最近，格非出版了新書《月落荒寺》，故事的主人公林宜生是在北京五道口某理工大學任教的老師，以他為中心，大學同學周德坤夫婦、好友李紹基夫婦、趙蓉蓉夫婦等八人形成了一個小型的朋友圈，在貌似平常日常交往背後也暗潮洶湧。「月落荒寺」的書名或許指出了這個故事不落言筌的某種空靈感，每個人都懷抱著秘密，庸常的人際交往填塞著生活，究竟什麼才是真？
早些年格非的《褐色鳥群》等影響了許多人的文學觀，彼時的先鋒小說也試圖描繪現代生活的不確定性和神秘性。這麼多年過去了，在媒介更迭的網際網路時代，格非的創作其實一直在回應最初的問題，小說是否只是語言的事實？
在當代作家中，格非的寫作一直試圖跨越中國南北，說到新書的緣起，他說源於三年前在圓明園正覺寺花家怡園舉辦的一場中秋音樂會，由其好友音樂評論家劉雪峰組織，從晚上七點持續到第二天凌晨。在這八個多小時裡，格非和朋友們欣賞了包括西方古典樂、中國戲曲在內的各種音樂，也正是在這個過程中，他確定了《月落荒寺》的框架。從《江南三部曲》到《望春風》、《隱身衣》，再到《月落荒寺》，格非一直保持著對整個中國社會的思考，主題也有連續。
12月19日，圍繞著小說《月落荒寺》，作家格非和張芬在清華大學鄴架軒閱讀體驗書店做了一場文學對談，格非就自己的新書進行了分享，以下為格非演講與分享內容。
八十年代：短暫的浪漫主義時期
1990年代末，中國社會形態發生劇變，這個時候文學不要說現代主義，整個讀者群體都換一茬人了。
我有一次開會碰到楊慶祥，他說他把1980年代定義為是一個短暫的浪漫主義時期，非常準確。那個時候就是中國非常重要的浪漫主義時期，持續了不到十年。伴隨著這樣一個現代主義探索的終結。當中非常多的人，餘華、蘇童等等很多人都已經轉向，轉向一個新的寫作方式。
我記得沒有怎麼轉的就是北村、孫甘露，還有我，我們幾個反應比較遲鈍，覺得這個東西應該放掉嗎？但是事實證明不放是不行的，我還是掙扎寫了一些作品，明顯感覺到原來支持你的動力不存在了，你寫作的時候不可能獲得在1980年代那種巨大的信心。沒有這種信心，寫作是不可能成立的。所以在那段時間，大家都知道的一個事情是，我幾乎就放棄了寫作，差不多當中停了十幾年的時間，沒有任何文學創作。我就讀了個博士，開始大量讀書，生活過得很悠閒，就那麼過來了。
我寫《人面桃花》的開頭時在法國，雖然我喜歡寂寞，但是在法國過於寂寞，是不能忍受的，我呆了一個多月就回國了。之後很快被派到韓國，在韓國把《人面桃花》寫完，大致是這樣的過程。
我讀作品的興趣開始慢慢往前移，原來是現代主義，後來在現代主義周邊，然後從現代主義周邊慢慢過渡到了現實主義，批判現實主義作品，比如說從原來當年最喜歡讀的福樓拜，回到巴爾扎克，回到拉伯雷，從拉伯雷開始往前到堂吉訶德，再往前可能到中世紀了，最終我們找到了一個共同的源頭就是《荷馬史詩》，會讀《奧德賽》、《伊利亞特》等等作品。
重新回到《奧德賽》以後，開始對西方文化史有了一個大致的了解，這個時候我開始為了更清楚地了解西方文化史的演變，讀了一部分哲學的著作。我覺得，你剛剛把一個東西寫完之後，時代又得往前走了。
在這個過程裡面，我也是慢慢思考一些問題，寫作其實也發生了很大的變化。我自己覺得，我也可以不直接去描寫現實，什麼作品我都能寫，比如我寫三部曲，三部曲當中其實有一些東西並不完全是反映現實的作品，包括《望春風》裡面有一大部分不都是我親身經歷的東西。我有一個意圖，就是說可能跟中國的城市化、跟中國城市化的進程有關。我覺得，中國現在有一個非常大的變化，也可以說是一個鄉村向城市的巨大轉變，這個不光是地理上或者文化上的，甚至是在所有方面，都出現了巨大變化。
所以，在寫完《望春風》以後，我給自己下了一個規矩，下了一個決心，就是堅決不再寫鄉村題材作品。因為那個東西對我來說太迷人了，我們這個年齡，50來歲，特別喜歡懷舊，一旦懷舊起來埋頭在裡面就拔不出來，但是這樣不行，我們必須適應新的時代，必須了解新的時代變化，了解這到底對我們來說意味著什麼。
所以，我開始考慮中國的一個龐大的地理問題。雖然《月落荒寺》寫了北京，但不表示我下一個作品也寫北京。我希望把自己的筆觸更多回到現在這樣一個生活環境中。這是我寫《月落荒寺》的想法。
書封
將事件放在時間長河中抵消焦慮
關於如何克服時代的焦慮，第一，跟上這個時代的步伐。很多人不寫作了，他們做生意去了，或者去寫流行小說去了，或者做電影做什麼，都有很多的變化。
如果對歷史或者一個現實發生的事情，我們覺得它過於快，過於眼花繚亂，一時判斷不清楚這個社會往什麼地方走，這樣的話，可以有一個新的方法。這種方法就是，把我們這個社會時間段放到更長的一個歷史時間裡加以考慮。這樣可以在很大程度抵消你的焦慮，把它放到時間長河當中考慮。
要了解我們這個社會怎麼往前走，你需要把它放到兩個坐標系：一個是中國文化傳統的坐標系，一個放到西方思想。比如19世紀中期，城市化在英國已經確立了，那種所謂的鄉村化的過程早就完結了，中國遠遠沒有開始。這樣一來，你把這個東西（城市化）放到一個西方文化史的脈絡裡面，同時放到中國文化史的脈絡裡面去，這樣的話，比較有助於我們看清一些東西。
我在停止創作的10多年裡，讀的主要是古典的作品。我差不多從30出頭是重新回到中國古典，從《左傳》開始一步步讀下來。這個過程其實我也寫到《人面桃花》中，我讀了大量的經典作品，我讀了很多方志，我們家鄉一帶的方志。非常大的衝動就是，我想了解我們鎮江，揚州，江南、江北，一直到南京，這塊地方的歷史是怎麼回事。
還有更高的、本質性的東西
楚雲這個人物不是我在《月落荒寺》第一次寫到的，她實際上是我的小說《隱身衣》裡面的人物。我在寫《月落荒寺》中的楚雲時，如果把她寫得過於具像、人物性格塑造得非常清晰的話，我擔心會破壞《隱身衣》裡那個人物的氛圍。《隱身衣》裡面有個沒有名字，不過是臉被毀容的女人，有一個不知是她哥哥還是她丈夫的一個男人，住在一個鄉間別墅裡。我後來寫《月落荒寺》，整個敘事的動力是從這個裡面抽取出來的，把楚雲和她哥哥的關係作為一個敘事動力，安插到《月落荒寺》裡面來。
這樣一來，我有一個直覺，我覺得不能把這個人寫成一個普通人，那是不行的，因為這樣一來，它勢必會影響到《隱身衣》的存在。所以我人物設定的時候第一個考慮這個。第二個考慮，我們怎麼來面對這個世界和這個存在？
在我看來，這個世界有兩個：一個是我們日常經驗所能感知到的世界，這個世界之外還有一個世界，這個世界我們平時都看不到。我們讀盧卡奇的著作就知道，這兩個世界曾經是合二為一的，原來那個世界我們在西方通過從理性裡面分化、派成出來的概念，比如上帝，是它來命名的這個世界。在中國，他基本上被認為是天，或者說道，或者說天地這樣的概念，中國有所謂天人之說。
這裡面有一個很簡單的問題，你作為經驗世界的存在者，為什麼會有生有死呢？怎麼會突然會死掉呢？誰在規定你的生死，說明還有更高的本質性東西。
從這個角度，我們做一個比方，小說裡面有兩類人物：第一類人物沒有什麼好奇的，很容易分析的，比如林宜生，及其朋友圈的這些人，這些人有的當官有的做藝術策展人，跟我們大家差不多。唯一出現的異質性的人，就是跟所有人都不一樣，她的世界跟所有人的世界是排斥的，她是異質性的存在，這個人就是楚雲，她具有某種反抗性。從這個角度上來，楚雲暗含著我個人對於我們生存當中的非常難解的，當然我們這個題目叫「重回神秘」，我們也可以稱之為神秘的，這個部分的一種描述。
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