張大千潑墨潑彩形成的內在理路研究 | 【榮寶齋·物華天寶】

2020-11-24 騰訊網

《榮寶齋》期刊 | 物華天寶

文 /周芳利

張大千潑墨潑彩繪畫風格的形成有其內在理路，其實質是對中國畫筆、墨、色傳統關係的重塑。張大千以對畫面視覺性的關注為基礎，削弱畫面中線條的地位，強化墨與色的表現力，最終超出了中國畫「筆主墨隨」的傳統程式。同時，墨與色的平面化趨勢造成畫面從三維空間向二維空間壓縮，強化了畫面的形式感以及墨與色本身的情感表達力量。上述變化是從傳統筆墨語言中實驗、改進而來，潑墨潑彩繪畫風格與其傳統畫風之間具有緊密的聯繫，以「保守」「現代」等帶有價值評判的詞語對其兩種風格進行劃分是不合適的。

張大千像

當下研究者對於張大千藝術歷程被分為傳統繪畫風格和潑墨潑彩現代風格兩個時期的觀點是一致的。研究者普遍認為，張大千前一階段的繪畫歷程中，敦煌風格的色彩及構圖、宋代山水的筆墨表現、景致營構和圖式安排等因素對潑墨潑彩風格的形成影響極大，來自西方抽象繪畫藝術的影響也值得關注；除此之外，研究者在其前後兩種風格之間的關係問題上，更傾向於認為它們之間的差別遠遠大於其共性特徵。

張大千潑墨山水 68cm×36cm 1980

但上述觀點有將張大千藝術生涯生硬割裂的危險，它忽視了其繪畫發展過程所具有的連續性和內在理路。潑墨潑彩繪畫風格的形成並不是一蹴而就的，而是經過了長期的沉澱。本文將重點以中國畫的基本元素——筆、墨、色以及空間關係等要素為著眼點，對張氏前後兩種風格之間的內在聯繫展開分析。

一潑墨潑彩繪畫是對傳統中國畫中筆、墨、色關係的重塑

潑墨潑彩繪畫風格是張大千為完善個人獨特的藝術面貌而形成的。在此之前，他一直規矩地臨摹古代繪畫作品來學習傳統繪畫技法。二十世紀五十年代開始，他試圖打破傳統繪畫的程式，著手建立一種獨特的個人風格。在這一過程中，張大千把畫面的視覺性放到了更為重要的位置。他削弱了畫面中線條的作用，強化了墨與色的表現力。這一變化溢出了傳統筆墨的觀念系統，同時又與傳統中國畫保持了千絲萬縷的聯繫。有趣的是，這一變化是以強化傳統中國畫的某些特徵來實現的，並非是簡單地對西方藝術的吸收、利用。

張大千黃山西澥門 114cm×34cm 1980

(一)傳統筆墨關係的重塑

筆墨關係是傳統中國畫永恆的主題。在初入畫壇之時，張大千就已認識到「用筆」在整個中國畫系統中的基礎性地位。作為筆的表達，「書法性線條」一直是中國畫最具特色的元素，甚至高於墨法而存在。他的兩位老師——曾熙和李瑞清都是以書法名世，張大千「書畫同源」的觀念正是從此二人處習得。曾熙嘗曰：「餘之畫，其畫？抑書也？將與天下之能讀髯畫者質之。」現藏於美國波士頓美術館的八大山人作品《臨徐渭荷花圖》中，曾熙的題跋亦談到李瑞清對「書畫同源」的態度：「此清道人藏八大山人第一妙跡也。賞置之臥室，客有能賞八大畫者，引至榻前，激賞以為樂……道人詔之曰：『八大無篆書，此數莖荷柄，即篆書耳。』張生尚能記其遺事……」曾、李二師對「書畫同源」的觀點對張大千的影響是直接而深刻的，他曾在不同的場合闡釋「書畫同源」的重要性。例如他在作於一九八一年的《紅葉小鳥》中題跋曰：「八大山人題其所畫有云：『吳道元學書於張顛不成，移而學畫，畫乃大進。』可知畫法兼之書法，予守此語，以為圭皋。爰。」

張大千青綠潑墨山水 42.6cm×83.5cm 1965 臺北歷史博物館藏

如果將張大千習畫歷程作為一個整體看待，那麼他對「線條」的認識有一個逐漸轉變的過程。從二十世紀二十年代初入上海畫壇到二十世紀四十年代，張大千對中國畫線條的理解日漸深刻，尤其是面壁敦煌三載，他對唐、宋壁畫進行了系統性研究，還原了一度被遺忘的古老的用筆法則。巨大的畫幅，鐵線銀鉤般的線條，加之對色彩的恢復，並結合了構圖繁雜、細密等特點，使得對繪畫視覺性的關注成為張大千繪畫創作的努力方向。

實際上，中國畫中「線」的束縛力與它的表現力一樣強大。中國畫歷史久遠，用筆已形成非常成熟的程式法則，對其理解越深入，反而越難形成自我獨特的面目。而對任何用筆形式的變革都是極為艱難的，尤其是在傳統繪畫體系內變革的繪畫大師們，多是以削弱用筆的程式來實現自我風格的塑造：黃賓虹以「積點成線」的方式破除筆與墨之間的隔閡，實現「筆墨氤氳」的效果；傅抱石以散峰筆法來替代線與墨的傳統關係；李可染乾脆不用線，而是採用層層積墨與素描畫法相結合的方式獲得突破；作為中西方繪畫融合的代表，林風眠與吳冠中強化對畫面形式感的關注並拋棄了傳統的書法用筆；黃胄則是以速寫式的線條形成自我風格……諸如此類，無不說明用筆程式已成為藝術大師自立「面貌」的重大阻礙之一。

張大千蜀楚勝跡之一、二 35.7cm×24cm×2 1962 臺北歷史博物館藏

張大千曾不止一次地強調個人風格對於一個畫家的重要性：「初學必循規蹈矩，熟練後應不拘成法，發揮個性。」雖然在潑墨潑彩風格形成之前，他一直被認為善於臨摹而少自我風格，實際上，他是將「習古」與「求獨創」兩個階段進行了時間上的界定，只是他前一階段的時間跨度遠遠大於同時期的其他畫家而已。

張大千山園驟雨 81cm×162cm 1959 臺北鴻禧美術館藏

離開大陸後，張大千面臨「習古」與個人風格之間如何取捨的問題，而其實質就是對待「書畫同源」的態度問題。張大千最終與同時代絕大多數藝術大師一樣，放棄了「線」在繪畫中的統治地位，大大強化了墨的比重。例如在一九五九年創作的《山園驟雨》中，他大膽地取消了傳統的「三遠法」構圖，壓縮了畫面的三維空間而趨於平面化。畫中最引人關注的是以氤氳的筆墨來表達空氣中的溼潤朦朧之氣，將暴雨突至、狂風大作、樹木搖晃的劇烈姿態攝入筆下，為之後更加大膽地運用「墨」提供了經驗。在完成此幅作品後，張大千對江兆坤說：「在此之前，我完全臨摹古人，一點也沒有變。從這張畫之後，發現了不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來表現。」

張大千瑞士瓦浪湖 129.2cm×30.6cm 1960 臺北歷史博物館藏

《山園驟雨》一作往往被研究者們認為是張大千潑墨潑彩風格形成的開端。在此畫中，筆墨雖然在表達上更接近真實的視覺感受，但其程式格法還沒有明顯脫離傳統。張大千創作於一九六〇年的《瑞士瓦浪湖》則較之前的作品走得更遠，其墨法脫離了傳統「筆主墨隨」的原則。「墨」已脫離了線的控制，成為畫面中的主體，而勾勒山體的幾根線條的作用僅在於向觀者交代山勢的大致走向，墨的自由性表現得更加強烈。在一九六四年至一九六九年這段時間裡，張大千對潑墨潑彩技法運用得越發熟練，畫面風格也日漸成熟，此一時期作品中「墨」成為畫面的絕對主角，而線條成為陪襯或作為呈現畫面細節之用，如《李白詩意圖》《蓬池飛瀑》《摩詰山園即景》等；而在一些更具抽象性的作品中，幾乎已經見不到傳統線條的存在，其代表作品有《瀑》《阿里山曉望》等。

（二）筆與「彩」關係的轉變

張大千巫峽清秋 29cm×107cm徐悲鴻紀念館藏

如果將傳統中國畫對墨的使用稱之為「限制」，那對色彩的態度則應叫做「排斥」。「色彩」在中國畫發展的歷史中是被逐漸邊緣化的，尤其是在明清時期。色彩在傳統工筆畫中運用較多，但很少在寫意山水畫中出現。重彩的暈染過程中，因見不到「筆痕」，遭到了講究中鋒用筆的傳統國畫家的排斥，認為「具其色彩，則失其筆法」，即色彩在畫面中所佔的比重越大，其「筆」的特性就會被削弱得越多。至於在「沒骨法」中，線條的存在已是可有可無了，因此，「沒骨法」一直是中國畫的旁支，大多限於表現色彩豔麗的花卉，山水畫作品的數量少之又少。張大千在赴敦煌之前，已經對「恢復中國畫色彩」這一問題產生了興趣，他曾創作了一批名為《巫峽清秋》的色彩濃麗的繪畫作品。張大千從敦煌歸來的成果，一為線條，一為色彩，而如何將二者與自己的創作相結合是他在很長一段時間內研究的課題，並創造了一批將色彩與線條完美結合而特色各不相同的作品，如《魚籃大士像》《採蓮圖》《唐宮按樂圖》《春燈圖》《仕女擁衾圖》等。實際上，這些作品依然處於不斷摸索與實驗的過程中，因為這一時期他同時展開了對南北宗、民間畫風和西方藝術元素的吸收並進行著不同風格類型的創作嘗試。這些略顯雜亂的風格雖有新穎的個人風貌，但依然處於傳統繪畫風格範疇。在對敦煌藝術風格進行短暫探索後，張大千的興趣便轉向了對「董巨」等更具深厚傳統韻味的繪畫風格的研究，並深入到創作中去。然而，上述問題依然存在，筆與色之間的矛盾依然沒有解決，如何從古人的風格中掙脫出來，自立面目？與對筆與墨的關係的選擇一樣，張大千最終選擇了對色彩的強化，而不得不進一步弱化了線條的作用。

張大千聖蓋丹羅山曉 37.7cm×45cm 1965 臺北歷史博物館藏

值得注意的是，從初入上海畫壇開始，張大千對筆墨關係的調整一直是按照強化畫面視覺效果這個總體要求進行的，這個特徵往往隱藏在他的那些看似千篇一律的仿古作品中。他曾在與大風堂弟子的談話中講到自己作畫的三個重要標準：「曰大，曰亮，曰曲。」按照他的解釋，「大」者，角度要大，要開闊。雖然他闡明「大」不僅是指「畫的尺寸和篇幅大」，但他可謂是二十世紀繪畫大師中執著於大畫幅的第一人；他對「亮」的解釋是希望作品能夠在眾多作品中最為突出和醒目；所謂「曲」，是對「亮」和「大」外向型特徵的進一步調整，即能讓觀者感到「餘音嫋嫋，回味無窮」。二十世紀上半葉，即便是傳統型的中國畫家，對待筆墨的態度已不全是錘鍊心性與對情感的表達，他們對繪畫的欣賞習慣也不再是置於眼前細細品咂，而是希望作品能夠從巨大的展示空間和眾多作品中脫穎而出。因此，張大千將「亮」和「大」的標準前置，而「曲」的意義只是希望觀者能夠在畫面前停留更長的時間而已。這三個視覺標準貫穿於張大千的整個藝術生涯。

張大千聖蓋丹羅斜照 37.5cm×45.1cm 1965 臺北歷史博物館藏

因此，透過張大千變化多樣的繪畫風格，可以明顯看出他對筆、墨、色的處理，都遵循著「強化視覺性」這一原則。潑墨潑彩繪畫的面貌雖然更加接近西方的抽象藝術，但實際上是張大千為打破線條的程式化而形成的獨特的視覺風格，這是他不斷實驗、妥協和取捨的結果，這一實驗的連續性特徵值得相關研究者關注。

二潑墨潑彩繪畫空間關係的轉變

張大千潑墨潑彩風格對線條的淡化及對色與墨的強化，涉及到了繪畫中空間轉變的問題，打破了傳統山水畫「三遠」式構圖程式，減弱了畫面的空間深度，使構圖趨於平面化。墨與彩成為畫面的主角，傳統皴擦、勾勒技法則成為畫面的點綴，對山石、林屋、小橋等細節的描繪被弱化或忽略，觀賞者傳統的欣賞習慣被打斷。雖然此類作品具有傳統山水畫的名稱，但卻以屏蔽視覺中真實景象的方式進行呈現，更加傾向於通過墨與色的獨立表達來實現繪畫的審美預期，既簡化畫面又不忽略對作品內涵的表達，這就要求畫家對畫面的構成要素更加講究，因此，點、線、面之間的關係成為張大千努力思考的方向，也使得他的潑墨潑彩繪畫風格與二十世紀八十年代後中國畫壇追求畫面「形式感」的熱潮不謀而合。此外，眾多學者所認可的「現代性」，在張大千潑墨潑彩繪畫中表現為其與西方現代藝術共同具有的「平面性」，其形式美感的特徵就來源於此。

張大千摩詰山園即景60cm×126cm 1965

實際上，張大千的潑墨潑彩繪畫不同於西方抽象畫，也與劉海粟等畫家將西方繪畫材料納入繪畫中的試驗有很大不同。他雖然在構圖上趨於簡化，畫面空間趨於平面化，但依然保持了對水墨以及石青、石綠等材料的技巧性的運用，其意義在於在發揮水、紙、筆、墨、色等材料特性的同時，對中國畫的墨與色所傳達出來的傳統情感進行強化。為此，張大千從中國傳統文化中尋找理論支持，將潑墨潑彩繪畫的理論根基定位在西方文化中的「抽象」與老子之「道」的結合。

張大千阿里山曉望 45cm×37.5cm 1965 臺北歷史博物館藏

總體來說，張大千潑墨潑彩繪畫在情感表達上並沒有因為畫面的平面性特徵而有所減弱。這種以色彩與墨為主體替代傳統筆墨語言的繪畫技巧，將微觀的細節描繪與圖式的簡化合而為一，形成一種既具有嶄新面貌又能夠保持傳統審美內涵的繪畫風格，將墨與色帶入到一個可以自由表達的境界。

三結語

張大千潑墨潑彩繪畫無論在繪畫技法的獨創性方面還是視覺上所呈現的「現代感」方面，都為研究者們津津樂道。潑墨潑彩繪畫的形成，始於其削弱線條和強化墨與色的表現，而隨著這種變化幅度的加大，使其繪畫語言最終超出了傳統範疇；而對墨與色的平面化處理和對細節部分的弱化，一方面使畫面從三維空間向二維空間壓縮，強化了「形式感」，另一方面突出了墨與色的情感表達力量。潑墨潑彩繪畫的內在理路在於：從表面上看是受到西方抽象繪畫的影響，而實質上是對中國傳統繪畫的筆、墨、色之間關係的再調整，其動力來源於張大千對畫面「視覺性」的重視。這一特點貫穿於其整個藝術歷程的始終。

張大千慈湖圖 180cm×90cm 臺北中國國民黨黨史館藏

如果我們認可張大千潑墨潑彩繪畫的形成來源於他對傳統筆、墨、色關係的重塑這一基本結論，那麼，其藝術生涯中前後兩種風格之間的關係更加值得我們關注。潑墨潑彩繪畫在視覺上具有的「現代性」特徵並不能掩蓋其是從傳統繪畫持續進化而來的事實，而畫家本人也將這一具有獨創性的繪畫技法視為與古人持續對話的過程，強調潑墨潑彩繪畫是對其整個繪畫體系的延續以及對傳統繪畫的強烈的情感認同，僅是通過創立「自家法」來確認自己在中國畫鏈條中的地位。