今天給大家詳細介紹一下關於相聲的一些知識。
一、相聲種類
單口相聲
相聲種類之一，由一個人表演，自捧自逗，藝人謂之「單春」，以喜劇性的故事情節取勝。是相聲最早出現的形式。傳統相聲裡單口段子很多。如《日遭三險》、《連升三級》、《小神仙》、《化蠟扦兒》、《黃半仙》、《珍珠翡翠白玉湯》等。著名藝人李德鍚、焦德海、張壽臣、劉寶瑞等都是單口相聲名家。單口相聲以「說」為主，淵源可以追溯到古代的笑話和「說話」。相聲藝人常說「說點大笑話，小笑話」，事實上有些單口相聲直接取材於笑話。與古代笑話相較，單口相聲必須有較強的故事性和突出的人物形象，尤其應該具有更為豐富和充盈的社會生活影象。較早的單口相聲往往像評書那樣成本大套地講述歷史故事或民間傳說，有所謂「八大棍兒」之稱（又稱「吧嗒棍」）。單口相聲與評書雖然都同樣講究情節波瀾，但單口相聲的情節帶有虛擬假定、誇張揭露的特點，重點在於製造「包袱」，抓哏取笑。更多的情況下，單口相聲的情節和「包袱」是緊密結合在一起的，包含著批判評價目的，以及鮮明的主觀色彩，往往一針見血，痛快淋漓。新中國成立以後，單口相聲創作比較冷落，只有李鳳琪創作的《追車》等為數不多的幾個優秀作品。上世紀八十年代後期，相聲名家馬三立創作並演出了許多單口小段（實即笑話），如《八十一層樓》、《查衛生》、《練氣功》、《找糖塊兒》、《偏方》等，以一個故事一個包袱的生活插曲和短小篇什、精巧構思、幽默風趣，深受群眾喜愛，使單口相聲這一形式煥發了新的藝術光彩。在演出上，演員一般上臺先念一段「定場詩」，然後再開始表演單口相聲。隨著時代發展，單口相聲的「定場詩」有的也被省略掉，直奔主題。
八大棍
又稱「吧嗒棍」，相聲種類之一，單口相聲的一種。是指相聲界與評書界互相商定，只允許相聲演員表演的類似評書中篇作品的大笑話。「八」字是虛數，實際上不僅八段節目。「八大棍」的故事情節來自於評書《永慶昇平》和竹板書《劉公案（少劉）》，相聲界的「八大棍」有《官場鬥》、《姚家井》、《雙槐樹》、《宋金剛押寶》等等。據連闊如《江湖叢談》介紹，在過去評書界凡能說上幾個月的評書，術語稱之為「蔓子活」；而對於只能說上三五天的中短篇評書，術語稱之為「吧嗒棍」。
對口相聲
相聲種類之一，由朱紹文攜幾位弟子首創，是由兩個演員表演的，敘述人甲稱逗哏，輔助敘述的乙稱捧哏。捧逗之間既對立又統一，使相聲成為相依相生或相反相成的完整機體。表演時，按照甲乙二人說表內容與語言風格的不同，又可分為「一頭沉」、「子母哏」、「貫口活」、「倒口活」、「柳活」、「腿子活」等。
群口相聲
相聲類型之一。是指由三個人或三個人以上演員共同表演的節目。三人表演的群口相聲，甲稱逗哏，乙稱捧哏，丙等稱「膩縫」，三個角色互相配合完成有機統一的一段相聲節目。如《扒馬褂》、《大審》、《訓徒》等等。隨著時代的發展，相聲群口也在不斷增飾，有更多演員參加表演的嘗試，其中「膩縫」的地位和作用也漸趨模糊或被虛化。
吉他相聲
1981年年底，楊振華與崔福祥的《笑語歡歌》，在全國曲藝調演（北方片）的演出中獲二等獎。由於是相聲演員第一次抱著電吉他上臺連說帶唱，人們管這種形式叫「吉他相聲」，當時引起了很大爭議。其實，相聲演員早就有使用「竹板」演唱「數來寶」，或用其他曲藝伴奏樂器演唱其他曲藝曲種的傳統。「吉他相聲」只不過是用流行的西洋樂器伴奏，展現相聲演員的演唱、彈奏技巧的相聲。在此之後，「吉他相聲」被相聲演員競相效仿。
化裝相聲
相聲類型之一。是指演員在表演相聲時，略作化裝，區別於小品的一個人物到底的貫穿表演，而是時有「跳出跳進」不失相聲特色的表演形式。
相聲TV
是指用電視短劇的形式由演員為相聲錄音情節音配像，或者用演員來直接演繹相聲的情節的形式。
相聲劇
是指在相聲和戲劇的基礎上產生的，打破了傳統相聲的表現方式和表演方法，以戲劇的形式把相聲的精華展示出來，是一種有故事情節，人物性格，甚至舞臺道具背景的相聲表演形式。它來自解放前相聲藝人演出的笑劇。其代表如賴聲川1985年的《那一夜，我們說相聲》，融先鋒戲劇與相聲表演為一爐。
相聲音配像
當李文華因喉癌喪失語言能力以後，姜昆為其與李文華早期合作時的二人錄音配上形象，重現舞臺表演情況的形式。
一頭沉
又稱「單邊」，按照捧逗兩個演員說表內容語言的多少來劃分的對口相聲的一個種類。是指在對口相聲表演當中，逗哏演員在說表內容上所佔比例很大，而捧哏只作為輔助敘述表演的相聲段子。「一頭沉」多由單口相聲發展而來，因而帶有故事性，逗哏的向捧哏的（實際是向觀眾）講述故事；而捧哏的代表觀眾進行評點或提問，以使故事波瀾起伏，生動活潑。傳統的「一頭沉」相聲，逗哏和捧哏之間的關係比較定型。逗哏的是機敏聰慧的智者，捧哏的則是糊裡糊塗的愚者。這顯然是唐代參軍戲中「蒼鶻」和「參軍」之間一智一愚、鹹淡見義的遺蹟。這類相聲，偏重逗哏一方，逗哏的語言份量甚大，「包袱」也多出自逗哏之口，表演中處於明顯的主導地位。但捧哏的作用也不容低估，看似簡單的言詞與語氣卻對逗哏的敘述起著制約、提示和推進作用，因此，「一頭沉」不是一般的敘述，而是對話式的敘述，二者經常融合在一起。隨著相聲藝術內容和形式的發展變化，「一頭沉」捧逗之間關係也增強了。特別是捧哏的作用更為突出。一面跟觀眾交流感情，一面又為逗哏的鋪墊。有時是順口搭詞，有時是提問爭辯，有時是發揮補充，有時是故作驚呆，有時還虛擬人物進入角色，方式極為靈活。如《白事會》、《文章會》等。張壽臣反對「一頭沉」的稱謂，認為這種稱法不科學。此種說法來自三十年代的盧德俊，其單口相聲很好，經常帶徒弟一起表演對口相聲，由於徒弟功力有限，造成盧德俊表演的對口相聲，逗哏比例很重，捧哏只是起到微乎其微的作用。這裡一方面有逗哏演員節約演出費的考慮，也有捧哏演員確實能力差的原因。
子母哏
按照捧逗兩個演員說表內容語言的多少來劃分的對口相聲的一個種類。是指在對口相聲表演當中，逗哏演員和捧哏演員在說表內容上所佔比例幾乎一樣的相聲段子。這種節目內容，多以逗哏與捧哏演員互相爭辯為主。爭辯中的逗哏和捧哏代表互相矛盾的雙方，而矛盾正是「包袱」的基礎。因此，其表演方式對於組織「包袱」十分有利。往往是捧逗雙方各執一端彼此攻訐，形成捧逗之間的對立，以不同的觀點或角度爭辯。如《蛤蟆鼓》、《學叫喚》、《論捧逗》、《對春聯》、《竇公訓女》、《打燈謎》、《五行詩》、《誰說女子不如男》、《高人一頭的人》等。
貫口活
按照相聲表演內容來劃分的一個種類。是指主要展現演員「貫口」表演功力，將大段獨白一氣呵成的表演下來，給人以聽覺上一瀉千裡的美感的節目。如《地理圖》、《報菜名》等。對口相聲中這種形式比較多，單口相聲中也有「貫口活」，如姜寶林將對口相聲《報菜名》改編成單口相聲表演。
貫口
是相聲表演技巧之一。是指展現演員口齒基本功和語言韻律美的表演形式。「貫口」的要求是咬字清、歸音準，快而不亂、慢而不斷。大段「貫口」娓娓道來，語言洗鍊，抑揚頓挫，絲絲入扣，舉重若輕。如《地理圖》中的地名，《報菜名》中的菜名。表演「貫口」最關鍵的就是要具有高山流水般的「優美」，令觀眾產生聽覺享受，而不是單純逞顯伶俐牙齒賣弄口舌一味地追求語速。金代院本裡的「講百果爨」、「講百花」、「講百藥」等，就是以極其流利的語言，一氣呵成地數說「百果」、「百花」、「百藥」之名，「貫口」也具有這類鋪張揚厲的特點。由於只是一種技法，並不能作為形式單獨存在，必須冠以「一頭沉」或「子母哏」的表現方式。一種觀點認為「貫口」完全等同於「趟子」，可分為有人物情節的「貫口」，如《八扇屏》中的「小孩子」，「莽撞人」等，和單純羅列事物的「貫口」，如《報菜名》中的菜名、《地理圖》中的地名。還有一種觀點認為「貫口」並不完全等同於「趟子」（見「趟子」詞條）。
趟子
是相聲表演技巧之一。相聲演員王佩元指出「貫口」與「趟子」有所區別，「貫口」是類同內容的羅列，而「趟子」是運用比較快的韻律節奏敘述內容。還有一種說法，「貫口」是就相聲表演風格來說，具有動感；而「趟子」多指稱靜態的文本本身。在實際情況下多有交叉。如《八扇屏》中「小孩子」、「莽撞人」等等大段獨白，就同時具有「貫口」與「趟子」的特點。
倒口活
倒（dǎo），按照相聲表演內容來劃分的一個種類。現在泛指相聲演員以方言表演或以學說各地方言為主的相聲段子。相聲演員田立禾介紹，「倒口活」原來是特指以第一人稱人物出現，以方言一演到底的相聲。如《收地租》、《找堂會》等。
倒口
又稱「怯口」，是相聲表演技巧之一。現在泛指演員變換口音，摹擬方言土語的表演技巧。「怯」的本義之一，是舊時京城對地方鄉音的貶稱，謂之「怯口」。「怯」的引申義則是內行人對外行人（包括城裡人對鄉下人）的蔑視與貶低。現代相聲的「倒口」已經蕩滌了昔日輕視嘲諷鄉下人「怯口」的印記，並且由原來的「山東、山西、河北人」跨越至江南吳粵語區，成為相聲形象描繪各地各色人等的一種方式，不同方音甚至具有某種性格類型的符號特徵。如《新風尚》等。以第一人稱「倒口」敘述故事情節的段子，可以只摹仿方音，起到區別人物的作用，雖不要求逼真，但做到逼真則更能表現主題，刻畫人物。以演員身份摹擬方言展示其駕馭方言功力的段子，屬於「學」的範疇，必須要以假亂真，惟妙惟肖。這類的傳統節目有《學四省》、《家庭方言》等。
柳活
相聲術語。按照相聲表演內容來劃分的一個種類。相聲藝人稱歌唱為「柳」。是指表演以學唱為主，多是展現演員演唱功力的相聲段子。「柳活」並非單純展現演員歌唱、學唱技藝，而是要求必須由「說」（評敘）引起，並且最後復歸於「說」，方能體現相聲「包袱」的語言魅力。
追柳
相聲術語。是指相聲捧逗演員互相接唱戲曲、歌曲、鼓曲的表演，其結尾必須要有笑料。如《黃鶴樓》中前面捧逗之間為了證明誰會的京劇劇目多，由逗哏演員起唱，捧哏演員接唱京劇唱詞，最終逗哏演員黔驢技窮由演唱京劇唱段轉而變成演唱評戲、西河大鼓甚至學小販吆喝的表演。「追柳」還有一種變異，即逗哏演員故意把戲曲、歌曲、曲藝演唱的調值逐漸升高，將高音部分留給捧哏演員來接唱以使其難堪而逗笑。
腿子活
按照相聲表演內容來劃分的一個種類。對口相聲《黃鶴樓》中因其名稱中「鶴」字所指的動物，具有兩條長腿，藝人行內慣稱此段節目為「樓腿子」——「腿子活」名稱或由此衍化而來。具有「小鬧劇」特點。泛指以歪唱戲曲片斷以產生喜劇效果的節目。這類節目當是戲曲盛行之時，相聲對當時時尚風氣的一種誇張點擊，有嘲諷炫耀自身無所不通能演唱各種戲曲，其實是不懂裝懂的小市民趣味的隱喻。還有一種說法，相聲中的「腿子活」只是單純指稱《黃鶴樓》這一個節目，並沒有「腿子活」這一類型的稱謂。再有一種說法，是指因為這類節目多以演員在表演時有大幅度舞臺動作，滿場「跑腿」，因此稱這一類節目為「腿子活」。「腿子活」與相聲演員客串戲曲演出的區別在於，其並非以完整演出劇目或其中的一折中插科打諢為目的，而是通過歪唱戲曲片段著重塑造、諷刺不懂裝懂的小市民的人物形象，突出了相聲嘲諷的特點。
文哏
指以語言文字遊戲為內容的相聲段子，如涉及燈謎、酒令、春聯等內容的節目，漸漸擴展為詞句雅馴，講究語趣，比較文雅的風格類型。還有一種觀點認為，早先在相聲界沒有「文哏」的稱謂，後來指稱比較文雅含蓄的表演風格類型。近些年來，這個名詞有泛指相聲追求文化意蘊的一種趨勢。
臭活
按照相聲表演內容來劃分的一個種類。專指以飲食男女為由實際卻在「肚臍以下三寸」遊弋取笑的相聲節目。其中內容有的來源於古代兩性笑話，有的是相聲藝人在畸形的社會下，為了迎合底層觀眾的低級趣味而以獵奇刺激手法創作的涉及色情的節目。「臭活」並非直露無遺地描述性本身，而是藉助影射比附諸多語言手段，內容雖低級庸俗甚至涉嫌淫穢，但其中的語言技巧值得重視。相聲演員田立禾將「臭活」分為：定場詩、墊話、正活（單口相聲、對口相聲）、小笑話、雙簧、開場小唱、返場小段、八大棍，八個形式。
二、相聲結構
包袱
相聲術語，指笑料，是相聲區別於其他說唱藝術的一種特殊藝術手段，同時也是組成相聲的必要元素。「包袱」是相聲藝人一種形象的描述，演員在觀眾不知不覺中將包袱皮兒打開，將笑料一件一件裝在裡面，然後偷偷系牢包袱扣子，待時機成熟，突然解開包袱，把笑料抖落出來。相聲必須有「包袱」，但並非「包袱」越多越好，其中要根據具體內容的需要來合理安排，應多勿少、應少勿多，寧缺勿濫。「包袱」種類的劃分十分複雜，笑料既有人類普世價值可以接受的，也有特定人群和階層方可領會的，正如生活中逗笑的方法難以窮盡，「包袱」的手法種類也難以同一尺度平行並列。究其實質，大致都是利用觀眾心理期待與現實之間的主客錯位陡然跌落產生笑料。按照「包袱」與相聲整體內容關係可以劃分為與人物性格或故事情節直接相關的「肉中噱」，以及只為渲染喜劇氣氛與內容並無直接關聯的「外插花」等。按照「包袱」所處位置可以劃分為「開門包袱」、「當腰包袱」、「底包袱」；按照「包袱」的喜劇效果可以分為「雷子」（「大包袱」）、「小呲牙」（「小包袱」）；按照情節結構製造的「包袱」可以劃分為疑陣糾纏、誤會巧合等；按照語言技巧製造的「包袱」可以分別從語音、語義、語法入手，產生諧音曲解、迴環粘連、解構倒序、移植易色等不同形式的「包袱」類型，而許多修辭格式如比喻、比擬、雙關、借代等都可以披上誇張的外衣產生「包袱」；按照「包袱」色調又可分為「文哏」、「蔫哏」、「倫理哏」、「葷包袱」等等。
抖包袱
相聲表演技巧術語，是相聲藝人一種形象的描述，指演員在時機成熟的情況下，突然亮出笑料，如同將盛滿笑料的包袱皮兒突然打開，抖落笑料。「抖包袱」是相聲中最為核心的技藝，其是否成功全靠演員時機的掌握拿捏，其中包括「遲急頓錯」等等技巧。
雷子
相聲「包袱」術語，是從現場效果上劃分的「包袱」種類。指具有強烈喜劇效果的「包袱」，又稱「大包袱」。因這類「包袱」具有山崩地裂炸雷般的現場效果，藝人形象地稱之為「雷子」。
大包袱
即「雷子」。
小呲牙
相聲「包袱」術語，是從現場效果上劃分的「包袱」種類。指效果一般的「包袱」，又稱「小包袱」。因這類「包袱」效果不強烈，只能使人默會為之呲牙微笑，所以稱其為「小呲牙」。
小包袱
即「小呲牙」。
開門包袱
相聲「包袱」術語，又稱「頂門槓子」。是從其在相聲中所處位置來劃分的「包袱」種類。一段相聲宜以三個「大包袱」做中心骨幹，然後再圍繞它們組織一些零碎的「小包袱」。「大包袱」分別放在開頭、中間和結底三個部分。「開門包袱」指相聲中開頭的「大包袱」，取開門見山之意，使「墊話」如磁鐵一般地把觀眾的興趣吸引住，猶如頂門槓子一樣撐起門面。天津相聲由於民間傳統十分注重「開門包袱」的效果，而其他地域由於文本固定或忽略墊話等的原因有的甚至省略「開門包袱」。
當腰包袱
相聲「包袱」術語，是從其在相聲中所處位置來劃分的「包袱」種類。一段相聲宜以三個「大包袱」做中心骨幹，然後再圍繞它們組織一些零碎的「小包袱」。「大包袱」分別放在開頭、中間和結底三個部分。「當腰包袱」指相聲中間的「大包袱」，一般放在「正活」進行中間，可以配上一些此起彼落的串珠式的「小包袱」。
底包袱
相聲「包袱」術語，是從其在相聲中所處位置來劃分的「包袱」種類。一段相聲宜以三個「大包袱」做中心骨幹，然後再圍繞它們組織一些零碎的「小包袱」。「大包袱」分別放在開頭、中間和結底三個部分。一般來說「底包袱」即整段相聲的「底」。從藝術構思來分析，整段相聲恰是一個「大包袱」，「頂門包袱」和「當腰包袱」均為鋪平墊穩和渲染氣氛之用，最終的結局仍要看「底包袱」的關鍵一舉。「底包袱」是演員（或作者）對主題的最後評價，是人物的下場、故事的結局，是人物性格的「點睛」之筆。整段相聲在「底包袱」中戛然而止，演員也在這高潮之中結束全部表演。
肉中噱
為評彈藝術專用術語，後為相聲藝術所借用。是指從情節結構和人物性格出發，與內容直接關聯的笑料。
外插花
為評彈藝術專用術語，後為相聲藝術所借用。是指從語言趣味和修辭手段入手，與內容無甚關聯的笑料。
相互統一、相互結合的「肉中噱」和「外插花」
是指具有「肉中噱」「外插花」雙重意味，相互統一、相互結合的笑料。
倫理哏
按照內容劃分的一個「包袱」種類。是指相聲中從倫理角度（如父/子、妻/兒）找笑料的「包袱」。傳統相聲中「倫理哏」使用的非常多，甚至全段節目均是圍繞「倫理哏」找笑料的，如《翻四輩》、《反七口》。相聲早年給學徒開蒙，往往先教「倫理哏」的節目，考驗演員駕馭語言的技巧、現場把握能力，是一種鍛鍊基本功的段子。雖然內容格調不高，深受詬病，但是其中訓練演員掌握相聲語言前後的鋪墊，抖包袱時刻準確性的拿捏，演員的表情神態等等許多細節，都值得重視。目前「倫理哏」的現實狀況比較混亂。一方面由於相聲演員自身的覺醒，和電視相聲審查制度的約束，演員摒棄了低級趣味的「倫理哏」；另一方面在茶館中又充斥著「倫理哏」的表演，有的演員能夠很好地拿捏表演分寸，而有的演員就單純以「騙別人管自己叫爸爸」的低級趣味來換取廉價笑聲。「倫理哏」其實是發掘人本能愛佔便宜的猥瑣心態，帶有市井文化色彩。是我國比較古老的一種玩笑類型，在封建等級制度森嚴的古代，這些顛倒倫理關係、借倫理佔便宜的「倫理哏」，也是對現實的一種弔詭的反抗。
葷包袱
又稱「臭包袱」，是按照內容劃分的一個「包袱」種類。指通過直接描述或間接暗示、渲染男女情色、性行為等以低級庸俗內容尋找笑料的「包袱」。這類「包袱」在傳統相聲中不乏其例，許多傳統相聲都有一個「臭底」，即「臭包袱」的結尾。在相聲初興時期畸形變態的社會中，有些藝人為了生計不得不採用低級趣味涉嫌淫穢的「葷包袱」招攬觀眾、保證自己的經濟收入。那時底層的相聲藝人與一般觀眾並沒有把快感與美感嚴格區分開來的修養，經常使用超刺激的手段逗人一樂。隨著具有一定文化底蘊的藝人投入到專業相聲表演當中，為相聲內容注入了文化品味，形成了「渾門」與「清門」合流的「淨口」相聲，也隨著相聲表演的登堂入室，觀眾文化層面的不斷提高，在雜耍園子裡絕少「葷包袱」出現。但在「地上」，在底層小市民聚居的群落，多年來一直有些人將其不忍割捨的「葷包袱」以打「擦邊球」的所謂技巧頻頻出現，表明了全民藝術趣味的改變將是一個漫長的文化修養提高的歷史過程。
暗臭
是指一種非常隱晦的「臭包袱」。
諧音
「包袱」種類之一。是指利用同音字、近音字製造笑料。如《真假媽媽》中，人物「甄切德」的名字被念成「真缺德」。《學四省》中，「哥哥」諧音「蟈蟈」，「小侄兒」諧音「小雞子兒」等。
雙關
「包袱」種類之一。是指利用一個詞語同時可以兼指兩種事物來製造笑料。如《反七口》中利用「算」字分別有計算和算作（作為）的雙重意思製造笑料。當逗哏說「我算你爸爸」時，既可以理解為計算人口，又可以理解為逗哏算作捧哏的父親，利用雙關製造笑料。
誇張
「包袱」種類之一。是指利用誇大的形容來製造笑料。如《百吹圖》中大部分利用「誇張」的手法製造笑料，「把死人說活」、「用相聲救火」等。
巧合
「包袱」種類之一。是指利用情節的巧合製造笑料。如《連升三級》中大部分利用「巧合」的手法製造笑料，「冒充押水車官員混進城」、「錯認為魏忠賢親信得中第二名」、「大罵九千歲對聯歪打正著」等等。
錯位
「包袱」種類之一。是指利用觀眾心理期待與現實之間的錯位跌落產生笑料，包括語言上的錯位、動作上的錯位等等。語言上的「錯位」，如《學外語》中，觀眾本來期待「甲」能說出味道純正的外語，結果「甲」所說的外語只不過是「小孩學語」般的或者「大實話」般的「中國字外國味」的不倫不類的「外語」，觀眾的期待與現實產生落差錯位，產生喜劇效果。動作上的「錯位」，如《學跳舞》中由摹擬跳舞錯位成耍猴。錯位與對比有時是雜糅的，如《規矩套子》中人和猴抓癢動作不同，製造反差，在對比中凸顯反差，再進行錯位演示。擬人也是一種錯位，《老鼠密語》，先將人鼠對比，將人身上發生的事件錯位給鼠，將鼠擬人，在錯位中組織笑料。如「老鼠美容」、「老鼠向掌握其生死大權的貓行賄」等等。再如《規矩套子》中，將封建社會中男女帶有性別極端特點的動作進行對比，然後調換錯位，製造笑料。
活
相聲界對於相聲段子的俗稱。「活」字既有活計的意思，又有靈活的意味，形容相聲段子具有靈活性。相聲段子在表演的時候，演員可根據現場觀眾的反應、演員自身的選擇等等條件，靈活掌握。
段子
即「活」。
冊子
冊（chǎi），相聲術語，指相聲底本。演員根據相聲底本進行二度創作，將底本搬上舞臺。
立起來
相聲術語，指將相聲底本從文字變成「相」、「聲」再現（「立」在舞臺上）。「再現」的過程因演員的個性理解和藝術水平而有獨自的形象發揮。其中凝聚了演員的二度創作。
梁子
相聲術語，指相聲故事情節的梗概骨幹。像房梁一樣撐起整段相聲。「梁子」相對於「冊子」顯得更加概括簡練。
墊話
相聲結構術語。即開場白。唐代「俗講」在正文開始以前先唱一段「押座文」，目的是渲染氣氛，招徠觀眾。宋元說話開頭有「入話」。在話本進入正式故事之前，或念幾句詩詞，或說些題外的閒話當作引子，當時叫做「得勝頭回」或「笑耍頭回」。相聲的「墊話」也繼承了這樣的傳統，為相聲的表演做渲染氣氛、密切與觀眾關係的藝術準備，是相聲早先「撂地」演出時必備的內容。藝人「撂地」演出，觀眾流動性大，演出開始，或上一個節目結束，下一個節目開始之際，這時候，說段「墊話」，一可招攬、等候觀眾，二可吸引在場觀眾的注意力，為表演正文創造必要的氣氛和條件。既起到攏神會意、安定情緒的作用，又是演員探明場子冷熱、觀眾愛好的「探路石子」。「墊話」按照與相聲正文的內容關係劃分，可分為：「題外話」的隨意閒談和「題內話」的有意鋪墊兩種。在相聲藝人「撂地」表演時期，「墊話」往往使用「題外話」， 內容常常是見景生情即興編演，長短不拘，韻散皆可，具有隨意性、靈活性、變異性的特點。新中國建立以後，相聲的內容、形式及演出條件有不少變化，加上腳本穩定，「墊話」往往使用比較精練的「題內話」，直接為組織「包袱」鋪墊。有的新相聲甚至開門見山，壓縮或者省略了「墊話」。如《買猴兒》前面的「墊話」甲開門見山說自己在「千貨公司上班」為整段故事情節的開展做好鋪墊，後面就可以順理成章地講述甲的親身經歷。無論是「題外話」還是「題內話」都要以自然順利引入到相聲「正活」為目的，其中內容儘量能夠安排「包袱」以便調動觀眾的情緒，根據不同的「包袱」試探觀眾的喜好，以便更好地演出。一些「墊話」隨著相聲演員演出時間中的不斷豐富潤色，有的甚至可以獨立成篇。如《磨萬》、《小抬槓》等小段，以前就僅僅是相聲的「墊話」。再如《文章會》以前就僅僅是《大保鏢》的「墊話」，後來竟獨立成為一段可以單獨表演的完整的相聲節目。從中也可看出「墊話」與「正活」之間不斷轉化的辯證關係。
瓢把兒
相聲結構術語。是「墊話」和「正活」之間的過渡，謂之「瓢把兒」，類似話本小說中的承接部分，變文裡的「開題」。相聲有自身的「起承轉合」，「瓢把兒」就是其中關鍵性的「承」，是連接「墊話」與「正活」之間不可缺少的「過橋」。往往用三言兩語幾句話交代，使觀眾自然而然地進入作品情境之中，為「正活」進行鋪墊。相聲對「瓢把兒」的要求是自然順暢，不能突兀生硬，無論前面的「墊話」是「題外話」還是「題內話」，都要用簡潔洗鍊的「瓢把兒」巧妙地過渡到「正活」中。如從《順情說好話》的「墊話」轉入《八扇屏》用：「我呀，最好取笑，有三二知己呀，打個燈謎兒啦，聯個句兒呀，也是取笑，剛才我還作對子哪……」這承接「墊話」和「正活」的話就是「瓢把兒」。
正活
相聲結構術語。就是正文。這是一段相聲的主幹，往往由若干「包袱」組成。它和宋元話本的「正活」一致，也和變文的「講唱經文」相同，都是作品的中心主旨。所不同的是一個靠「包袱」取勝，一個靠情節動人。一段相聲的主體，是相聲反映生活、刻畫人物、揭露矛盾、體現主題的主要依憑。「正活」是一個由表及裡不斷深入和由此及彼不斷拓展的過程，要求由低而高、絲絲入扣、跌宕起伏，往往一波三折，直趨高潮，為「底」做好準備。從敘事結構上看，我國文藝作品向來有「鳳頭、豬肚、豹尾」的說法，「正活」正如「豬肚」，具有豐富、曲折的特點，是「包袱」最多、情節最集中、情緒最飽滿的一段敘事。
底
相聲結構術語。是相聲的結尾。既是「正活」的最後一個部分，也是相聲特別強調的結尾高潮。類似小說的「篇尾」、變文的「解座文」。相聲之所以將「底」從「正活」中分離出來，與「墊話」、「正活」並列，大抵是由於喜劇藝術的揭露和批判特點，並不同於一般敘事形式追求故事的結局、人物的下場，而是主要強調作者或演員對生活的態度及評價。也是因著眼於演出效果，為的是在高潮中戛然而止。「底」的重要性從一段相聲創作構思開始即要為之謀劃，一切波瀾起伏、承轉銜接之處都要有為「底」服務、保證「底」的效果的思路安排。有的段子甚至是先有「底」才有創作衝動和想像聯想的。它比「正活」裡任何一個「包袱」和一般笑料都重要。相聲表演在結束前尤其忌諱「刨底」，儘量減少多餘敘述，語言簡潔精煉，甚至割捨近「底」的「包袱」，以免分散觀眾精力破壞「底」的效果。
保底
即保證「底」的效果。由於相聲的「底」一般也就是相聲的高潮，為了保證高潮的效果，整段節目必須為「底」服務。前面的內容不能喧賓奪主，接近結尾儘量減少多餘敘述，語言精煉，甚至割捨近「底」的「包袱」，以免分散觀眾精力破壞「底」的效果。
刨底
「刨」即提前洩露的意思。演員和作者精心設計秘而不宣的藝術真相，被並不經意的暗示、隱喻、折射出來，令觀眾預感、識破、揭曉出矛盾真相，即為「刨底」。或是由於布局不當喧賓奪主疊床架屋從而「擋底」，或是接近結尾緊張過度把握不穩造成「晃底」，或是橫生枝節轉移視線遠離結尾形成「支底」等等，都是「刨底」的變相表現。
鋪平墊穩
相聲術語，「鋪」是鋪展，即巧妙地埋好矛盾的伏線。「墊」是墊高，即「三番四抖」遞進的過程。「鋪平」類似於文學作品中的「伏筆」。是指在觀眾不知不覺或似知似覺中，將笑料的種子巧妙地埋藏掩蓋起來，然後反覆渲染、強調矛盾的假象，以便使笑料的種子生根發芽。往往將類似的情節，相同的語言、動作等等，一而再、再而三地予以強調，待到觀眾將要忘記真相、相信假象、得出相反結論時，演員急轉直下將真相揭示出來從而與假象形成鮮明對比，產生「既出乎意料之外又合於情理之中」的包袱。 「平」是指「自然流暢、不露痕跡」；「穩」是指「絲絲入扣、合乎邏輯」。只有「自然流暢、不露痕跡」又「絲絲入扣、合乎邏輯」，才是「鋪平墊穩」的真諦。
三番四抖
相聲結構術語。是指「鋪墊」和「抖落」「包袱」的兩個環節。所謂「三番四抖」，不是鋪墊三番，抖落四次。「三番」是個約數，鋪墊可多可少，以「鋪平墊穩」為限。「四抖」之「四」則是緊排在「三番」之三後面，序列第四，也就是到第四回的意思。由於「三番」可多可少，所以，實際上，「四抖」可以是「二抖」、「三抖」，甚至「五抖」。無論幾抖，都要根據火候，都必須讓觀眾出乎意料之外，必須引發觀眾的笑聲。「三番」是指對矛盾假象渲染強調，通過對假象的渲染把觀眾帶到與結底迥然不同的境地中去，儘量把假象推到頂點，一般是把一件事甚至是同樣的情節或同一句話，一而再、再而三地反覆強調，然後急轉直下，在第四番「抖響包袱」——「四抖」正是笑料開花結果的時候。「三番四抖」在相聲中被廣泛應用，小到一個「包袱」的組織，大到一段相聲節目的整體結構，都遵循「三番四抖」的基本原則。
鋪
是指為「抖包袱」製造充足條件，包括鋪陳渲染氛圍、製造提示語境，等等。如相聲小段《車中人》中，對於場景、人物的交待就是「鋪」。
墊
是指為「抖包袱」製造必要條件，「墊」更加具體實在，起到至關重要的作用。如相聲小段《車中人》中，「把車調兌好了」這句臺詞看似無關緊要，實際上它是這段相聲重要的「墊」。如果沒有這句話的交待，汽車一到工地這幾個人就開始搬盤條，汽車根本沒有倒車，那倒車時的語音提示就不可能發生，也就不會有結尾農民工錯拿語音提示當成另外有一個女人也在車中的誤會。後面「請注意倒車」的「包袱」，就不合邏輯。
三、相聲角色
逗哏
對口相聲表演中的角色之一，又稱「使活的」、「甲」，指對口相聲表演中的主要敘述者。是相聲矛盾衝突的主導因素、主要矛盾方面。優秀的逗哏演員必須具備「說學逗唱」比較全面的藝術才能，並且能夠根據自身條件揚長避短。相聲藝人稱「表演相聲」叫做「使活」，一般稱逗哏為「使活的」，其實在相聲界無論捧逗都是「使活的」。「使」字包含有靈活掌握的意思。同一段節目可以根據主客觀條件的不同，靈活變化，這也正是相聲的魅力之一。
使活的
見「逗哏」。
捧哏
對口相聲表演中的角色之一，又稱「量活的」、「乙」，指對口相聲表演中起輔助作用的演員。必須具備「瞪諞踹賣」等等技巧，並且有能夠根據逗哏演員的表演特點和節目本身的要求，調整自身表演狀態，與逗哏結為一體相得益彰的能力。「量活的」是對捧哏的尊稱，「量」有測量把握的含義，指捧哏演員有掌控舞臺表演尺寸功力的意思，逗哏的述說，整個節目的節奏都由捧哏掌握、調整、平衡。一般逗哏演員總是用「您給我量一個」或者「您給我掌一個」，表示對於捧哏演員的尊敬，這裡「量」和「掌」（掌握、掌控的意思），都是敬辭。而捧哏演員總是說：「我給您站一個」，意思是「我功力尚淺，只能站在您旁邊做一個陪襯」來表示自謙。
量活的
見「捧哏」。
膩縫
三人相聲表演中的角色之一，又稱「丙」，指在三人相聲表演中輔助捧逗哏演員表演的演員，起到相互黏結的作用。
四、相聲表演技巧
怪賣壞帥
又稱「怪壞帥賣」或「怪快帥賣」，相聲表演風格種類。相對而言，「怪」和「賣」更多的注重表演外在，而「壞」就已經有了內在的要求——滑稽詼諧，「帥」是瀟灑、俊美，更加幽默蘊藉。「怪、賣、壞、帥」既是空間並列的風格，又是時間演變的結果。最初的招笑本領多是失常反常的「怪相」，如天橋幾代 「八大怪」等。「賣」是忘情忘我務用全力，早期觀眾更欣賞那種技藝的誇張和顯派。在舞臺表演現實中，這幾種風格並非涇渭分明互相排斥，而總是互有交叉滲透調和，只不過演員們根據自身條件各有選擇突出而已。
怪
相聲表演風格之一。「怪」是一種初級滑稽，我國古代早就有拿人的生理缺欠取笑的笑話。相聲藝人認為相貌古怪天生就具有喜劇性，能博得觀眾的笑聲。清朝的「天橋八大怪」也都是以古怪滑稽的相貌或行為而得名。在相聲初興時期，確實有侏儒或相貌醜陋的藝人以滑稽動作、誇張的表情作為自己招攬觀眾的手段。隨著相聲藝人的認識深化，「怪」也賦予了新的含義，具有了表演風格與眾不同、獨闢蹊徑的內涵。相聲藝人李德鍚的冷麵滑稽就被評價為這種「怪」。
賣
相聲表演風格之一。一般認為在舞臺上火熾火爆、賣力氣賣派的表演為「賣」。有人評價天津藝人閻笑儒能說善逗又精於學唱，表演《武墜子》火爆熱烈的表演風格就是「賣」的代表。對於「賣」是否是一種值得宣示的表演風格，相聲界也存在爭議。但「賣」確實能起到拉近觀眾距離，製造火爆的現場氣氛的效果。有「一響遮三醜」——演員通過賣力氣、認真的表演遮蓋一些自身的不足，贏得觀眾的諒解的作用。
快
相聲表演風格之一。（1）指演員反應機敏，思維迅速，能夠快速應對現場情況。如人們評價常寶堃的舞台風格就是「快」，他反應機敏，總能根據現場突發情況抓笑料作出機智反應。（2）指整體表演風格節奏緊湊，但又不失起伏變化。有人評價姜寶林、李伯祥的表演風格就是這種「快」。
壞
相聲表演風格之一。（1）是指演員表演頑皮可愛，風趣活潑的風格。如有人評價馬季的表演就屬於這種「壞」。（2）是指語言雋永給人以具有深層次幽默感的颱風。有人評價馬三立的風格屬於這種「壞」。「壞」並非是指人品優劣，而是民間語言「壞不津津兒」的可掬情態，指颱風滑稽詼諧。
帥
相聲表演風格之一。（1）是指颱風瀟灑、優美舒展。侯寶林是這類「帥」的代表人物。（2）是指並非外在的形象的「帥」，而是內在的和諧中庸之美，在表演技巧上駕輕就熟、遊刃有餘。張壽臣、馬三立是這類「帥」的代表人物。
說學逗唱
相聲表演的四項內容，相聲界稱之為四門功課。「說學逗唱」並不是一種科學的分類方法，它既不能概括相聲藝術的內容，也不能說明相聲藝術的表現形式。這四者之間沒有平列的邏輯關係。在表現方式上，「說」統領著「學」、「逗」、「唱」；在內容特點上，「逗」又制約著「說」、「學」、「唱」。可以據此把相聲段子分為「說、逗」和「學、唱」兩大類，把「說、逗」歸入「語言技巧」類，把「學、唱」歸入「摹擬表演」類。而「學、唱」還是依附於「說、逗」的。「學、唱」如果不打諢，就不能算作相聲。「說」、「逗」之間也不能「分庭抗禮」，而是我中有你，你中有我，互為因果。
說
主要指相聲演員的語言敘述表現能力。廣義的「說」指凡無伴奏的誦說均為「說」。狹義的「說」指「貫口」、「繞口令」等展現演員口齒功力的「說」。藝人們常說：「說點『大笑話』、『小笑話』、『反正話』、『俏皮話』，說個『字義兒』，打個『燈謎兒』，說個『憋死牛兒』、『繞口令兒』。」 這是從另一角度來概括「以說為主」的相聲節目內容。唐宋時期的「說話」藝術中大量的「說藥」、「合生」、「商謎」之類的語言文字遊戲的形式，對相聲有很大影響。相聲的「包袱」並不主要靠滑稽的表情，而是靠敘述的語言，靠演員的描述、議論和分析，是一種有傾向有深度的內在幽默，與宋代話本小說的「使砌」一脈相承。一切語言的藝術魅力，都被「說話」藝術吸收、包容進去，也都被以後的相聲借鑑、移植過來。相聲演員有「以說為主、以逗當先」的藝諺。說明「說」和「逗」的關係是不可分割的：「逗」如果不是以「說」的方式表現，只是「喜劇式」的插科打諢，就不是相聲；「說」如果不帶喜劇性內容，仍然不是相聲而是評書了。「說」作為相聲演員的一門必修功課，包括發音吐字的外在表達能力，和語言描述的內在駕馭能力兩方面。發音吐字通過「貫口」、「繞口」等等的口齒訓練，而語言描述駕馭能力則需要在技能達到一定程度以後，在演出實踐中不斷錘鍊，使其對語感有相當了解和諳熟，才能自然貼切生動地敘述評論，駕輕就熟地掌握組織和抖落「包袱」的能力。
學
主要是指相聲演員的聲情摹擬能力和技巧。傳統相聲《學四省》、《學四相》，都是以「學」為主，這也是相聲的一種原生態的表現或最初的技藝的展現。相聲的「學」繼承了宋代「學相聲叫聲」、「喬像生」藝人的善於摹擬的技能，和明清「像聲」（象聲）藝人的口技本領，化為己用。相聲藝人湯金澄在摹擬人言鳥語、市井百聲中不斷抖響一個個幽默詼諧的「包袱」，就明顯印有相聲發展歷史軌跡。「學」作為相聲演員的一門必修功課，是鍛鍊相聲演員觀察生活、摹擬生活的能力。只有具有敏銳細緻地觀察捕捉生活的能力，才能進一步摹擬再現生活。相聲中的「學」要求演員能夠摹擬各種小販的叫賣之聲，如《賣布頭》；仿學各地方言土語，如《學四省》、《家庭方言》；歌唱各種民間小調、戲曲流派、流行歌曲，如《雜談地方戲》。這一類的「學」注重的是摹擬聲音的「擬聲」。而更高層次的「學」是舍其形得其神的「擬態」，揣摩表演人物動作情態特點。傳統相聲《學四相》便是訓練相聲演員擬態的典型節目。「擬態」要求演員通過「入內」貼近甚至與對象融為一體，按照人物所處的規定情景和性格邏輯以及語言行為方式由表及裡，尋找「這一個」的細節特徵：特殊的手勢和習慣語，特殊的小道具和語吻等等，畫龍點睛、以點帶面。而當鞭辟入裡之後又由感情而理性地客觀退出，「出外」地掂量「這一個」的側面和整體、個人性格使然或與時代或環境的關係。從而辨證地評價社會與人生。達到「入乎其內，故有生氣；出乎其外，乃有高致」的標準。
逗
主要指相聲演員的插科打諢，抓哏逗趣技巧，也是相聲區別於其他說唱藝術形式的功能特徵。我國早就有「謔而不虐」的喜劇的原則和標準：「謔」指的是語言輕鬆，「不虐」指的是內容嚴肅、不過分。相聲的「逗」正是遵循了輕鬆的形式和嚴肅的內容相結合這一喜劇的美學準則。相聲的「逗」從俳優、「參軍戲」、「滑稽戲」中吸收營養，在相聲的四門功課「說、學、逗、唱」當中具有內在制約的作用，是相聲的最終歸宿和目的。「說」如果不具備鮮明的喜劇風格，那就是評書或故事了。反之，「逗」如果不是通過「說」的方式來表現，也只能是喜劇裡的插科打諢，仍然不是相聲藝術。相聲藝術是以「說」為「逗」，以「逗」為「說」的，「說」的目的是為了「逗」，「逗」又是以「說」的方式來表現的。它們之間的關係如魚和水，密不可分。「學」和「唱」的地位遠遠遜於「說」和「逗」，它們只是相聲的藝術手段，必須依附於「說」和「逗」，才能發揮其作用。「學」和「唱」相比較，「學」又更重要些。從相聲藝術的形成過程來看，它不僅賦予相聲藝術以名稱，而且使相聲藝術成為立體的表演藝術。「說」和「逗」必須輔以立體的表演，特別是相聲藝術的喜劇風格，更離不開聲情之態的摹擬。衡量一段相聲表演是否成功的外在標準，就是看它是否把現場觀眾逗笑了。足見「逗」在相聲表演中的重要地位。
唱
主要是指相聲演員演唱、歌唱的能力技巧。與「說」、「學」、「逗」相比，「唱」更晚起一些，雖然在俳優、滑稽及「學像生」中都有演唱的因素，但真正作為相聲藝術手段的「唱」是在清末。這個時期沿海城市畸形發展，京津一帶戲曲、曲藝諸般伎藝雲集，各色名家爭相競技。相聲不斷受到「什不閒」、「八角鼓」、「蓮花落」、「滑稽二黃」等「唱」的藝術的啟迪和薰陶，不自覺地消化和吸收著這一營養，同時，相聲對「唱」進行了篩選和揚棄，逐漸形成具有相聲特點、作為「包袱」表現手段的「唱」。相聲的「唱」分為兩種：一是「狹義的唱」，一是「廣義的唱」。「狹義的唱」是指「太平歌詞」，是清末民初流行的一種快板形式，有腔有調，但近於韻誦，演唱時往往一邊手捻白沙撒字，一邊配以演唱「太平歌詞」，可獨立演出，。「廣義的唱」是指「學唱」，摹擬一切的聲腔歌唱，是由相聲孕育時期「百戲雜陳」的「狹義的唱」蛻變為一種自覺的藝術手段。「廣義的唱」內容無所不包，但必須引人發噱。為了發噱就要誇張，就要神似傳真，又要稍作歪曲。清末以來，戲曲說唱藝術勃興，成為市民群眾風靡一時的嗜好。於是，學高腔、學梆子、學京戲、學評戲、學大鼓等就成為相聲學唱的中心。有對一般戲曲唱腔和戲曲流派進行品評的「雜學唱」，如《戲劇雜談》一類的節目；也有以「梨園掌故」而敷衍的劇場風波和演員軼事，如《八大改行》中設計劇中人物用自己擅長的歌唱形式作為吆喝叫賣來展現相聲演員歌唱功力的節目。還有以鬧劇手法「拆唱」著名戲曲片段、帶有一點戲劇性的，如《汾河灣》、《捉放曹》一類的節目。這裡的「唱」不再是游離於笑之外的單純技藝，而是反映生活、揭露矛盾、組織包袱的重要藝術手段了。在「學唱」之中又有刻意求真的「正唱」和誇張變形的「歪唱」之分。演員根據自身嗓音條件選擇適合自己的「正唱」或「歪唱」。「正唱」要惟妙惟肖，「歪唱」應力避流俗、謔而不虐。
遲疾頓挫（錯）
又稱「遲疾頓寸」。有廣義狹義之分。廣義的「遲疾頓寸」是指在相聲表演過程中，演員對整段節目起伏跌宕的節奏把握。而狹義的「遲疾頓寸」，是指演員在「抖包袱」時的語言節奏變化技巧，這裡特指其狹義。在實際表演過程中，這幾種技巧經常是雜糅在一起使用的，使得整段節目絲絲入扣錯落有致富於變化。
遲
是指演員在語言節奏上故意放慢速度，以便留出時間展現人物心理變化的技巧。如《太平歌詞》中「甲」：「(唱)那莊公啊閒遊出趟城南，瞧見了有一個老太太，(白)你看……這你就沒有！」逗哏為了表現出「小市民我」的強詞奪理又黔驢技窮時的尷尬，在「你看」後面故意放慢速度，然後才說「這你就沒有」。這裡就使用了「遲」的技巧。
疾
是指演員為了使後面的「包袱」不至於提前洩底影響效果，在語言節奏上故意加快速度，搶在觀眾反應之前將臺詞一次性說完。如《果團》中「甲：我媳婦根本沒言語。乙：唉，那就完了。甲：我兒子過來了，『爸爸您熱熱乎乎吃點兒多好。』」由於前面演員已經多次鋪墊，逗哏媳婦總是學說捧哏的話，觀眾已經有所察覺，在結尾的時候當逗哏說出「我兒子過來了」，觀眾已經幾乎能推斷出逗哏下面的話，在這裡如果逗哏沒有緊接著說「爸爸您熱熱乎乎吃點兒多好。」那麼，這個「包袱」就會因觀眾提前反應而效果不理想，所以這裡不能拖沓、停頓，趕在觀眾整體反應之前「抖包袱」，其所使用的技巧就是「疾」。
頓
是指演員在語言節奏上，故意打斷原有節奏，停頓一下，留給觀眾一個反應的時間。停頓實是強調。還有一種觀點認為，「頓」並不是「抖包袱」，而是給「挫（寸）」製造條件，見「挫（寸）」詞條。
吃了吐
是相聲術語，即先認可後反駁所謂欲擒故縱的手法。為了製造喜劇效果，先順著對方思路承認（吃），稍微停頓一下，給觀眾一個反應時間，然後再質問對方（吐）。以強調語言效果。如《地名對聯》中「甲：沒你這麼驕傲自滿的！乙：我就這麼驕傲自滿……你才驕傲自滿哪！怎麼說話哪？」捧哏的「我就這麼驕傲自滿……你才驕傲自滿哪！怎麼說話哪？」的表演就是「吃了吐」。
挫（寸）
相聲藝人高德明認為，「挫（寸）」與「頓」配合使用，使語句更加曲折跌宕。將一句前後轉折關係相連的話語故意拆開斷續說出，用頓挫的節奏製造喜劇效果。如《朋友譜》中「甲：倆孩子都是我的。」這句就是「頓」，將一句話拆開來說，在此稍微停頓。在「乙：那我就放心了。」之後緊接著將另外一半話說出「抖包袱」，「甲：可是你媳婦養的。」這句話使用的技巧就是「挫（寸）」。
錯
是指演員在表演相聲中故意說錯臺詞，製造喜劇效果。如《地理圖》中：「甲：我經常的出口。乙：啊？甲：出——國！」這是一般意義上的「錯」的使用，基本上是單純為了組織包袱，形式大於內容。也有形式與內容結合得非常好，為塑造人物服務的「錯」，如《汾河灣》中「甲：唱戲，你們這有籠頭嗎？乙：籠頭？沒有，套驢拉煤去了，等它回來再給您套上。甲：什麼呀？外行，唱戲穿得帶的那個籠頭。乙：那叫籠頭呀？甲：那叫？乙：那叫行頭！甲：我說行頭怕你不懂！」這裡逗哏演員為了突現「甲」的不懂裝懂而故意將戲曲術語說「錯」，這個「包袱」的設計（相聲技巧「錯」的使用）不是單純為了搞笑，而是為了塑造人物。馬三立先生繼承傳統相聲技巧，從人物性格出發，將「錯」的技巧開掘更深。如《賣掛票》中：「甲：嗬！我心裡這痛快！扮戲呀，竇爾墩！剛要打花臉兒啊！乙：哎！那叫勾臉兒。甲：我說勾臉兒怕你不懂！勾臉兒……勾眼兒？乙：勾臉兒！」在傳統技法「錯」——「我說勾臉兒怕你不懂！」的強詞奪理之後，加了一句「勾臉兒……勾眼兒？」與自吹自擂自相矛盾的疑問，使得「馬喜藻」這個人物自己將其不懂裝懂的真實嘴臉徹底暴露無遺，這樣就越發加強了喜劇效果，將這個傳統技巧挖掘得更深，使這個傳統「包袱」響得更透，也給人以回味無窮的藝術享受。
瞪（蹬）諞踹賣
主要是指捧哏使用的表演技巧。這四種技巧在實際表演中經常是雜糅在一起的。
瞪
張壽臣認為，主要是捧哏用臉上的表情表示對逗哏敘述內容觀點的否定，有容無聲，有表情沒有語言聲音。
蹬
是指捧哏以反問的口吻，間接表達對逗哏所敘述內容觀點的否定。如《開粥場》中「甲：八斤半大個螃蟹，滿是活的。乙：有這麼大的嗎？」——捧哏在這裡的「有這麼大的嗎？」的反問就是「蹬」。
諞
是指捧哏顯示相對於逗哏的優越性，洋洋自得自誇其能。主要表現在神情的表演上，對於逗哏採取不屑的態度。有容無聲。如《太平歌詞》中，「乙：嗬！你可真有膽量，會的人多了！甲：誰？誰？你指出來，哪位？乙：指出來幹嗎？我就會。」捧哏演員在神情上的表演，以「諞」為主。
踹
張壽臣認為，「踹」是區別於有容無聲的「瞪」，是一種有容有聲的否定。還有一種觀點認為，是指捧哏對逗哏所敘述內容直接地嘲諷、揭露、打擊。如《三字經》中，「甲：『習相遠』的媳婦是『昔孟母』。……乙：孟子姓什麼？姓孟，可是孟子的爸爸姓習，叫『習相遠』，你聽這像人話不像？你還給我往下講吶？」捧哏對於逗哏敘述內容的揭露詰難使其尷尬難堪。在很多時候「蹬諞踹賣」又是雜糅在一起的。就拿上面《三字經》這一段的例子來說，就雜糅了「蹬諞踹」三個技巧。「孟子姓什麼？姓孟，可是孟子的爸爸姓習，叫『習相遠』，你聽這像人話不像？」這一句運用了「蹬」和「踹」，而整體對逗哏歪講的否定的同時，捧哏又是在「諞」（炫耀）自己的學問，表現出在知識方面相對於逗哏的優越性。
賣
（1）是指捧哏協助逗哏烘託氣氛，製造假象，來獲得喜劇效果的技巧，接近於風格類型的「賣」。如《賣布頭》中，捧哏那神完氣足的「瞧本！看利！別讓了！賠了！」的表演就屬於「賣」。（2）是指捧哏賣弄自身技巧。如《繞口令》、《對坐數來寶》中，捧哏故意賣弄自身技巧，表演繞口令、數來寶來烘託逗哏，製造對比反差增強喜劇效果。
頂刨撞蓋
主是指演員在表演中的禁忌，但運用巧妙，又成為表演技巧。
頂
是指捧哏演員生硬的背臺詞，不給逗哏演員和觀眾喘息反應的時間，在表演上給人以不舒展、不自然的感覺。「頂」作為表演技巧，是在表現人物窮追不捨地提問時使用，如《扒馬褂》中捧哏質問逗哏謊話的理由時，不給逗哏喘息的機會。再如《八扇屏》的「底」逗哏對捧哏的道歉語言頂針的質問。「乙：你說了半天啊，我不言語就算得了。甲：得了，得了你還不吃去。乙：你聽哎。甲：我聽你唱。乙：你瞧哎。甲：我瞧你練。乙：呦！甲：么哇，翻過來是個六。乙：嗬。甲：喝，你帶湯兒扒拉吧。乙：別介，別介。甲：別借過的去嗎？乙：算了算了。甲：蒜辣吃韭菜。乙：我說我算了。甲：你甭算了，你屬猴兒的。乙：我不好。甲：你不好請大夫瞧哇。乙：誰讓我小。甲：小我沒欺負你呀。乙：我歲數小。甲：還沒滿月哪。乙：啊，我呀。」
刨
是指在表演過程中，演員提前把後面的臺詞說出來，洩漏了「包袱」，造成「包袱」不「響」，影響「包袱」效果。（和「刨底」類似）。還有一種反其意的「刨」，則是有意先把結果告訴觀眾，再以「縫」的方法形象描述其喜劇過程。如侯寶林《戲劇與方言》就是講「我」因為不通吳語在上海鬧出笑話：把「汰」錯解成「打」，而在理髮過程產生的種種誤會。這是在語言上使用「刨」。再如馬三立的《精打細算》中「撿行」包袱的運用就是情節上化用「刨」了。先解釋什麼是「撿行」，然後，逐一列舉「撿行」的所作所為，剖析闡釋，製造笑料。此即是對於「刨」這一手法的反意妙用，術語稱之為「先刨後使」。
刨著使
是指有意先把結果告訴給觀眾，然後再反覆形象描述其喜劇過程。如：馬三立表演的《文章會》（門外主考版）（超等顧問版）事先設計明暗兩條線，以明暗兩條線的內在聯繫或者是相似之處作為交集契合點，組織笑料。或自墊自刨或邊墊邊刨。有意識地使人物的語言行為前後矛盾漏洞百出，以造成難堪的局面，製造喜劇衝突。以「賣烤山芋的小商販」和「拉洋車的車夫」作為暗線，以「中文系大學生」為明線，製造前言不答後語，假話顯出真情的矛盾失調和對比，組織笑料。
樓上樓
組織「包袱」手段之一。嚴格上來說，「樓上樓」是「三番四抖」換化出來的一種形式。它們之間的區別在於：「三番四抖」中的每一番不一定都要有「包袱」，觀眾不一定發笑；而「樓上樓」卻要求在每一層遞進過程中必須都要有「包袱」，讓人發笑，類似於修辭格裡面的「頂真」手法。如：《賣五器》中「乙：什麼錫器？甲：一張菸捲兒紙！乙：唉好！錫璃紙！甲：要光錫紙我要心疼，我是蘿蔔！乙：還有什麼？甲：還一菸捲頭兒哪！乙：菸頭哇？甲：多半截兒！乙：多半截兒也是菸頭兒。甲：前門的！乙：走！我說你貧不貧哪你？」將「菸捲紙、菸捲頭、前門的」這幾個包袱連續不斷的抖出來，前一個包袱又是後一個包袱的鋪墊，在包袱中翻包袱。反覆渲染加強喜劇效果，猶如連珠炮似的使笑料此起彼伏，給聽眾以一瀉千裡的聽覺衝擊，製造強烈的喜劇效果。再如：《核桃酥》中「核桃酥」本來被壓到地裡面沒碎，已經產生了笑料。在此基礎上又設計了「用挺長挺細的江米條把核桃酥撬出來」的「底」，又掀起一個喜劇的高潮，在高潮中戛然而止，叫人笑的痛快淋漓，笑後回味無窮。
撞
（1）指失誤的衝撞。在對口或群口相聲表演過程中，由於演員表演失誤，兩個或多名演員同時說出各自的臺詞。也可以表現為演員在表演心理、節奏掌握上面互相牴牾，節奏混亂。（2）指有意採取的對撞手段技巧。「對託」則是對「撞」的化用，也可理解為製造聲勢和效果的故意設計和安排。
對託
是指在對口或者群口相聲中，相聲演員為了製造喜劇效果，事先設計的兩個或兩個以上演員同時說臺詞。如《五官謙恭》中眾多演員同時開口說話，製造喜劇效果的表演，就是「對託」。
蓋
在對口或群口相聲表演過程中，除了在「翻包袱」或有特殊要求外，捧哏演員的聲音一般都要略低於逗哏演員的聲音，否則就屬於「蓋」。在不該用大聲音的時候，用大調門「翻包袱」影響「包袱」效果的也屬於「蓋」。在演員出現口誤的時候，另一位演員替對方及時匡正補臺也叫「蓋」。
支
相聲術語，一方面是指表演上的禁忌，即在敘述過程中游離主題、橫生枝蔓，行話叫「支出去、往外支」。另一方面是指一種表演技巧，多是捧哏在配合逗哏鋪墊中，故意將觀眾思維引向相反方向，便於逗哏出其不意地「抖包袱」。
尺寸
相聲術語，指相聲的語言節奏和用語分寸。相聲演員王佩元認為是指相聲演員對於自身表演尺度的把握。演員對自身的條件適合表演哪類的相聲節目，在具體表演過程中如何將自身特點更好地結合到其中，揚長避短，突出個人特點的整體考量。
火候
相聲術語，指適情適度恰到好處的時機把握。相聲演員王佩元認為是指觀眾對相聲演員所要敘述內容或「包袱」鋪墊的理解程度，也就是指演員「抖包袱」的最佳時機。觀眾未能理解演員敘述內容和「包袱」的鋪墊（「欠火候」），此時「抖包袱」；或者觀眾已經理解演員敘述內容和「包袱」的鋪墊（「過火候」），此時仍未「抖包袱」，都是錯過「火候」的最佳時機，其演出效果肯定不好。
筋勁兒
相聲術語。相聲演員王佩元認為是指演員對「尺寸」、「火候」內涵的默會，包括剛柔、虛實、濃淡的整體把握和拿捏，所謂張馳之道，是掌握藝術一個總體規律的體現。
捋葉子
相聲術語，指掠取、偷取別人的技藝。相聲藝人將此等行為形象地稱為「捋葉子」，是一種損人利己或損人不利己、乃至損人又損己的不道德行為。因為捋取了別人枝葉或許有損對方表演效果，也或許因此影響自己的人格品行，甚或對自己拙劣技藝絕無所補。藝人重「江湖義氣」，傳統相聲並無著作權明確觀念，只要當面請教擺在明處或翻舊為新化他為我，並不為人不齒。此種巧取豪奪則與盜賊無異，令相聲業內人士深惡痛絕，為相聲行規所不允。
撲盲子
相聲表演術語。（1）作為禁忌是指演員表演沒有準譜——「瞎撲騰」的情況。（2）作為表演技巧是描狀一種失手慌神的情態。指人物在心中無底的狀況下失去分寸還要強詞奪理，在敘述的過程中漏洞百出，雖閃爍其詞仍難以自圓其說，於是造成十分可笑的窘況。如《扒馬褂》中逗哏演員圓謊時的表演就是「撲盲子」。《老老年》、《論捧逗》中也有「撲盲子」的表演。
掉凳兒
相聲表演術語，是指相聲演員為了製造喜劇效果，表現人物被突如其來的情況所驚嚇，從凳子上突然跌倒在地上的形體動作。如《黃鶴樓》中扮演「諸葛亮」的演員，在扮演「張飛」的演員叫板聲中突然從椅子上坐倒在地上的表演。一般相聲大家不使用「掉凳」這種手法，認為誇張過甚近於程式，類似超刺激的出洋相。
溜桌
相聲表演術語，是指相聲演員為了製造喜劇效果，表現人物從極高的期待中一下滑落到失望的心態，表現為身子由站立到趴在桌子上的形體動作。「溜桌」與「掉凳」在稱謂上時有交叉，「掉凳」的形體動作力度強於「溜桌」，它們所表現的人物內心狀態是不同的。
鞭託
相聲表演術語。相聲行內稱「打」為「鞭」。是指相聲演員為了製造喜劇效果，用扇子或者錢板打擊對方的頭來取笑。如《拉洋片》中逗哏用錢板或扇子打捧哏的頭，就是「鞭託」。「鞭託」作為一種渲染氣氛的手段由來已久，或是唐參軍戲「蒼鶻」扑打「參軍」——「嗑瓜」的遺蹟。
臭丟
相聲表演術語，指摹仿女人動作。
領招
相聲表演術語，「領」帶領、吸引。「招」眼睛、眼神。指吸引觀眾眼神。
翻包袱
相聲表演術語，是指一種相聲技巧——在演員「抖包袱」以後，再對「包袱」深度加以揭示、強調的手法（捧哏經常使用這種手法）。如《五味俱全》中「甲：我告訴你，咱這《武魁首》剛印出來，八百萬份兒，一家兒全要了！乙：誰要啦？甲：造紙廠。乙：回爐啦！」捧哏的「回爐啦」這句臺詞就屬於對於逗哏的「造紙廠（這書造紙廠全要了）」進行揭示、強調以便收到更好的舞臺效果。再如單口相聲《連升三級》的「底」「皇上一聽，這不但沒罪而且有功，好，連升三級！唉，一群混蛋！」後面這「一群混蛋」就是「翻包袱」是對前面皇上嘉獎誤打誤撞、不學無術的張好古這個包袱的深刻揭示、強調。「翻包袱」的「翻」是動詞——翻轉的意思。而「三番四抖」中的「番」是一個量詞——次，回的意思。
正墊反翻
相聲表演技巧之一。是指遵循真實風格先行正面鋪墊渲染，使演員的形象得到觀眾的認同。然後在具體故事情境中，有意割斷兩者聯繫，出其不意製造笑料。這是張壽臣一貫堅持的藝術追求。如張壽臣之徒相聲演員田立禾在《庸醫》「墊話」中對於中醫「望聞問切」、診病開方的摹擬敘述，頗得中醫三昧，故布疑陣，使觀眾感覺切實可信，然後筆鋒一轉從反處著筆描述庸醫治病過程，製造笑料。
縫上
相聲術語。是指能夠將意料之外的情節「包袱」，做出比較合理的解釋使其在情理之中，近似於圓謊的解釋。如同將露出部分笑料的「包袱皮兒」的漏洞重新縫上，以便使情節能夠繼續發展進行。這一點在傳統相聲中備受重視，是相聲情節能夠持續發展到達高潮的必要手段。「縫」講究不露針腳毫無破綻無懈可擊。
岔簧
相聲表演技巧之一。是指故意打岔製造笑料。「簧」指說話。如《大娶親》中，「甲：當時就按簡單的，省錢的，辦這喜事。獨立成家麼！全靠自己啊！你爸爸先到槓房，沒敢要四十八槓，就要了一個……乙：不不不不不！出來！出來！出來！上槓房幹嘛去啊？上花轎鋪！甲：這花轎鋪它代槓房，紅白喜事它都應著。乙：咳！這叫什麼買賣這是？甲：要的什麼呀？二十四人的小抬，一丈二的銘旌，三十對雪柳，一堂師傅經……乙：好麼！出早殯的這是！甲：不要這個麼？乙：像話麼？甲：要什麼啊？乙：要的是八抬星星官轎，滿漢執事，宮燈、串燈、子孫燈。甲：噢！對對對！到棚鋪，請師傅搭棚。乙：搭棚？甲：搭的是起脊天棚，鐘鼓二樓，過街牌樓，門口立三根白沙篙……乙：還是出殯的，合著！甲：起脊大棚麼！乙：沒那事！搭平棚，託眼扇，四犄角滿帶花活，彩墩子，彩架子，迎門桌，攔門桌。甲：迎門桌？乙：唉！甲：迎門桌上不能空著，乙：那當然了！甲：得擺上點東西。乙：擺！甲：擺的是悶燈五供，香燭蠟釺，蘋果福喜字，白縵帳，一碗倒頭飯，仨打狗棒，一打狗餅。乙：好麼！這又停上一個！合著你們家辦白事辦慣了是怎麼的？甲：不擺這個？乙：那桌上擺的是天地碼，鬥米五供，紅彩綢，一張弓，還有三支箭。」將婚禮與喪禮攪混交錯故意打岔，雜糅在一起說，製造笑料。
跳出跳進
相聲表演術語。是指演員在表演相聲的過程中，可以在規定情境的不同人物之間，人物身份與演員身份之間靈活轉換，這是我國人民群眾欣賞心理習慣的一種反映。有如下幾種情況：1、演員在規定情境中的人物身份之間「跳出跳進」，不用化妝只須變換口吻口音情態便可靈活表演其中的任何角色。如《家庭論》中演員可以靈活摹擬扮演「丈夫」、「妻子」、「小孩」三個人物角色。2、演員在扮演規定情境中人物與描述敘說之間「跳出跳進」，演員既可以以第一人稱表演人物，又可以以第三人稱敘說描述評論。如《家庭論》中演員可以時而進入角色扮演人物，時而以第三人稱議論評論。3、演員身份與規定情境中人物身份之間「跳出跳進」，演員在表演過程中可以暫時跳脫出所表演相聲的規定情境，捧逗之間以演員的身份互相調侃，或直接與觀眾交流，然後又進入規定情境之中繼續表演，而並不破壞觀眾欣賞相聲的完整性。如《賣武器》中「甲：破羹匙啊，它要是素白的，我要心疼我是黃瓜！乙：還有什麼哪？甲：那上邊——甲、乙：——還有花兒哪！乙：我就知道這句！甲：你怎麼說了？乙：我不說你也得說！甲：這是我的詞兒，你說了我怎麼辦？乙：什麼你的詞兒呀？就這花兒還值錢哪這個？」逗哏演員「這是我的詞兒，你說了我怎麼辦？」暫時跳脫出人物敘述，然後捧哏演員「什麼你的詞兒呀？就這花兒還值錢哪這個？」又將捧逗之間的互相調侃拉回規定情境之中。相聲的這種「跳出跳進」使演員的表演可以不受時空限制，縱橫馳騁，極大地拓展了表演空間。
兩家間兒
相聲表演術語。也是北京一種土語，意為在兩家當間，用在相聲中即「跳出跳進」的另一種稱謂。
似是而非
相聲表演術語。是指演員在相聲表演時「跳出跳進」，人物身份與演員身份不斷轉換，是「我」又不是「我」的狀態。這也涉及到了相聲的一個屬性問題，相聲本質是笑話，演員姑妄說之，觀眾姑妄聽之，它具有極強的娛樂性。由於我國傳統的審美心理習慣，在演員表演和觀眾欣賞的過程中，其心理都是這種「似是而非」狀態，即從整體上演員和觀眾明確知道相聲是一種表演形式，而在某一情節的營造渲染下，觀眾與演員又能共同進入規定情景之中，身臨其境，產生心理共鳴、集體抒情，觀眾隨著演員表演的「跳出跳進」，其審美也在「跳出跳進」，而這種狀態又並不影響觀眾對這段節目的完整欣賞。
像不像三分樣
相聲表演術語。一方面指演員在表演過程中真假虛實「似是而非」的過程。一方面特指相聲演員在「學」的方面的要求。侯寶林論述演員的「學」，要「非像不可，可以不像，像不像三分樣」。意思是摹擬的要求是必須「像」，不「像」就失去了摹擬的意義和價值；但摹擬也要掌握分寸，相聲演員的摹擬也可以不「像」，即點到即可，沒必要亦步亦趨；最後，歸納為相聲演員的摹擬要以「像」為目的，以點到即可的「不像」為尺度，達到「像」、「不像」必須有「三分樣」的這個辯證的藝術標準。
說法中現身
相聲表演術語。也即曲藝表演的總體藝術規律，即以演員的本來面目同觀眾直接交流感情。「說法」指敘述學說的口吻，「現身」指虛擬假定的特點。「跳出跳進」、「一人多角」，以第三人稱的敘述為主，間以第一人稱的摹擬代言。其區別於戲曲表演中，演員以表演對象（劇中人）的身份進行代言體式的表演的「現身中說法」。
鋪綱
相聲術語。「綱」是「綱口」的省稱，相聲藝人稱「說話」為「綱口」。「鋪綱」是指表演者以演員的身份直接與觀眾交流的談話。「鋪綱」有時與「墊話」融在一起，更側重於承接上面的節目，水到渠成地轉入相聲表演，活躍氣氛、拉近觀眾與演員距離。「鋪綱」的作用至關重要，相聲界有「一綱不到，聽者發燥」的藝諺。
搭綱
相聲術語。就是搭話。有捧逗哏演員之間的搭話，還有演員與觀眾之間的搭話。後者體現了相聲藝術與觀眾直接交流、演員身份能夠「跳出跳進」的特點。
現掛
相聲術語，是指演員即興發揮創作的笑料。表演「現掛」要根據演出的實際情況，在適宜的情境裡，聯繫當時當地發生的事件，現場進行即興發揮。憑藉演員的聰明才智，往往收到意想不到的藝術效果。「現掛」的水平展現了演員紮實的功底和機智靈活的運用。「現掛」分為演員根據現場演出情況事先設計與針對演出意外事件臨場發揮兩種。一般「現掛」用在「墊話」中活躍氣氛，或演出突發意外事故的時候，起到重新聚攏觀眾精神，穩定現場氣氛，化解衝突矛盾等作用。如李德鍚表演《大娶親》介紹結婚民俗時，突然劇場外面失火，此時觀眾注意力分散，李德鍚當即結合相聲內容即興發揮到「這八成兒是新娘子『邁火盆』沒邁好，著火了」，這個「現掛」贏得了觀眾的笑聲掌聲，使觀眾的注意力重新集中到相聲當中。
砸掛
相聲術語，是指相聲演員之間彼此戲謔取笑的一種手段。相聲演員之間「砸掛」，有訓練隨機應變，靈活組織「包袱」和即興創造笑料的作用。對於「砸掛」有一種約定俗成的規範，儘量要在私人關係非常好的朋友之間進行。其中有「四忌」：第一，演員之間有私人矛盾的忌，容易誤以為故意中傷；第二，對觀眾不易明白、理解的敏感問題忌，容易造成以假為真，給對方造成傷害；第三，對於在觀眾中也普遍存在的敏感問題忌，容易誤以為是指桑罵槐，引起觀眾不滿；第四，對長者忌，對於同場的長輩「砸掛」宜掌握好分寸，避免給人造成輕浮狂傲的不好印象。
落掛
相聲術語，是指重新安排組織「包袱」。也指演員拿到相聲腳本，進行二度創作的過程。
抓哏
相聲術語。類似於「現掛」，又有「砸掛」的元素，即現場即興拿同臺或熟悉的演員，抑或是新近發生的事件找笑料。
把點開活
相聲表演術語。相聲藝人將「看」稱為「把」，將觀眾稱為「點」。「把點開活」指根據觀眾欣賞層次，來決定演出哪種類型的節目。過去相聲表演不事先報出節目名稱，而是演員在舞臺上根據現場觀眾的欣賞層次來靈活決定。
圓粘
相聲表演術語。相聲藝人將觀眾稱為「粘子」。指演出的時候，相聲演員招攬觀眾。
關子
相聲術語，指一段節目的關鍵或表演的竅門。
五、對演出的評價
溫
是對相聲演出效果不好如同「溫吞水」的一種形象的評價。
火
是對相聲演出效果火爆的一種形象地評價或省稱。
尼了（泥了）
對於相聲演出效果不好的稱謂。來源於一段真實的故事：早在「啟明茶社」演出時，在觀眾中出現了一老一少兩位非常漂亮的尼姑，一旦她們來聽相聲，其他觀眾便不欣賞臺上演員的表演，反而把注意力都集中到這兩位尼姑身上，因此影響了演出效果。後臺人遇到這種情況便稱「尼了」，意思是指「尼姑來了，影響了效果」，久而久之逐漸成為了對於演出效果不好的一種稱謂了。「泥了」或指「崴泥」，意謂「不順遂」、「不稱心」。
吃慄子
形容演員由於失誤，將臺詞說錯、打奔、或沒說清楚，像口中含有「慄子」一樣含混不清的情況。是一種形象的比喻。
灑狗血
形容相聲演員在舞臺上聲嘶力竭誇張過度，沒有掌握好表演尺度，吃力不討好，追求超刺激的一種狀態。過去民間迷信認為，一切的妖魔邪祟都怕狗血，巫師用灑狗血配合誇張近於歇斯底裡的形體動作來驅趕妖魔。相聲中「灑狗血」的稱謂來自於生活，是一種形象地評價。
洋鬧
是指違背相聲自身規律，不顧及相聲內容的需要，任意添加無關技巧，使得相聲變得不倫不類的情況。
踩藕
相聲界對於演員形體弊病的一種形象的稱謂。指演員在表演過程中，由於演出經驗不足或者緊張，兩隻腳不停地交換重心，在舞臺上隨意走動。此語來源於人們在池塘的泥中身體不停的左右擺動調整重心用腳來回踩踏，以便尋找藕的位置的生活現象。
趟水
是指演員由於對要表演的節目不熟悉或者一知半解，只是將節目輪廓大致試探著表演的一種情況。「趟水」意謂「走到哪是哪兒」，這個稱謂來源於生活中人們常說的：「摸著石頭過河」的現象。
一道湯
是指演員在表演過程中沒有起伏變化、不講究節奏技巧，如同無滋無味「白開水」般的表演。
拿得動
是指演員對所表演的相聲節目舉重若輕，駕輕就熟，遊刃有餘。
拿不動
是指演員對所表演的相聲節目沒有把握，不能勝任。
寧缺勿濫
是指演員在表演節目、安排笑料時所應該遵循的適當尺度。在表演上，不要過分過激，點到即可、恰到好處。在安排笑料時，相聲不是「包袱」集錦，要圍繞相聲主題和人物性格合理內容安排「包袱」，寧可少而精，不要多而濫。
六、相聲表演道具
扇子
傳統相聲道具之一，一般使用白紙扇，扇面不畫任何圖案和題字。這樣一方面便於虛擬任何物件，另一方面素麵的扇面不會吸引觀眾的好奇，便於觀眾集中精力欣賞演員的表演。扇子這種道具來源於評書表演，評書演員用它代替刀槍武器、毛筆等，虛擬動作或景物。相聲吸收借鑑評書藝術中的虛擬表演，扇子在相聲當中也有不同的用途。《學四省》中扇子被演員虛擬為「旱菸袋」「要飯的破籃子」；《改行》當中被虛擬為「馬勺」「扁擔」；《賣布頭》中被虛擬為「尺子」；《大保鏢》中被虛擬為「花槍」「雙刀」；《捉放曹》中被虛擬為曹操刺殺董卓的「寶劍」；《樹沒葉兒》中被虛擬為「鋤頭」；《拉洋片》中又被虛擬為「撣子」；《汾河灣》中又被虛擬成「馬鞭」等等。扇子在傳統相聲中還有另外一種用法，就是用作打頭取笑的道具，俗稱「鞭託」。
手絹
傳統相聲道具之一，來源於評書表演，一般使用白手絹。在相聲中也做虛擬表演，如在《賣布頭》中被虛擬為「布頭」；《賣估衣》中又被虛擬為「估衣」；《黃鶴樓》等節目中又被虛擬為「諸葛亮的帽子」；《山東話》中被用來「包紮」捧哏的「腮漏」「砍頭瘡」；《汾河灣》等節目中又被虛擬為「頭巾」「水袖」等等。
醒木
傳統相聲道具之一，來源於評書表演。醒木也叫醒目、響木，是一塊長方形的小硬木塊。尺寸不一，一般長約一寸，闊約半寸。醒木在相聲中的運用很少，一般多是在單口相聲中誦說定場詩時使用，在演員念完定場詩以後，拍一下醒木，起到攏神、提醒觀眾注意、製造表演氛圍的效果。醒木也有虛擬作用，如在對口《打牌論》中醒木被虛擬為「麻將牌」，《福壽全》中醒木被虛擬為捧哏父親的棺材等等。單口的醒木約為評書的半塊大小，寓從評書分櫱出來，評書藝人贈單口藝人「半碗飯」之意。
錢板
嚴格來說，錢板不算相聲的道具，而是相聲在初興時期斂錢收費的一個用具，木板上有一稜一稜的凹槽便於碼放硬幣。除了便於收取擺放銅子以外，錢板也承擔了「鞭託」的用途，以錢板打頭取笑。
玉子
兩塊單獨竹板，演員演唱「太平歌詞」時單手持握擊節伴奏的道具。傳說為慈禧太后御賜給相聲藝人恩培的伴奏工具，相聲藝人命名為「御賜」，後來逐漸由「御賜」訛音為「玉子」。
竹板
演員演唱快板時的伴奏道具。分為大板（蒯）、小板（節子）。這是戴少甫引進的相聲道具，他首創將數來寶引進到相聲中。
場面桌
傳統相聲道具之一，放置在舞臺中央，上面放有扇子、手絹、醒木、錢板等道具。約定俗成，一般逗哏演員站在場面桌左側便於表演，捧哏演員站在場面桌後側正中間，起到穩定舞臺畫面的作用。場面桌有時又被虛擬為「家門」如《倒叫門》；有時候又被虛擬為「欄櫃」如《數來寶》等等。
凳子、椅子
傳統相聲道具之一。早先相聲表演是捧演員坐在較高的凳子（撂地時使用）或椅子（進入比較大的演出園子時使用）上，與逗哏演員面對面表演相聲。後來逐步變為捧逗哏站立，面向觀眾表演。凳子和椅子只在需要時搬上舞臺作為道具，如《竇公訓女》和《兩面人》當中都有使用。
大褂
大褂是傳統相聲表演中經常穿著的演出服裝。相聲產生於清末民初，當時社會上的禮服即是大褂，相聲演員為了顯示「穿長衫」的身份，也為表演相聲出於對觀眾的尊重，身著「禮服」——大褂，也就順理成章。隨著相聲演員身著大褂的表演實踐的豐富，大褂不僅是演出服裝，也被虛擬為一種相聲表演的道具。表演京劇動作時大褂就是「蟒」，如《陽平關》；表演乞丐時大褂就是「麻袋片」，如《山東話》等等。隨著時代的發展，相聲演員的服裝也逐漸變化，改為現代中山裝或者西服等不一而足。
七、表演技藝
定場詩
是指演員在演出單口相聲前，往往沿用評書習慣先念誦短小精悍詼諧幽默的格律詩、打油詩或詞等，以便快速吸引觀眾注意力，穩住情緒順利表演，故稱為「定場詩」。單口相聲的「定場詩」內容，往往帶有「包袱」，起到活躍氣氛開場奏效的作用。如《西江月》「遠看忽忽悠悠，近看飄飄搖搖；不是葫蘆不是瓢，水中一衝一冒；那個說是魚肚，這個說是尿脬；二人打賭江邊瞧，原來和尚（一拍醒木）洗澡。」有時表演單口相聲也省略「定場詩」，而直奔主題。
開場小唱
又稱「開門柳」，「柳」是對演唱的統稱。是指相聲演員為了聚攏觀眾所演唱的民歌、曲藝小調。多是演唱「十不閒」、「蓮花落」，「怯快書」（又名弦子腔）或唱小曲《繡荷包》，或唱跑旱船的「吳橋落子」等等民歌、曲藝小調。還有一種說法是從演員表演歌唱的順序來劃分的，凡是在相聲開頭就表演歌唱的情況都叫「開門柳」。
白沙撒字
是指用漢白玉研成粉末稱為「白沙」，用手指搓成漏鬥狀使「白沙」順著指縫撒落到地上，書寫文字。此法最早始於清鹹豐年間，相聲藝人朱紹文。其隨身攜帶一把笤帚、一副竹板和一個小布口袋，袋內裝「白沙」。在其「撂地」演出時，蹲於場內，以地為紙，以沙為墨，右手撒字，左手擊打竹板，口唱「太平歌詞」。撒出的字要有筆鋒變化，或實字或雙鉤。
太平歌詞
約形成於清代初葉，其曲調是從蓮花落演變成的，流行於北京城區、郊區。「太平歌詞」有老調新調之分。1920年，相聲演員汪（王）兆麟，吉坪三到上海大世界遊藝場演出的時候，汪兆麟對「太平歌詞」的曲調進行加工，變成四句一反覆的單曲體，比較婉轉動聽，稱為「新調」，連演一個月，很受歡迎。同時，在勝利唱片公司，將《勸人方》、《小上壽》、《三婿拜壽》等曲目灌製成唱片，由此，「太平歌詞」一度風行全國。
要錢
這種技藝是相聲在撂地時候必須掌握的本領，指在演出告一段落中間或結束的時候，向觀眾張羅斂錢。相聲術語叫「楮門子」，《康熙字典》解：「楮：黜語切，音褚，語韻。紙也，按世稱紙幣冥鏹(俗名紙錢)曰楮，並因其為紙所制而轉用也。」相聲藝人把「楮」字當做「錢」的別稱。關於「楮門子」要錢有兩種手段「仁義綱」和「刮綱」。「綱」是「綱口」的省稱，相聲藝人稱「說話」為「綱口」。「仁義綱」就是用良言好語博得觀眾同情，如：「諸位別走，有錢的幫個錢緣，沒錢的幫個人緣。我們不是都要錢，這一場子好幾百人，要都給錢，那我們說相聲的早就發財了，有給的有不給的呀！您別走，帶錢的您給份錢，給您道謝了；沒帶錢的站腳助威，也知您給錢的人情。誰要誰不要呢？周圍街坊，我們不要錢，天天見面磕頭碰臉的跟人要錢？周圍做小買賣的，也是老見面，都在這塊地上擓飯吃，您甭給；那個說：『我這頭一次逛天橋，不知道怎麼回事』，您甭給，您熟了再給；那位說：『沒帶零錢，都是大票找不開。』您甭給；『我也有零錢，我今兒就是不想給』，您甭給。嘶……都不給錢，我們吃什麼？反正這麼說吧，無君子不養藝人。我們從來不說我們有多大能耐，本來嘛，我們有什麼能耐，不就會說幾段嗎？我們的能耐都在您兜裡揣著，您扔下來歸了我們，這才算能耐。我們就是您駕前的歡喜蟲，什麼叫歡喜蟲？您好養個小貓小狗小鳥的，哎，我們就是。比如說養鳥，到時您不得給喂喂？您為什麼？不就為聽它叫喚嗎？那我們小哥倆說了半天，叫喚了半天了，您不得喂喂嗎？這也費不了您多少事：掏出來往地下一扔，摔碎了您都甭管。說了半天，哪位給帶個頭啊？哎，謝謝，謝謝，您瞧瞧，無君子不養藝人嘛！」藝人以「小貓小狗」自比，乞人餵食，把自己當作供人消遣解悶的歡喜蟲，字字句句飽含著辛酸、悽涼，真實反映了舊社會藝人的悲慘境遇。「刮綱」就是綿裡藏針的方法：「我們也不容易，養家餬口，上有父母下有老婆孩兒，咱們人心都是肉長的，您既來這兒，拿個仨子兒、五個子兒也不在乎。既在江邊站，就有望景心，您在這兒就有惻隱之心，惻隱之心人皆有之。您站住了，給錢不給錢沒關係，給錢是人情，不給錢是本份，那位說：『那咱們就都守本份吧。』哎，別介，你們都守本份了，那我們吃什麼？您有錢就給個零錢，沒零錢站腳助威也知您的情。沒有君子不養藝人，沒有財神爺就沒有我們這些嚎喪鬼。有錢給個錢緣，沒錢幫個人緣，我們最膩味我們這兒正要錢呢，您說您要走，如同我們這一鍋飯好了，正要吃，您掀開蓋撒一把沙子。如果咱們換個個兒，你說完了，我要走，你心裡痛快嗎？不是也不痛快嘛！」再過分的就要拿對方找樂接近於罵人了，如：「你看看那位，你走就走唄，他還拽一位：『走啊，姐夫』，扭頭一看，吆喝，法國人！」再如：「你瞧那位，天天來聽，老也不給錢，我認識他，是我們街坊。他也沒有錢，因為他連他媳婦都養不了，現在他媳婦在外面混事呢(混事意為當妓女)，昨兒晚上他到那兒拿錢去了，跟他媳婦要錢，他媳婦直說他：『你什麼能耐都沒有，就會吃飯，我這容易嗎掙這倆錢兒？你拿錢，還去聽相聲？』『我、我聽相聲不給錢。』您瞧，在我們這兒不給錢，到那邊聽唱墜子的，就給錢了，因為那邊全是妞兒啊，到那邊直眉瞪眼的跟人家說：『我這兒有錢，全給你了！』」 要錢要抓住觀眾的心理，把話說得妥貼、有力。
雙簧
一個演員化妝在前，模擬動作口形，稱「前臉兒」。另一個演員在其身後說唱稱「後背」。「前臉兒」講究「發科賣相」用形體表演，「後背」講究「橫豎嗓音」用聲音說唱，「前臉兒」的口型動作必須與「後背」的說唱配合得天衣無縫，猶如一個人在說唱表演一樣。如北京的相聲老藝人孫寶才、王文祿一檔，專演雙簧。
口技
運用嘴、舌、喉、鼻、等發音技巧摹仿各種聲音，使人產生一種身臨其境的感覺，是我國文化藝術的寶貴遺產之一。湯金澄是善表演口技的相聲老藝人。
數來寶、快板、快板書
「數來寶」是我國一種說唱藝術。雙手打板，板起板落「三、三、七」的節奏，轍韻兩句一組，可以一組一換轍，也可二、四、六、八組一換轍。「快板」與「快板書」都源自「數來寶」，簡要來說「快板」側重描景抒情，「快板書」側重故事性。相聲藝人戴少甫最早將「數來寶」運用到相聲當中，紅極一時。
繞口令
繞口令是我國一種傳統的語言遊戲，又稱「急口令」、「吃口令」、「拗口令」。由於它是將若干雙聲、疊韻詞彙或發音相同、相近的語、詞有意集中在一起，組成簡單、有趣的韻語，快速念出，節奏感強，妙趣橫生。相聲演員用此來訓練口齒。
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