亞洲文明交流圖譜中的巖彩

　　作者：王文印（湖北大學藝術學院講師）

　　亞洲文明對話大會正在北京召開，大會的標誌則是一朵抽象的牡丹花。牡丹在中國素有「花中之王」的美譽，是富貴的象徵。牡丹自唐朝傳於日本後，也成為日本人鍾情的花，一直到今天。日本著名畫家加山又造特別喜愛畫牡丹，他的牡丹作品有數百幅之多，這正是亞洲文明交流互鑑深入程度的明證。

　　中日兩國在文明交流中一直互相影響。在人與自然的關係上，中國所推崇的親近自然、「天人合一」的觀念對日本影響很大。以繪畫為例，日本受自然觀的影響，一直以來保持著使用礦物顏料作畫的傳統。

　　隨著科技發展，日本畫在工具材料、表現形式、題材內容及審美觀念上都在不斷變化，新的人工礦物顏料被開發出來，並應用到巖彩畫創作中，被稱為「新巖彩」。新巖彩分級更精細，色系更豐富，彌補了天然色一石一色的缺陷，有利於畫家進行創新，而這一潮流又反過來影響了當今的中國畫壇。可以說，巖彩藝術給了我們一個管窺亞洲文明交流互鑑的視角。

日本著名畫家加山又造的《牡丹》

　　古老的巖彩藝術

　　巖彩畫是以礦物顏料為主的一個畫種。近年來，國內藝術界從礦物材料學挖掘的角度推起了一波新的文化浪潮，而巖彩畫在此又一次浮出了歷史的水面。中國自古以來稱繪畫為「丹青」，丹指硃砂與紅，「青」指藍銅礦或青金石，丹青指的就是製成顏色的天然礦石，泛指繪畫顏料，也成為中國畫的代各詞。這說明，巖彩是中國最古老、最常用的畫材。實際上，巖彩畫可以追溯到到原始社會，如舊石器時代的法國拉斯科巖洞壁畫，西班牙阿爾塔拉洞窟壁畫，以及新石器的時代中國的摩崖壁畫、仰韶文化中的彩陶，都是採用天然的巖彩繪製而成。

法國拉斯科巖洞壁畫

　　隨著人類建築、雕塑藝術的發展，巖彩也在不斷變化，顏料種類日漸豐富，表現技巧也在不斷成熟。從古埃及的墓群壁畫到古希臘的壁畫，從阿富汗巴米揚佛教石窟壁畫再到中國的敦煌壁畫，我們都能找到色彩斑斕的巖彩藝術作品。中國的唐宋時期，尚武、開放、雄健之風也影響到了繪畫，這一時期中國畫使用的彩色顏料開發和使用達上百種，是中國畫色彩表現的高峰期，也是巖彩藝術最為輝煌的時期。

東山魁夷的作品

　　隋唐時期敦煌的壁畫堪稱世界古典巖彩畫的高峰和典範，它規模宏大、色彩強烈，造型生動。古代畫師利用透疊、重置、瀝粉、貼金、勾金描銀等繁複技法，展示中國繪畫在色彩領域、材料技法等方面的巨大魅力，為我們研究和開拓巖彩畫留下寶貴的資源。

　　日本繪畫中的文明融合

　　日本從漢唐時期就開始學習中國文化。從中國輸入日本的中國畫以及後來一些用中國繪畫內容、形式、技法進行創作的作品在日本被稱為唐繪。雖然唐繪的傾向從9世紀開始在日本漸弱，但在此後相當長的時期裡，日本的一系列畫派都深受唐繪的影響。

　　日本在繪畫領域一直沒有丟失注重色彩的傳統，並在此基礎上進行大量的色彩研究和開發。南宋時期受禪宗的影響，水墨畫傳入日本，給日本帶來深刻的影響。但是，唐代富麗堂皇的色彩和南宋水墨淋漓的寫意卻長期在日本的繪畫中並行不悖，有時還相互融合。

　　明治維新以前，日本繪畫不斷從中國繪畫中汲取營養，在中國不同時代、不同藝術風格的影響下，日本發展出眾多流派，如唐繪、大和繪、漢畫、狩野畫派。明治維新以後，在脫亞入歐的思潮影響下，以岡倉天心為首的革新畫家成立了日本最早的美術學院。岡倉天心的學生橫山大觀、菱田春草等畫家在古典畫風的基礎上不斷創新，將傳統技法和西洋寫實融為一體，創造了一批新興的日本畫，被賦予「朦朧體」的雅號。「朦朧體」破除了傳統畫法中以線條結體的陳規，把色彩表現從線條的框架中解放出來。在這種畫法的影響下，日本畫家大膽借鑑西方繪畫的技法形式，並對繪畫材料大幅拓展，這使得巖彩煥發了新生。巖彩為日本畫表現當代的生活、拓展技法形式提供巨大的發展空間。值得一提的是，近代日本繪畫的革新也促進了中國近代嶺南畫派的形成。

　　二戰以後，一批革新派畫家在「朦朧體」的基礎上吸收西方繪畫的現代表現手法，將礦物質顏料作為繪製日本畫的主要材料，多次濃塗厚抹，巖彩的粗細顆粒分層次罩在畫面上形成重疊，使畫面肌理豐富、質感強烈、獨具一格。這種厚塗法巖彩畫成為日本二戰後的主流，是現代日本繪畫體系的重要組成。這一畫法的主要代表人物有東山魁夷、高山辰雄、平山鬱夫、加山又造。東山魁夷是日本畫樣式的集大成者，其畫風色彩單純、明麗、富抒情性，用巖彩多次反複製作。

　　加山又造的繪畫勇於創新，他以金箋紙作底，利用金銀泥、胡粉反覆描摹，黑、金、白、灰幾種顏色交相輝映，完成的水墨牡丹脫去了煙火氣息，真正體現牡丹不僅僅是精緻美、入畫美，更是一種氣度上仁和寬博的美，氣質優雅而不失高貴，是日本對外來文化改良並轉換的創作力的一種體現。

　　科技賦予傳統顏料新生

　　隨著科技發展，日本畫在工具材料、表現形式、題材內容及審美觀念上都在不斷變化，新的人工礦物顏料被開發出來，並應用到巖彩畫創作中，被稱為「新巖彩」。新巖彩分級更精細，色系更豐富，彌補了天然色一石一色的缺陷，有利於畫家進行創新。日本的新巖彩畫擺脫了以往巖彩畫的模式，豐富和發展巖彩畫作為東方傳統藝術的語彙，形成能與西方油畫相媲美的現代繪畫體系。

　　中國自宋元開始，以士大夫階層為畫家主流的文人畫興起，中國畫建立起以筆墨氣韻為核心的審美體系，這一體系經過上千年的發展已極完備。顏料相對於筆墨而言地位下降，因此顏料的研製也逐漸退化，以巖彩為主的作畫技法僅保留於民間畫工手中，許多材料與技法業已失傳。而日本卻在保留中國畫傳統顏料的基礎上，為彌補天然石色色相的不足，研製出人工合成顏料。

　　20世紀80年代，在中日文化交流中，日本巖彩畫璀璨的畫面效果、精緻的畫材和複雜的製作技法讓中國畫家耳目一新。隨後，一些中國畫家和團體陸續赴日考察，學習這一失傳千年的繪畫技藝，日本巖彩藝術開始慢慢為國內畫家所熟知和接受，巖彩藝術也越來越得到國家的重視和支持。中國文化部多次組織舉辦巖彩畫高研班和巖彩畫展。與此同時，一些高校如中央美院、中國美院、廣州美院、廈門大學等相繼開設中國巖彩畫課程，從而改變幾百年來「夫畫道之中，水墨至上」的中國繪畫理念。中國畫家又開始注重礦物色的開發和使用，重拾我們失落的寶貴繪畫材料。

　　在中日文化交流中，日本不少巖彩畫家對懷著對中國人民、中國文化的深厚感情。在日本現代美術界被稱為「三座大山」的東山魁夷、平山鬱夫、加山又造，都不遺餘力的推動巖彩藝術的交流和發展。

　　平山鬱夫曾任東京藝術大學校長和日中友好協會會長，他選擇絲綢之路為畢生追求的藝術創作主題，其名作《佛教東來》體現出了對東方文化傳播的情懷。平山鬱夫長年全力從事中日友好交流的事業，對中國人民和中國文化抱有深厚的感情，他把敦煌看作日本藝術的根，主持敦煌石窟保護和維修工作。他在日本東京藝術大學主持開設了對中國古代美術考察的教學課程，通過對敦煌、克孜爾地區的考察，使一屆又一屆的學生感受絲綢之路曾帶給日本的寶藏，體會敦煌藝術是日本文化和日本畫走向世界與自我完善的基石和橋梁。

　　日本畫主要傳承的是隋唐時期的色彩體系，而當前中國畫主要繼承的是唐宋後的水墨體系。日本美術有廣泛的適應性，在吸收外來文化時，總能把傳統的東西和新生的東西加以並列和保護。日本面對傳統和現代，沒有全盤西化，沒有把傳統文化置於腦後，整體上仍然保持濃厚的東方色彩，這正是一條亞洲文明文化的交融之路。

　　《光明日報》（ 2019年05月23日 14版）

[ 責編：曾震宇 ]