主辦單位：中央美術學院
展覽時間：2019.10.28——2019.11.08
展覽地點：美國亞洲文化中心（美國·紐約）
學術主持：王少軍
策展人：紅梅
劉士銘雕塑藝術展與一個科研項目密切相關，作為這個項目的負責人，我深知劉士銘先生和他的藝術在這個項目中所具有的重要意義，即我們將深究的中國古老藝術長河流經近代與西方藝術相匯之際能依然保持本色，持守內心飽含民族文脈之「中國做法」研究。
我們將劉士銘個案研究作為基點，重點研究中國現代雕塑發展史中立足中國民族雕塑藝術並進行現代轉換的藝術家及藝術現象，梳理中國百年雕塑藝術發展中呈現出的迥異於西方現代性敘事的，具有中國特色，立足中國傳統文脈，本土化經驗進行現代轉換的現代化藝術實踐。我以為劉士銘先生的藝術個案就似一把鑰匙，能使我們開啟中國本土原創藝術的寶藏之門，從而真正意義上建構引領人類文明風尚，飽含中國文化特色的中國當代藝術創研體系。
可以這樣認為：現代中國在經歷了改革開放這樣巨大的社會變革，才使她再次確認自身的價值所在，伴隨著這樣的認識就必將會帶來廣泛的價值實踐，今天我們向他國友邦推出這個展覽正是如上之用意。
在這裡，我鄭重地向你們介紹我們項目的執行負責人紅梅副教授，她作為此展的策展人，會清晰地釋放她的能量與智慧，通過她對劉士銘人生與藝術經歷的深度剖析，定會使觀者收穫寶貴的感悟與沉思。
我期盼著這樣的結果。
王少軍
中央美術學院教授，博士生導師
中央美術學院黨委副書記
中央美術學院劉士銘雕塑藝術館負責人
2019年9月25日
藝術簡介
劉士銘
1926年出生於天津。
中國美術家協會會員，中國雕塑家學會會員。
享受國務院特殊貢獻榮譽津貼。
他出身知識分子家庭，受過良好的傳統文化教育，1946年考入國立北平藝專，1951年畢業於中央美術學院雕塑系研究生班。
他是新中國培養的第一代雕塑研究生，經王臨乙、滑田友、曾竹韶等名師指導，接受過中央美院雕塑系留法一代雕塑家的紮實的西方藝術教育。
1950年，他學生時代創作的作品《丈量土地》成為新中國成立後第一件被送往國外參展的雕塑作品，並被當時的捷克斯洛伐克國家博物館收藏。
1953年他參加天安門人民英雄紀念碑浮雕創作，擔任劉開渠、王丙召先生的助手，參與了《金田起義》等浮雕的塑稿工作。
1955年，他調入中國雕塑工廠（後改為中央美術學院雕塑創作研究所），參與了中國人民革命軍事博物館廣場雕塑、北京工人運動場的主像雕塑等眾多雕塑任務。
1959年創作作品《劈山引水》（亦名《移山造海》）代表中國參加了在蘇聯舉辦的「社會主義國家造型藝術展」。
《丈量土地》
青銅 / 16.6×37.7×13.8cm / 2005年
（1950年畢業創作，2005年再創作）1949年的冬天中央美術學院全院師生參加了北京郊區土地改革運動。在「土改」後期我看見農民熱情高漲的在丈地，計算土地和分地的場面，作畢業創作時，我就按土改中丈量土地的印象作出三個農民一組的構圖，三人都穿大棉衣的形象。儘管我的作品中局部和細部很粗，但總的精神狀態是生動的，氣質上粗獷而原始味很強。學院在辦紅五月美展時，《丈量土地》展出後獲得一等獎，獎品是王朝聞著《創作方法論》一本書，不久這件雕塑作品被選送到布拉格市參加了「世界青年學生美術作品展」，展出後留在了當地。
《劈山引水》
青銅 / 86×95×45.2cm / 1970年
《劈山引水》是在1958-1959年那個意氣風發、全民躍進的高潮中，我的心情無時無刻不受衝擊，當時有首流行的民歌《我來了》，「天上沒有玉皇，地上沒有龍王，我就是玉皇！我就是龍王！喝令三山五嶽開道，我來了！」於是我捏了兩個山中間有個人跳出來的動作。當時中央美術學院的傳統觀念認為雕塑不能表現環境，而要以人為主體，如羅丹的《思想者》那樣才是真正的雕塑。於此相反，我大膽地衝破了這個框框。
《絲綢之路》
銅 / 59.1×56.2×24.1cm / 1988年
少年時期我喜歡去看廟中神佛的泥像，這些神像巨大而有威懾力，精彩的服飾和輝煌的色彩金光閃耀，我為這些塑像所吸引。還有大鐵算盤，能活動的鐵算珠，很震懾人心，再加上四個大字「你可來了」。我為這個形象的語言所震撼，也影響我在創作中如何抓住主題思想的關鍵。「你可來了」是我創作靈魂的老師，無聲無言，但它深入到了我的精神和內心深處。
《長江木排》
青銅 / 9.3×33.1×15cm / 2004年
80年代後期，船民生活成為他的一個重要創作題材，他創作了大量的船工與農民形象，這其中有各種不同的船，船上也有各種不同的農家器具。我時常揣測，劉士銘所創作的大量船的形象與船上人家的作品，除了表現了現實生活中他的所見所感，是否也表達了對於人生與長河，進取與拼博的生命感悟？否則，他不會從50年代到晚年，始終保持了對這一題材的濃厚興趣。
——殷雙喜《真正的藝術——劉士銘雕塑藝術研究》
《抱孩婦女》
青銅 / 8.3×5.5×5.5cm / 1950年
王臨乙先生有一次對我說：「你作的一個婦女抱小孩的雕像給我吧！」那是50年代時，我用不倒翁形式作的一件作品。我沒想到老師會要學生的作品，心裡很高興。
《臥著的女模特》
青銅 / 10.2×34.2×7.3cm / 1983年
我的老師王臨乙先生非常重視我作的雕塑人物中的生動性和趣味性。這就是在雕塑作品中有沒有靈氣、生命力。
《站立的女模特》
青銅 / 39×10.5×7.5cm / 1989年
當她站立起來時，她的神態自然坦然，具有大度的風範，使我充滿內心真誠的讚美。中國的青年女性身材如此健美豐滿，肌肉結實，但不突出，平滑而圓潤，滿頭濃密的黑色長髮齊腰。腰圓而細，胯部豐滿，大而有結實的臀肌，可以說是中國的維娜斯。
《隔籠相望》
陶 / 16.6×19.3×9.7cm / 1990年
我尤其喜歡麻雀，過去住平房，屋簷底下都有麻雀。我認為麻雀是一種很合群的鳥類，自己找到食兒後招呼大伙兒一塊吃，不自私。很多大畫家都喜歡畫麻雀，還因為麻雀和人的關係最密切。
《麻雀》
青銅 / 8.6×22.3×11.3cm / 2004年
有一個夏天我看見一隻大鳥（麻雀），趴在窗臺上，還有一隻短尾巴、圓身子翅膀很小的小鳥（麻雀）也站在窗臺上，大鳥一邊叼食一邊往小鳥嘴裡放，就看那小鳥歪著頭張著大嘴就等著那大鳥餵食。那大鳥嘴真快，邊叼邊喂，這小鳥就等著大鳥，都看不清這食是怎麼進到它嘴裡的，反正感覺這兩隻鳥的嘴就像連在一起，印象很深。我就把小鳥等著大鳥餵食的動作、姿態捏成了一個泥塑，我想泥做的小鳥不容易保存，一碰就壞，我就把它鑄成銅的。
《架魚鷹的男人》
青銅 / 47.4×26.7×29.6cm / 1986年
有一次在大堤上散步，看一個人很艱難地從堤下向上走，肩上扛著一個木箱樣的東西，那是用木棍連起來的兩個箱子。當地人告訴他，才知道那是一隻雙提小船，扛船的是漁民，這一情景在他心裡駐留多年，後來才作為雕塑「扛船的漢子」創作出來。不知為什麼，面對這件作品，讓我想起來米勒的「農夫」。
——吳竸《老友劉士銘》
《車站母子》
青銅 / 97×42×49cm / 2006年
他跟我談起曾經在火車站看到一個女的燙著頭髮穿著高跟鞋，很時髦的樣子，因為趕火車的人太多沒有地方坐，這個婦女就坐在地上蜷著身體懷裡抱著仰頭睡覺的孩子，他跟我說孩子的帽子和鞋子都是虎頭的造型。他就是這麼細膩又風趣的觀察生活的，每一個作品都跟他的生活軌跡有關。
——劉偉（劉士銘之子）
《老伴》
青銅 / 31.2×11.7×9.4cm / 2004年
我回家到車站的時候，她（劉士銘愛人郝淑媛）身穿一件豆黃色上衣，肘部有一塊同樣顏色的補丁，淺褐色的長褲，腳上穿著淺褐色的帆布皮鞋。頭髮很密很厚，深眼窩，大眼，直鼻，眼角距離很近，身材不高但是不瘦。她左手拉著兒子右手拉著女兒，站在秋風中。
《後臺演員》
青銅 / 25.2×15.5×14cm / 1983年
士銘隨著劇團下鄉，他見到了戲臺後面化了妝的旦角，坐在戲具箱子上給孩子餵奶，腳邊還有兩隻土雞在覓食，生動真切，令人難忘。這種場面應說帶有極大的偶然性，但卻從一點小事揭示了那個艱辛的年月。
——錢紹武《再談士銘的藝術》
《後臺演員》
青銅 / 24.3×8.5×19.6cm / 2003年
士銘先生對於戲劇的熱愛使他創作了「後臺系列」，以戲劇為題材的美術作品，從大師級的關良到民間泥人剪紙，表現前臺的比比皆是，不足為奇，而走向後臺表現演員本身，那麼富於生活氣息可能只此一家。有誰見這彩裝旦角奶孩子，把尿；有誰見這戲箱上有雞，旁邊有狗，一下子把演員與觀眾拉近了。
——吳竸《老友劉士銘》
《鐵華軋麵條》
青銅 / 20.4×24.5×13.1cm / 1998年
我在創作「知識分子再教育下鄉勞動」題材時就深感人與人的關係只有在關鍵時刻才見真情。所以在我的作品中有很深的「同情心」，也是我自己和當年同事們的形象再現。因此，我是帶著愛心和同情心去觀察和發現生活中的形象，因此很容易發現感動我的人物、事件、形象，可塑之材隨時隨地會出現在我的視覺範圍內。劉鐵華，中國著名版畫家。與劉士銘為開封師院藝術系同事，二人一起接受「知識分子再教育下鄉勞動」。
《安塞腰鼓》
青銅 / 19.7×20×9.2cm / 1989年
創作《安塞腰鼓》時非形也，非似也，而是以尋聲勢之壯舉，氣吞山河之勢，渾厚原始之淳樸意趣，生動活潑的奔放氣勢，此造化之功，非人力也，這是我在創作中所追求的意境也，不以形似而求神似，而求韻味之憨厚天真。
我還起了一個名字《崛》，象徵著中國西北民族，後改名為《安塞腰鼓》。
《民歌王》
青銅 / 29×15.3×15.2cm / 2006年
2001年10月24日看民歌魂電視節目時引起創作激情。民歌是民俗文化的靈魂。在傳統中求現代精神才是中國風格。當代藝術家永遠不要脫離自己的根——民歌，民族藝術形象，文學，詩，詞，繪畫，石雕，壁畫這些都是根源。
《濟公戲酒》
青銅 / 15.4×24.9×9.6cm / 1987年
那時候我們在一塊兒搓泥、聊天，看電窯。劉先生是我的老師。他不光教我燒成的技法，我還學了如何做藝術家。當然這是沒有教案的，是我用心偷來的。甭說別的，就他那一心一意的勁兒我們就很難學成。有一年，我們那破窯洞鬧跳蚤。弄得我不敢進屋，他不聽勸，非要接著幹，把褲腿紮緊，上身赤膊，中午去看他，前心後背一片大疙瘩，看看我都渾身奇癢，可他卻完成了一件作品：濟公。
——孫家缽《我的朋友是活神仙》
《廣陵散》
青銅 / 74.3×63.8×33cm / 1986年
我很喜愛聽古琴古箏曲，在1963年我在開封師院藝術系時與古箏教師鄰居，每天上下午都聽到他彈古箏。這件作品是嵇康臨刑前撫琴的抽象構思，像山一樣多面的抽象的嵇康坐像。
《想飛的人》
青銅 / 23.3×15.7×6cm / 1982年
這件作品創作於曾任中央美術學院院長的江豐逝世之際，劉士銘得以在1980年重返中央美術學院任教，得益於當時任院長的江豐的激賞。
——紅梅
《自塑像》
青銅 / 10.8×13.9×13.8cm / 2000年
作於1988年的《自塑像》是我們所見的不多的一件藝術家自畫像（這一題材在2000年和2002年再次重塑），也是他一生中不多見的具有自我反思意味的一件作品。從表現的內容來看，它應該是劉士銘對於早年北京四合院生活的記憶。侷促的陋室，小爐上燒著一壺水，主人公孤獨地靠在椅子上，像一尊佛像，凝神暢想，只有一隻小鳥陪伴在他身邊。我們在他沉思的眼光中，看到的不是沮喪和無奈，而是一種不屈的信念，正是這種信念，支撐了他的艱苦人生，在挫折和磨難中煉就了他那觸及人心的雕塑藝術。
——殷雙喜《真正的藝術——劉士銘雕塑藝術研究》
《濛濛》
青銅 / 17.8×19.1×20.5cm / 1989年
對待人生要像兒童一樣，天真的兒童才能對一切熱愛，對生活中的一切都感到那樣新穎可愛。
《濛濛》
青銅 / 11.6×9.8×9.4cm / 1989-1990年
印象中老頭的幾次生氣都跟這個外孫有關，他不讓他爸爸媽媽管孩子。有一次孩子的父親教育濛濛，聲音大了，老頭拄著拐杖從自己的屋子裡面過來了，眼睛瞪圓了，衝著我姐夫喊「你不能衝孩子嚷嚷」。老頭和老太太不允許別人說濛濛不好，誰說濛濛有問題他們就不理人家了。
——劉偉（劉士銘之子）
《禿小子濛濛》
青銅 / 46.2×11×9.1cm / 1999年
老人的一生，做了很多外孫在各個時期的塑像，在孩子一百天的時候，他竟然給這個嬰兒塑了一個老人像，上面寫著：「濛濛長命百歲」。
——劉偉（劉士銘之子）
《濛濛》
青銅 / 8.7×5.4×5.1cm / 2006年
濛濛去美國留學走前中午，來我的房間給我彈吉他，我把彈琴的過程錄音、給濛濛照相，全家合影。中午劉偉、劉立、李民和他奶奶一起拉行李箱三個，手提一小箱，背一個書包，走了，走的時候高高興興。
《濛濛》
青銅 / 5.6×9.4×5.2cm / 2006年
在創作中有時我感到無法表現對象，深感被過去學到的觀察方法和表現方法所束縛，應向孩子們無師無法的觀察和表現方法學習，他們天真自然、充滿愛心和激情，像原始藝術一樣，返璞歸真，毫無造作之氣，這就是我追求的藝術創作的心態。
《濛濛團團坐》
青銅 / 5.6×16×16cm / 2004年
他喜歡他的外孫，做無數個濛濛趴在荷葉上吃飯、拉屎、撒尿、睡覺，簡直是無時無刻，他不是要表現一個孩子的生動或者是一個孩子的成長，他要表現的完全是喜歡，喜歡的恨不得把那個孩子給吃了，他就是要表達他的愛，說他自己要說的話。
——劉偉（劉士銘之子）
《媽媽回來了》
陶 / 33×10.9×8.6cm / 1993年
這件作品以劉士銘的女兒劉立及外孫濛濛為創作原型。老頭創作的很多題材都跟母愛有關——母親抱著小孩的不倒翁，小孩扭著頭手伸到媽媽懷裡面摸媽媽乳房，紅嫂給戰士餵乳汁的塑像，光著膀子壓麵條、拉煤灰的農村婦女。在他創作的後期，很多母親塑像的原形都來自我姐姐劉立，姐姐和外甥的親子關係被他再現，並且加入了他有關母性的所有記憶以及想像。
——劉偉（劉士銘之子）
《永恆的愛·生命的延續》
青銅 / 62.1×20.5×15.4cm / 1991年
此造型延襲中國明清以來流行的傳統「人上人」塑像，寓意吉祥。
此作品以劉士銘及外孫濛濛為創作原型。
感謝閱讀