如何懂得畢卡索

文/陳丹青

引言

如果真的要懂畢卡索，我相信你大約要看一下非洲藝術，看一下塞尚的藝術，看一下新古典主義也就是安格爾的藝術，當然還要看一下希臘的藝術。當你了解這些藝術以後，再來看畢卡索可能情況會不太一樣。

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畢卡索是 1881 年生的，跟魯迅同年，1973 年去世的，我們有幸跟畢卡索生活在同一個時代。

畢卡索的名字，上世紀二三十年代就傳到中國來。那時候中國正在戰亂當中，沒有可能邀請歐洲的展覽來中國，但已經有中國的畫家知道畢卡索了，比如徐悲鴻。

當時徐悲鴻在法國留學，但他不但不懂畢卡索，還討厭畢卡索，他也不喜歡印象派；劉海粟是另外一種畫家，他覺得畢卡索的畫，跟中國畫文化相同。他們成了兩個陣營，一個是北方的現實主義陣營，一個是以劉海粟為主的現代主義陣營。

1949 年以後，北方的現實主義陣營取得了政治上的地位，之後基本上畢卡索的立體主義就銷聲匿跡了。

文革結束後的 1978 年，中國恢復了正常的國家生活，包括文化生活。第一件事情就是跟法國商量，請來了法國鄉村畫展。而此時，畢卡索也以一種遲到的方式，成為被模仿的權威和超越的對象。

但是進入 80 年代，大部分中國美術界比較有主見的人，其實對畢卡索已經不再感興趣了。

1982 年我第一次到紐約，進入大都會美術館。進入現代美術館，我發現畢卡索在西方早就過時了。或者說，畢卡索不是過時了，而是進入了歷史的背景，變成了一個山峰，變成了一個記憶。

國內呢，在北京、上海、重慶、東北等地，同樣也都出現了很多的藝術活動。他們有一個共同的綱領，就是超越古典主義、超越現實主義，超越早期現代主義，甚至超越畢卡索這一代人，直接進入第二次世界大戰以後西方的現代主義。所以很快，1985 年出現了美術新潮運動。

當時在一些小圈子裡，年輕人已經不太看得起他了。大家開始關注二戰後，被稱之為後現代的新興藝術，開始關心像杜尚、路易斯這些人。

這裡面牽涉到一個問題，就是中國的現代化進程和西方有一個錯位，或者說時差。這個錯位和時差，造成我們對西方認知上的一個困境。我們不能說這個困境一定是負面的，因為機會同時也來了。

話說回來，西方絕大部分民眾對畢卡索未必喜歡，在他那個時代大家也是看不懂。

塞尚是 1906 年去世的，1907 年左右畢卡索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館，它使美術史有一個大轉彎。但是當時畫完以後，除了畢卡索的幾個老朋友喜歡，公眾都不喜歡，這個畫到十幾年以後才被人所認知。

《亞維儂少女》是他立體主義實驗的一個先身，此後畢卡索進入到嚴謹的立體主義時期。其實，《亞維儂少女》是跟非洲雕刻做了一個交融。

像《亞維儂少女》這樣的作品，是需要和同時代正在發生的其他事情，放在一起看的。我們認知一個藝術家，其實是需要時間的。這並不只是我們的問題，西方人也一樣。

比方說在畢卡索的時代，產生了很多流派。從 19 世紀末 20 世紀初，一直到二次世界大戰，這是西方現代主義的黃金時代，同一時間也有很多事情在發生。

比如西班牙的米羅和達利這兩位大師，雖然都跑到巴黎去了，但是他們做的事情，跟畢卡索非常不一樣。年輕的達利第一次到巴黎，一早就去找畢卡索。他說我今天剛到巴黎，我沒有到羅浮宮去，我先到你這裡。畢卡索說，你做得對，這個就是當時畢卡索的氣魄。

德國有另外一個運動，所謂的新表現主義，這些人當時不是很主流，可是從上世紀 90 年代到今天，整個歐洲的美術圈越來越重視新表現主義的畫家。

在一部分的荷蘭和大部分的比利時，還有一個流派是屬於超現實主義的一個支流，裡面最著名的代表畫家是瑪格麗特，還有南歐的吉利科遙相呼應。

這些人做的事情跟畢卡索都不一樣。同時在俄羅斯和蘇聯，還有一批人遙遠地回應畢卡索。

回到巴黎，單單在巴黎就有很多流派，當時最大的一個和古典主義相對應的流派就是野獸派，以馬蒂斯為代表。另外還有一派，後來被稱之為巴黎畫派，裡面有很多人，跟畢卡索很要好。

我的意思是什麼？就是我們要知道畢卡索活著的時候，他那個年代還有多少流派跟他不一樣，同時又是和他呼應的。

我們不懂畢卡索，其中一個原因就是不了解他的生態。單篇講得再精彩，沒有上下文，你還是沒有辦法理解。

剛才講的是空間的脈絡，回到時間的脈絡，我們不得不講塞尚。塞尚從哪裡來？表面上他從印象派來。印象派又從哪裡來？印象派其實是從巴比松過來的，包括一部分英國過來的。

此外刺激印象派的還有一個原因，就是石油已經發現了，整個資產階級時代和現代文明開始了。

18世紀末 19世紀初的古典主義已經無法滿足了，畫得像不像、美不美已經不是畫家關心的了。畫家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線，用溫度表達不同的世界，而不是像從前一樣模擬現實世界。

資產階級時代開始了，這才會有印象派。這個仍然沒有說明塞尚從哪裡來，塞尚的理想，是我要回到圖桑的時代。圖桑是 17 世紀的人，跟塞尚相差 200 多年。

圖桑一輩子待在義大利，他的理想是什麼？他的理想是文藝復興，而且真正的理想來自希臘。我們想一想這個問題，塞尚是現代主義之父，馬蒂斯說我們都從這裡來。

從塞尚回到圖桑，圖桑回到希臘，這樣的時間緯度，對以後中國引進展覽就是一個漫長的名單，可以把西方的整個文脈帶進來。

這就引出一個話題，就是我們應該如何舉辦展覽。我關心的是年輕人、小孩子和所謂的普通老百姓，也就是大街上的人會不會都能進來看。但是大街上的人一旦進來，又說不懂怎麼辦？這些責任在中國的策展人。

挑選作品也要有能力，好東西人家不給，大東西給的話我們也不好運。我們可以做一些小範圍的。不必花這麼多錢，但是把文脈理得很清楚的展覽引進來。可以借鑑歐洲人、美國人辦展覽的方法。

比方說僅僅關於印象派，我就看過好幾個不同版本的展覽；關於梵谷我也至少看過四個以上他的專題展覽，每個展覽的主題都不一樣。

不管你懂不懂，四個展覽看下來，你對這個人，對這個人的畫一定跟你只看他一個展覽的效果是不一樣的。

回到畢卡索，如果真的要懂畢卡索，我相信你大約要看一下非洲藝術，看一下塞尚的藝術，看一下新古典主義也就是安格爾的藝術，當然還要看一下希臘的藝術。當你了解這些藝術以後，再來看畢卡索可能情況會不太一樣。

一個人物，一件作品，如果缺乏上下文，缺乏它周圍的對照和前後的脈絡，難免會產生認知上的迷失。

對藝術家單一的崇拜、模仿某一個畫家或是某一個流派，而缺少一個全景觀，終究是片面的。我們應當做的，就是要修補，粘連支離破碎的歷史記憶和常識。

懂不懂的問題，其實是一個永遠的問題。如果想懂，前提就是要有一個相對完整的文脈。你一定要認識很多的藝術家，才會好好地愛其中的一位藝術家。懂到什麼程度，是每個人自己的造化。

當然這裡面又牽出很多的問題，我非常渴望回到像小孩一樣，像鄉下人一樣非常質樸地面對一件作品的狀態。有時候看到不懂的東西，我會非常喜歡，這個不懂本身就是一種狀態，一種非常質樸的、原始的狀態。

所以我覺得，如果有人在乎懂或者不懂這件事，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂，知道有怎樣的途徑可走。