明代院體花鳥畫的復古性繼承
文|韋麥
明代院體花鳥畫是皇家畫院花鳥畫的俗稱，是中國藝術發展規律的一種時代體現。
明代院體花鳥畫越過元代向唐宋學習的現象，與唐代文學越過魏晉南北朝向秦漢吸收、元代繪畫越過南宋向北宋以前學習的現象一樣，體現了中國藝術發展「復古性繼承」的一條規律。這是明代院體花鳥畫史學意義的第四個特點，與面向社會人生的繪畫方向、時代脈搏的圖像標示、匡扶正義的歷史內涵三個特點形成相得益彰的四大顯著特色和藝術風格。
復古性繼承的基礎，是古老悠久而穩定的中國文化；該文化因自古以來連綿不斷的自成體系發展從沒斷裂過而具有獨一無二性。
其中建立在農業經濟基礎之上延綿了數千年的君父家長為中心的宗法制度，既強調血緣關係，又強調天、地、君、親、師的社會秩序，使之重視文化的政治功用同時亦重視傳統師承關係。故極其尊重傳統，成為歷史文化發展的一個特徵。例如，政治上重「正統」， 思想學術上重「道統」與「心傳」， 文學上重「文統」， 藝術與手工藝重「家法」、「師法」， 就是具體表現。
其與農業社會文化「以農立國」鑄定的大陸民族務實心理、生命寄寓天地自然的藝術心理相融合，文化發展的視點很容易以珍視正統、亙古不變藝術宗旨為當前文化道路的戰略選擇。於是藝術方面，表現出周而復始復古性繼承的發展方式。（歡迎關注文學<十方>公眾號）
復古性繼承的目的，往往為了革除時弊。歷史上一種藝術風格發展到一定階段總會出現某一方面的弊病。例如唐代古文運動、就是針對魏晉駢文的時弊，當駢文之美被以格律文的形式規範句式、用典、聲律，推進到奏議、論說、公文、信札等廣泛的實用文領域後，文章的敘事、說理等基本功能反而不顯，造出不少不痛不癢、半死不活的文字來。唐宋八大家韓愈等人深感其束縛之苦、泛濫之災，所以要越過魏晉，藉助先秦兩漢時單行散句、沒有規定形式的文體，洗刷當時浮華、不切實際的文風。而元初畫壇趙孟頫的「託古改制」運動，亦針對當時南宋畫的過於纖弱柔麗提出「與近世筆意遼絕」 的主張。南宋畫中特別是院體花鳥畫的「用筆纖細，傅色濃豔」， 無論畫法還是畫幅尺寸，過於追求北宋末趙佶「宣和體」的大量冊頁小幅傳統，有趨向萎靡之弊。趙孟頫說「今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也」 , 於是，主張越過南宋上追晉唐五代, 「作畫貴有古意」 乃為途徑。
復古性繼承的最大好處，是對當世取超凡解脫的態度，冷靜思辯優秀歷史傳統的東西，拿出來發揚而治時弊。從而，往往繪畫的真氣真意回歸。歷史表明：元代四大家文人繪畫正是依靠了復古性繼承，才取得矚目成就的。
復古性繼承的中國藝術發展規律使明代院體花鳥畫取得成果，也是首先為了洗刷元畫時弊，因為元畫雖有成就，但過於注重隱逸之心的筆墨表現而帶來消極的一面，不能適應新皇朝的理想。
朱元璋需要的是如《跋夏圭長江萬裡圖》所述的「其勢動蕩，仿佛萬裡洪波」那樣振奮昂揚的繪畫，所以倡導大唐皇朝氣象的和南宋院體山水豪壯激烈的畫風，從而再起唐宋宮廷繪畫風格之美，使明初畫壇呈現意氣風發、燦爛輝煌的積極局面。復古性繼承，是中國繪畫發展的永不枯竭的一種源泉。
明代院體花鳥畫的史學意義，在面向了社會人生、高揚了積極入世的時代精神、內蘊了正氣光輝的儒家理想中顯出了特點。其實朱元璋首倡的積極入世的「治隆唐宋」治國理想，需要弘揚唐宋精神。這在中國文化史上，有扭轉元代文人繪畫隱逸消極避世的意義。
於中國繪畫史，明代院體花鳥畫是一門繼承唐宋傳統而有新風格產生的宮廷繪畫：並對明清繪畫基本能面向社會人生的發展起積極作用。明代院體花鳥畫「繼往開來」的復古性繼承之內涵，對於我們現在及今後發展中國繪畫具有深刻意義。
研究已表明，明代院體花鳥畫是以明太祖朱元璋「隆唐宋」思想為審美基礎，併合乎明代各皇帝審美變化，從各個方面繼承唐宋傳統而有新風格產生的宮廷繪畫。其發展過程，貫徹了朱元璋《高皇帝御製文集》的主旨精神。所以，邊景昭、呂紀的工筆燦爛恢弘，顯現了大明皇朝中興漢高、唐宗、宋祖強盛中華的那種大千氣象；孫隆的藝術才思勃發而輕鬆粗放的沒骨產生自宣德朝太平盛世，一定程度上乃為宣德帝藝術才思的顯現；林良的粗筆水墨深得明太祖《御製文集》雄、猛、力「武文」氣質的審美思想宏旨，猛狠豪勁用筆畫鷹、雁、石，之所以在朱元璋以後近一個世紀的明代中期產生，與宮廷政治日趨腐敗的時代有聯繫，其弘揚的太祖思想精神，使林良的院體花鳥畫新風格意味深長。（歡迎關注文學<十方>公眾號）
研究並表明，繼承發展了唐宋傳統的明代院體花鳥畫，工筆形態比唐宋的更恢弘燦爛；沒骨形態比五代北宋的輕鬆粗豪；水墨粗筆畫法南宋雖有，但作為強烈的風格表現則非林良莫屬，因此完全能認為是明代特色的院體花鳥畫新形態。
研究還表明，院體畫藝術中有那種傳統皇帝皇權理想正氣至大至剛至美的精神。這使明代院體花鳥畫從一度移易進月色裡的元代畫風走出，回到讓燦爛陽光照耀繪畫的皇家理想光輝之中。這一繪畫史轉折之功，說明了明代院體花鳥畫的「不俗」。
說院體花鳥畫「俗」 最早是在北宋中後期黃筌畫風統治了畫院近百年，難免產生的厭黃心理（北宋沈括說一定程度上也是這種心理的體現）， 米芾曾說「黃雖富豔皆俗」 (《畫史》） ; 「俗」乃指當時院體畫平庸無創意。後經明末董其昌主「南北宗」論貶北宗院體畫之後，「俗」的沉重心理負擔，近代于非闇都存在。
然而，院體花鳥畫「不俗」：
第一，從總的藝術精神言，傳統皇帝皇權理想正氣光輝的要素作為了審美中堅，那種治國平天下處中國文化基本精神賦予了藝術超越私我的氣度。
第二，從具體的藝術表現言，骨法用筆、隨類賦彩等所臻的「氣韻生動」， 除開端了中國繪畫根本理法外，更是隨著時代發展而永遠充滿了中國文化深度思想的研究話題。
這「不俗」的兩點，開拓了中國繪畫史的院體畫的巨大成就，同時給予文人畫以深刻影響；亦使明代院體花鳥畫，既於明初繪畫普遍的元人水墨幽淡局面力挽狂瀾而氣度不凡，又於繼承發展產生新成就。所以，儘管「院體」有聽命於皇帝旨意作畫的本質特點，卻絕不能以此簡單地輕視之；又儘管歷史上一度有院體黃筌畫風泛濫過頭而「俗」的現象，亦絕不能據此貶之。「俗」是平庸，乃泛濫故，然而明代院體花鳥畫的脫略時俗、驚世駭俗，堪與「白陽青藤」的文人大寫意花鳥畫一起作為明代花鳥畫成就並行不悖的兩種代表。（歡迎關注文學<十方>公眾號）
最後，還要提一下明代書畫宗師董其昌的「南北宗」論。由於他貶院體畫，致使明末以來幾百年間人們普遍熱衷於文人畫，造成了明代院體花鳥畫系統研究的無人問津局面，才給了好奇涉足者去填補空白的機會。儘管有關問題還要進一步深入，特別是有關文獻史料還要進一步尋找，但總的結果表明：這是中國繪畫史研究不能不做的一項系統課題和藝術探索。