然困擾：「畢卡索有什麼好？他為什麼這樣畫？」

這不是懂不懂的問題，而是中國現代化進程和西方的錯位，和西方的時差。

錯位，時差，是我們認知西方的一個常態，也是一個困境。

不能說困境全是負面作用，因為機會跟著來了——為什麼我把講題叫做「機會與困境」，因為機會來了，但機會提醒了我們的困境。

畢卡索在Vallauris的畫室裡 | Edward Quinn Archives

話說回來，西方大部分民眾也不懂畢卡索，在他出道的時代，更不懂。

1907年左右畢卡索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館，它使美術史有一個大轉彎。但是當時畫完以後，公眾都不喜歡，這個畫到十幾年以後才被人所認知。

《亞維儂少女》是他立體主義實驗的一個先身，此後畢卡索進入到嚴謹的立體主義時期。《亞維儂少女》跟非洲雕刻做了一個交融。

如果今天我們能把畢卡索同代的其他人的畫請幾幅進來，擱在一起對比著看，可能比單獨展示一個畢卡索，會有更多的啟示。

也許還是不懂，但是我們要的不是懂，而是啟示。懂得藝術，沒有窮盡。

我們認知一個藝術家，比如說，像畢卡索這麼一個豐富的矛盾的藝術家，其實是需要很長時間。這不單是我們這裡的問題，西方人也一樣。

英國人約翰·伯格寫過一本書：《畢卡索的成敗》，其中大量篇幅談到畢卡索六十多歲後再沒畫出重要的作品。他仍然誠懇地畫畫，可是太有名，太有錢了，住在法國南部的莊園裡，被各種人包圍，被當成一個活神仙。

可是他再也沒有像年輕時代那樣，找到乞丐、妓女、賣藝人之類的靈感，也不再遭遇像《格爾尼卡》這樣偉大的素材，他封鎖在自己的神話裡，找不到新的主題和興奮。

今天，我很想知道是哪些觀眾在哪些作品前，覺得不懂。他為什麼要懂，如果懂了對他有什麼影響，因為藝術是跟每個人的眼睛和內心溝通。

這溝通，如果被所謂「不懂」所阻斷，是什麼意思？這對我們的文化是什麼意思？

畢卡索的藝術，過時了。但作為一個問題，他從未過時。

© Edward Quinn Archives

據我在紐約所見，畢卡索的研究，畢卡索的展覽，畢卡索的畫冊，畢卡索的專題，從未中斷。

比如，八十年代末，研究者寫出畢卡索一生跟所有女人的關係，不久有個展覽叫做「哭泣的女人」，是跟南斯拉夫籍那位情人同居時畫的一些畫。2005年，我在巴黎畢卡索博物館看到一項真正前衛的專展，是畢卡索和安格爾對比展。

安格爾在十八世紀鼓吹希臘是最理想的美，畢卡索在二十世紀初挑釁此前所有關於美的概念，畢卡索怎麼會跟安格爾有關係？

可是看了這個展覽，看到畢卡索的素描和安格爾的素描一組一組分類掛在一起，你會發現，他倆對線條、對形體的理解，對空間和比例的理解，來自源遠流長的歐洲傳統，他們用各自的方式回應希臘，對照二戰後至今的現代繪畫，他倆都顯得非常古典。

所以，時差和錯位，對我們認知西方造成困擾。畢卡索過來了，我們不懂。為什麼不懂有種種原因。其中一個原因就是，他的生態沒有過來，只有他一個人過來。

等於只聽到一句話，沒有上下文，這句話講得再精彩，你還是難懂——我非常渴望更多展覽進來，讓年輕人開眼界，暫時無法出國的朋友可以看到好的原作。

畢卡索畫室裡擺放的作品 | Edward Quinn Archives

剛才講的是空間的脈絡，講到時間的脈絡，不得不提塞尚。

西方人喜歡認爹，認父親，很多人會說影響他的那個人，是他父親。這是什麼意思？就是說，藝術的血脈、來路、資源，決定了你手上做的這件事、這套風格。

塞尚從哪裡來？表面上他從印象派來；印象派又從哪裡來？印象派其實是從巴比松過來的，包括一部分英國過來的。

此外刺激印象派的還有一個原因，就是石油已經發現了，整個資產階級時代和現代文明開始了。18世紀末19世紀初的古典主義已經無法滿足了，畫得像不像美不美已經不是畫家關心的了，畫家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線，用溫度表達不同的世界，而不是像從前一樣模擬現實世界。資產階級時代開始了，這才會有印象派。

這個仍然沒有說明塞尚從哪裡來，塞尚其實也認過一個父親，就是畢沙羅。什麼意思呢？

血緣關係是可以不斷追上去的，譬如畢沙羅背後有柯羅，柯羅背後有蒲桑……塞尚之後呢，既影響了畢卡索，也影響了馬蒂斯。

馬蒂斯曾經對一群學生說，我們都從他那裡來，那個他，就是塞尚。可是塞尚沒想到影響這幫小子，他的理想是：「我要回到蒲桑。」

蒲桑是17世紀的法國畫家，大半輩子待在義大利，他的理想是文藝復興，是追蹤希臘——

這樣一個譜系，維度，就是以後中國引進展覽的一份漫長的名單，可以把西方整個文脈帶進來。這是奢望嗎？不一定。這個漫長的名單應該都在我們的期待中。

回到畢卡索，如果你真要懂他，你大約要看一下非洲藝術，看一下塞尚的藝術，再看看新古典主義，也就是安格爾，當然，還要看看希臘的藝術。當你了解這些藝術之後，你再來看畢卡索，可能情況會不一樣。

一個人物過來，一件作品過來缺乏上下文，缺乏它周圍的對照和前後的脈絡，難免會產生認知上的迷失。

我們經常會看到對藝術家單一的崇拜、模仿某一個畫家或是某一個流派，而缺少一個全景觀。今天終於我們有機會，不讓這個情況再延續下去，所以我們至少要修補、粘連支離破碎的歷史記憶和常識。

懂不懂的問題，其實是一個永遠的問題。我絕對不能說，我懂了畢卡索，也絕對不能說懂了西方美術史，我更不敢說，我懂中國美術史。

懂得，是無止境的過程。我在外面這麼多年，學會一件事，就是你如果真想懂得，該怎樣去懂法，前提，要有一個相對完整的文脈。

懂到什麼程度，是每個人自己的事，不容易衡量的。

當然，這裡還牽出別的問題——我多少是個畫家，有點繪畫的認識，可是呢，我非常渴望回到像小孩、像鄉下人那樣，頂頂質樸的狀態，面對藝術。

有時我看到不懂的作品，會非常歡喜，因為你不懂，本身就是一種狀態，非常質樸的、原始的那麼一種狀態。

所以如果有人非常在乎懂或不懂這件事，第一，你不要自卑，第二，如果你真的想懂，知道有怎樣的途徑可走，畢卡索只是今天的例子。

2.

王瑞芸：

牛氣沖天的人來了，

帶著對抗一切的精神，我們卻不懂他

來源自《十件作品裡的西方藝術史》

這次牛氣沖天的人來了，帶著他的黑人雕塑對抗一切的精神，這次他要反抗的是古典以來西方藝術最後核心的底基——物像。

他就是畢卡索。

畢卡索所畫的作品《阿維農少女》，不要說是當時的一般觀眾、甚至是懂藝術的人看了也不能接受，比如畢卡索要好的朋友布拉克，看了這張畫也完全不能接受。

他甚至說，哎呀，這張畫看了簡直就像讓我們吃繩子和喝松節油那樣難受。

《阿維農少女》，畢卡索，1907年

實際上，西方繪畫在野獸派做出了重大改變之後，又出現了一個立體派，步子邁得更大。這種改變主要是畢卡索貢獻的。

《阿維農少女》，把這點展示得非常清楚。

首先，我們先說一說畢卡索這個人。

畢卡索是做過一個夢的，夢見因為攝影的出現，在描繪形象方面已經沒有什麼事情留給他做了。

他的女朋友這樣評價過畢卡索，說他永不休止地探索、永不休止地不滿意，是所有已經做下來事情的天敵。這樣的評論非常鮮活地畫出了畢卡索這樣一個人的個性。

他做的事情是一定要與傳統藝術做徹底的決裂，要和當時前衛的法國畫家們都不同，跟當時的現代題材的手法都不同。

所以，當1905年馬蒂斯和野獸派在巴黎走紅的時候，人們那麼看中馬蒂斯，認為馬蒂斯的繪畫是一場革命，實際上畢卡索是不認同的。

在他眼裡看來，馬蒂斯的作品還是古典藝術的一個延續，他認為馬蒂斯用現代語言表達的是傳統的內容：美與和諧。

畢卡索的看法有他的一定道理，他真的在內心深處覺得馬蒂斯走得不夠遠。

《開著的窗戶》馬蒂斯，1905，現藏於美國國家美術館

1907年的夏天，畢卡索有一個朋友收到畢卡索留下的一張便條，他請這位朋友有空趕緊到他那去一下，因為他正在跟一幅新作品較勁。

這張作品正是立體主義誕生的頭胎——《阿維農少女》。

我們可能很難知道，請人來看自己作品這種情況，在畢卡索身上是絕無僅有的。

這位藝術界的天才人物是一個特別自信的人，他從來不需要別人來判斷他行為的對與錯，可是這一次就不一樣了。

因為他的做法實在是太出格了，連他自己都感到有點沒把握，他不知道這樣畫下去究竟會產生什麼樣的效果。

因此，他會邀朋友去看，不光這個朋友去看了，畢卡索的其他好朋友們也都去看了。他們看到了什麼？

這幅作品畫面上很清楚，是五個女性，而且是裸體的。

她們每個人的身體幾乎都被切開過，再用幾何畫的平面重新組裝，組裝得很糟糕，全身充滿了尖銳的直角，手腳粗大、笨重。

容貌更沒法說了，我們簡直可以說是難看的、醜陋的，有的鼻子歪在一邊或者是塌陷的，眼睛就那麼直愣愣地張著，左右還不對稱。

就這樣的東西叫人怎麼能接受呢？說實在的，整張畫除了給人感覺粗魯、無理、支離破碎、醜陋難看，還給了我們什麼呢？對於人們來說，簡直就是一種對繪畫的不恭敬了。

結果就出現了之前提到的布拉克的那種感受，描繪得相當準確：「這幅畫叫人看了就像吃了繩子和喝了松節油一樣難受」。

當時真的沒有一個人喜歡《阿維農少女》。

非常著名的詩人阿波利奈爾，他一直都是畢卡索鐵桿的支持者，可是他看了這幅畫以後就認為，這張畫實在缺少詩意。

他只能勉強說它「算是一個帶有點革命性的試驗」，他對畢卡索說，「你試過就算了，就收了，千萬不要把它當真啊。」

另外還有一個朋友看了之後，對畢卡索說，「如果你去火車站去接你的父母，看到他們是這樣一幅嘴臉，你是什麼樣的感想？你肯定也會不高興的。」

當時非常革新的野獸派畫家之一德朗也去看了這幅畫，然後私下裡對朋友說，「估計我們大概有一天會發現畢卡索會弔死在這幅大作品的後面」。   

總之，畢卡索當時畫出這樣一張作品，讓他的朋友們全都替他感到難為情。

畢卡索（左一）和他的朋友們

一個藝術家要創新，他肯定還是要得到反饋的。因為你不是處在真空中的人。如果人人都不能接受，那麼真的是一條死路，無法走下去的。

因此，我們講了不起的天才、英雄，說得容易，做起來真的是阻力特別大。要有非常的眼光和稟賦，才能把這件事做成。沒有人知道當時畢卡索為這張畫付出的努力有多大。

畢卡索受了馬蒂斯刺激以後，特別想創新。他為了獲得創新的靈感，甚至跑去吸鴉片，徹夜待在畫室裡不出來，苦思冥想，而且把自己好不容易追到手的蒙馬特地區最漂亮的女模特晾在一邊。

畢卡索自己是這麼告訴我們他的《阿維農少女》產生背景的——

他說，「我的《阿維農少女》來自某一天的某一個時刻，我獨自去一個跳蚤市場，那裡的東西亂七八糟，面具、娃娃令人作嘔，那裡的氣味也很難聞，我就想一走了之。」

「可是我沒有走掉，我偏偏要待著不走，我琢磨著可能有重要的事情都要發生。瞧，那些面具可不像其他那些雕塑，絕對不像，它們是模塑般的東西，那些雕塑的存在是為了對抗一切的，對抗未知，對抗恐怖的神靈。」

「我明白了，我也是對抗一切的。我明白了，這就是黑人運用雕塑的意義所在，他們是作為武器存在的，為的是幫助人們擺脫邪靈的籠罩，幫助他們自立，我明白了為什麼我會是一個畫家。」

這點說得非常好。要不是畢卡索這樣說，我作為一個藝術史研究者還真沒有這樣考慮過。

我們可以看到畢卡索接受了這樣一種精神，真正是在根本上給了他一種對抗的底氣。

他的意思就是說，他要用造型來作為武器，對抗外部世界。

所謂對抗外部世界，就意味著要對抗一切現存的規則。

換句話說，對抗一切現有的畫法、風格、主張等等。 

  

所以，我們一旦知道了畢卡索創造立體主義的第一幅作品《阿維農少女》是來自這樣一種精神資源的話，我們就知道畢卡索要的是什麼。

因此，即使大家都不看好他的《阿維農少女》，他真的不退縮，更加沒有用一根繩子在那幅畫後面吊死，而是繼續往那個方向向前走。

後來他就把物體在畫面上拆得簡直體無完膚，比起這張《阿維農少女》，後來拆得連樣子都沒有了。但是就是這樣拆，最終導致了一個全新畫派的產生。

《曼陀鈴與吉他》1924，現藏於古根海姆美術館

因此，超現實主義領袖普呂東在1928年對畢卡索有過這樣一句評價。

他說，「這個人創造了怎樣的奇蹟呀，他居然敢開這樣一個口子，他可是要來負全部責任。這個人的意志只要猶豫一次，我們現在的努力至少會滯後很多年。」

真的是這樣，因為誰能做到像他那樣完全不怕把畫畫得不堪入目。

我們要去看一下藝術史就會看到，早期立體主義的畫作實在不好看，就連畢卡索自己也承認，它們是醜陋的。他說他在創作一個形象的時候，他其他什麼都顧不上了。

然後一直要到立體主義的規則確定了，我們會看到畢卡索的所謂立體主義風格的畫開始越畫越美。

他在自己建立起來的新規則中間就很瀟灑的玩起來了，色彩、平衡、比例、構圖，把這些因素重新在立體主義裡面都恢復起來。

那些追隨立體主義的人也變得容易了，因為他們都可以在畢卡索建立起來的規則當中，把立體主義的畫，畫得比較體面，完全可以拿出來見人了。這張醜陋的立體主義的頭胎《阿維農少女》漸漸長大、發育，姑娘十八變，變得光彩照人了。

因此，我們要記住兩點：

畢卡索在畫面上的革新，在塵埃落定之後，一切還是能回歸藝術秩序的，只是他用了不同的結構方式來回到繪畫的秩序，這是第一點。

第二點，在畢卡索的手裡，讓藝術自主的幅度有這麼大的推進，西方藝術只要再多挪一步就可以進入完全的抽象了。

參考書目

作者:  陳丹青 
出版社: 廣西師範大學出版社
出品方: 理想國

2014-1

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文字編輯：貓爺

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