文字來源於網絡；插圖：趙春秋太行山寫生作品
中國畫的"寫生"，往往是"皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便摸寫記之......"(元·黃公望《寫山水訣》)。中國傳統的山水畫寫生觀中，實在是把對自然的深入觀照和細微體悟放在首位，並使自然山水與畫家心靈互融神會，最終達到顧愷之所說的"與山川神遇而跡化"的目的.為達此目的，光是"模寫"是遠遠不夠的。
現代山水畫寫生的作用
寫生的橋梁作用
中國畫的學習，一般均從臨摹入手，並且往往始終伴隨著學習的全過程。作為學習國畫的一種重要手段，通過臨摹，能在短期內高效率地迅速了解國畫的各種基本技法，從而達到事半功倍的效果。但由於國畫技法，如山水中的皴法等，經過前人反覆錘鍊，已成十分完善的程式，臨摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。
而通過寫生，就能使學習者在傳統技法下的程式化山水與真山實水之間架起溝通的橋梁。一方面，以所習技法表述真實山水，另一方面，用大自然中山水的萬千姿態，印證傳統山水程式，明了這些程式之由來。
2.寫生的記錄梁作用
作為遊歷山水時的感受的記憶手段，寫生也有其重要作用。且不論古代沒有相機、攝像機，對不可能長遊細察的山水記上一"異"十分必要，即使在現代，有了相機等現代化記實工具，但當面對真實山水時所得的感觸，同時因地、因氣候變化的陰晴明晦、雲蒸嵐飛，都會有許多變化。
這些用寫生記錄，往往比較切合感覺，而一拍成照片，往往反而因太真實而缺乏感人力量。
3.寫生的體微作用
比較山水畫的臨摹與寫生，臨摹等於是在求教名師，只要精研細察，必能得莫大收益。但光從臨摹上得到體會，畢竟是吃別人嚼過的饃，"紙上得來終覺淺"。如不能把這些臨摹所得與自然真山水相比照，一不小心便會陷入泥古的泥潭而不能自拔。
在這裡，直接面對活生的自然山水，通過細緻入微的觀察，往往會有自己的獨特體會。這些獨特體會經過多次強化，並反覆去粗存精，就會成為個人繪畫風格面貌確立的起點。也正是這一點，才是現代山水寫生教學向傳統山水寫生觀靠攏的起點。
現代山水寫生教學的兩個誤區
誤區之一："泥古不化"。過分強調臨摹所得的山水畫技法，特別是山石皴法等，結果是要麼活山水被程式所囿寫成死山水，要麼是思路被真山實水所束縛，而找不到表現的方法。
誤區之二："食洋不化"。是以西畫速寫的方法直接移植入國畫山水寫生中，把國畫寫生等同於硬筆明暗速寫或線描速寫。其直接惡果是當速寫得心應手之後，無論平時隨手揮寫，或嚴肅的創作，所畫之作幾乎全為一副"速寫相"。這些畫作，如果光從畫面視覺效果看，可能也不錯，但卻不能稱是中國山水畫。因直露和膚淺，直接決定了其品格的低下。
以下我們提出一些由淺入深，最終與傳統山水寫生觀相一致的寫生方法，以供討論。
山水畫教學的寫生法
山水畫寫生教學，一直是作為美術院校山水畫教學中的重要一環而納入教學計劃的。山水畫是國畫三大門類中，最直接貼近自然的藝術。所以說，教學者在山水畫教學中，應掌握常用方法和總體把握。
(一)山水畫寫生教學的常用方法：
局部模寫法：（適合初學者臨摹未到熟練程度，真山水寫生又未多接觸，須要兩相對照，揣摹模寫，此時切忌貪大求全。
.詳記法：較完整"真實"地記錄畫面，適合初步熟練的學者，此時教者即當強調感受之真實，而非物象表面之"真實"。
記異法：只對特別的事物加以記寫，適合時間較少或有特別感受時用。
記意法：只簡單記錄一個印象，不作詳細刻畫，類似黃賓虹先生之速記。
放大法：選取一有感受的局部，放大並作較詳盡表現，常可有意外收穫。
映象法：針對整體景物的感受，較簡潔的畫出大體印象，不求形似，但求達"意"。
映象重疊法：不多作一山一水的速記，而注重整山整水甚至千山萬水的疊加印象，此即所謂"行萬裡路，讀萬卷書"，丘壑在胸，妙造自然。
重複體味法：此法即留驗於此山此水間，流連忘返，反覆觀照體味，使山水形象完全爛熟於胸，以致行坐眠食，時刻不忘。石濤之鐘情黃山，潘天壽先生之畫雁蕩，黃賓虹先生之愛觀夜山，即得此法三昧。
(二)以上諸法以外，根據各人體會，還可有多種寫生方法，但其綱領則同是不以山川表面化的真實為目的，而力求與山川「神遇而跡化」為至高境界。
總體的把握尚須注意以下幾點：
1.中國山水畫是宏觀的，要在宏觀把握中去處理微觀，注重整體大感受，防止受拘於一草一木。
2.寫生越熟練，越要減少直接對景描畫，而多把身心投入觀照，體悟造化的神妙，在這裡"觀"十分重要，通過"觀"和"看"，努力達到物我兩忘之境。
3.應特別注重特定條件下的自然山水對自己產生的強烈感觸，因這類感觸往往是你個人特有的體驗，努力強化這個體驗並表現它，那就是你神遇而跡化的開端，也就是你的繪畫風格確立的開端。
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