韓松:科幻作品是如何構建世界觀的?

第2927期文化產業評論

科幻世界的構建者遊走在想像力的懸崖邊，科幻的另一個名字就是自由和顛覆。韓松認為，建構一個科幻世界要考慮八個方面：概念、狂想、世界、奇觀、細節、科學、宗教、藝術。想像力比知識更重要，好的世界有一種自由感、顛覆感，甚至讓人感覺到危險和恐懼，這是狂想的世界架構。

作者| 韓松（中國科普作家協會科幻專業委員會主任）

編輯| 金玉

來源| 騰雲

正文共計7386字 | 預計閱讀時間19分鐘

什麼是科幻作品中的世界觀？

科幻作品中的世界觀是約定俗成的，不僅是表達觀點，更是在打造一個完整的、陌生的新世界，包括世界的每一個細節。比如凡爾納的「月球世界」、威爾斯的「未來世界」、劉慈欣的「三體世界」、郝景芳的「摺疊世界」。

與現實世界不同，科幻世界需要瘋狂的想像力和強大的科學邏輯。這涉及環境資源、種族、民族、生產生活、衣食住行、語言風俗、科技體系、社會制度等各個方面，也包括設計者對新世界的立場、觀點和看法。

現在的疫情世界就是一個科幻世界的現實版。

當國家間的往來走到了分水嶺，便會出現許多對未來的討論。比如中美脫鉤、新民族主義，還有現在熱議的強大政府時代、蘇格拉底計劃重啟、進攻性現實主義、新興現實主義等。這都是對今後世界及世界觀的猜想。

這是一個設計師主導的時代。如何構建世界觀？這需要融合個人想法、團隊智囊、大數據、理性與非理性衝動、必然與偶然、運氣與機會等元素。

從創作的角度講，構建科幻世界觀有兩條原則：未來性原則與假定性原則。未來性原則是用未來學的觀點來看待世界。而假定性原則是WHAT IF，其本質上就是「思想實驗」。

科幻小說會言中很多事情，但其本質不是預言，而是有邏輯的預測。

我認為，建構一個科幻世界要考慮八個方面，也正是這八個方面促成了科幻世界的誕生：概念、狂想、世界、奇觀、細節、科學、宗教、藝術。

概念

西方有高概念，或者說建立在概念基礎上的世界。終極性、統領性、哲學性、戰略性、原創性，是科幻世界的核心內容。

世界第一部科幻小說是1818年瑪麗·雪萊寫的《弗蘭肯斯坦》。這部小說講述了一個通過實驗創造出來的人「反殺」了創造他的科學家，最終走向滅亡。這體現出一個很強的概念：創造者與被創造者的關係。兩百年過去了，它不過時，反覆被拍成電影。

△舞臺劇《弗蘭肯斯坦》劇照

創造者與被創造者的關係一直是科幻的中心議題，甚至是現在世界的中心議題之一。

站在科學家的「上帝視角」看被創造者會不會失控，看他有怎樣的自我認知，對人類又有怎樣的認識。這樣的問題一直糾纏到今天，不斷有新的發展，比如人類是否會被人工智慧替代的討論。

電影《普羅米修斯》也談到這個命題，到宇宙中追溯人的起源；《黑客帝國》也是如此，包含了武術、戰爭、打鬥、追殺等多種場景，但最核心的，還是一個矩陣母體的概念。很多的頂級科幻就是利用真假糾纏問題來構建世界觀。

回到現實，很多政治家也在忙著製造這樣的概念，如文明衝突、華盛頓共識、利益攸關方。現實同樣很科幻，比如蓬佩奧涉華演講中「滿嘴謊言」，造出的無非是一些概念。

在現實中，國家間的較量首先是概念戰爭。中國構建的科幻世界裡要麼缺少概念要麼缺少原創概念，許多是科普性的科幻，而不是提出全新的世界概念。

△《普羅米修斯》劇照

狂想

構建世界觀需要沒有邊界、瘋狂的想像。

有時候，一個奇異點子勝過萬千俗論，不拘一格打破常規，製造不同反響的效果。有意思的世界觀能讓閱讀者、觀眾感到刺激，想要「啊」的大聲叫出來。

阿西莫夫的作品就是狂想的典型，例如《我，機器人》和《基地》等。他還有一個小說叫《日暮》。太陽東升西落在我們這個世界司空見慣，但在阿西莫夫筆下，一個叫卡爾嘎什的行星上能看到6個太陽輪值，總會有一個太陽在天上，幾千年後周期到了，才會出現一次黑夜。

從未有過黑夜的世界，突然變成了滿天繁星，整個世界文明瘋掉了，末日就來了。這就是狂想。

王晉康的小說《轉生的巨人》也是這樣的狂想，寶樹的《古老的地球之歌》同樣想像瘋狂。

科幻世界的構建者遊走在想像力的懸崖邊。科幻的另一個名字是自由和顛覆，好的世界有一種自由感、顛覆感，甚至讓人感覺到危險和恐懼，這是狂想的世界架構。想像力比知識更重要。

這也是近代以來人類發明創造層出不窮的原因，也可能是中國科技產業與美國矽谷的某種差異。

△《古老的地球之歌》封面

世界

什麼是世界？相應地，怎麼構築世界、構築怎樣的世界？科幻裡構築的是「異世界」（異類的世界），這和一個概念有關：超真實。

鮑德裡亞最初提出超真實。現在世界上的一切都不像是真實的，我們在網際網路上對話可能不是兩個面對面的真人在對話。好像我們看到一個產品，最先看到的是品牌而不是產品本身。

科幻構築在 「異託邦」上，那是一個非常陌生化的超真實世界。按照吳巖老師的說法「所有科幻是構築在四個異世界的框架裡」，即新空間、新時間、賽博空間、大腦空間（意識空間），這代表了文藝復興、全球化以來人們對世界的認識，也給我們留下一個問題——

今後有沒有可能創造出第五個框架世界？這第五個世界是由西方人創造還是由中國人創造？這是一個懸念。

第一，空間世界的新維度

第一個空間，從海洋或者到地心。

劉慈欣《帶上她的眼睛》就是鑽入地心，包含著冒險、探險的精神；凡爾納「海洋三部曲」也是遵循這個維度，《海底兩萬裡》的核心命題是探索一個未知東西在另外一個地方建立新世界，或者說建立起的新殖民地。

△電影《海底兩萬裡》劇照

也有關於海洋地質的《日本沉沒》。中國很早也有，如民國初年或者清朝末年的《冰山雪海》——全球氣溫驟降，中國上上下下都駕船逃亡，最後在南極建立了一個大清國的烏託邦，全世界的難民都來投奔中國人。

後來金濤寫過與南極有關的小說，描述的是日本人在南極地下建立了一個烏託邦世界，後來被中國人發現，發生了很多摩擦和衝突。但整體來看，中國海洋世界觀的構建比較滯後。

第二個空間是太空，這與空間技術崛起有關係。

從月球發展到火星，如凡爾納的《月球旅行記》。關於火星的科幻更多，從火星到銀河，從銀河繫到星際，如克拉克《二零零一：太空漫遊》，在月球上發現了一個外星人留下的裝置，然後飛到土星、木星，最後到了河外星系。

正在重映的《星際穿越》講述的也是飛出銀河系發現新的星球，但卻發現那邊的世界是荒原，最後人類還是在地球上穩住了自己。劉慈欣的《三體》《流浪地球》，江波的《銀河之心》都是這樣壯觀的太空歌劇。

星際旅行中出現了跟人類不一樣的主角，一個是外星人，一個是怪獸。他們跟人類產生交互，於是又回到了當初《弗蘭肯斯坦》的主題——創造者與被創造者的關係。

「修昔底德陷阱」是不是可以避免？人類跟外星人、怪獸是戰爭還是和平相處？科幻一直糾結於這個論題。

科幻作品中的外星人和怪獸畢竟是在人類頭腦裡創造出來的。《安德的遊戲》把整個醜陋兇險的外星文明消滅掉，人類最終懺悔。

王晉康在《天父地母》中，描寫了不可避免的衝突，也構築了一個新的世界觀：災難到來，中國人帶領全世界的人逃亡到外星球，在宇宙災難來臨之際建立了烏託邦，但卻建立了一個邪惡的文明——那裡的人們只會說中國話，並且消滅了人類的一些好知識。當這些人回到地球，屠殺掉了留存在地球上的幾乎所有人，最後只剩下一個女人。當然故事最後以懺悔收尾，女人將文明重新交給他們：天父地母。

△《安德的遊戲》劇照

第三個空間，是微觀世界。

比如吳巖老師的《生死第六天》，把人縮小到血管裡；何夕的《六道眾生》在普朗克空間裡創造了六個世界，把眾多的中國人移到這六個小世界裡；劉慈欣的《微紀元》把中國人變得非常小，生活在微觀世界裡。

微觀的世界會有一個問題：可能摧毀世界的納米武器。

董仁威老師的一個小說寫到， 20世紀以來人類創出了6種可以把人類自身連同地球、連同其他生命通通毀滅的武器。人類存在了四百萬年，但就在一百年裡可以毀滅自身或整個地球。這6種武器的「老三件」是核武器、生化武器、細菌武器，「新三件」則是納米武器、人工智慧武器和基因武器。這6種武器本質上都是微技術。

第四個空間，是多維世界。

《星際穿越》的十一維世界；《三體》的降維打擊，把三維、四維世界變成奇異的兩維世界。回到現實中，正是現實空間的高度擠壓導致了當下的緊張感。

△《星際穿越》劇照

第二，是時間世界的新向度

時間是一直存在的，現在新的向度出現了。

一個向度是前往未來，探討明天的無儘可能。從威爾斯《時間機器》開始，人類可以乘坐時間機器穿越到非常遙遠的未來，在未來看見了階級鬥爭，也看見了更遠的未來——人類消失。

樂觀的世界有1978年的葉永烈的《小靈通漫遊未來》，描寫了全面小康的世界，有飛行汽車、機器人、農業工廠還有人造肉，是一個很光明的技術世界。而陳楸帆的《荒潮》則認為即使全面小康之後，我們的生活還需要去克服一些困難。

△《小靈通漫遊未來》封面

另一個向度是回到過去。

西方有一個電影叫《回到未來》，實際上是回到過去，通過改變歷史來改變未來或者維持已有的現在；阿越寫的《新宋》就是寫現代人回到宋朝，利用新的技術和觀念改變了當時的王安石變法；黃易的《尋秦記》也是回到過去、改變歷史。

△《回到未來》劇照

第三個是或然歷史。

菲利普·迪克的《高堡奇人》，假設日本或者德國取得了二戰勝利，一個佔領了美國東部，一個佔領了美國西部，這個世界會怎？高堡奇人發現世界可能並不是這樣的，就通過《易經》推算，並找到一本書《螞蟥橫臥》，最終尋找日本和德國可能戰敗了的真相。這個小說獲得了雨果獎。

△《高堡奇人》劇照

第四個是時間加速或停止，造成混亂與斷裂。

何夕的《異域》描述中國資源缺乏，科學家就創造了實驗性農場。農場中，時間加快，農作物生長速度隨之加快，糧食高速產出，供應現實世界人的吃喝。副作用就是害蟲也異常生長——甲蟲比獅子還要大，於是就造成了混亂。

寶樹的《時間之墟》，時間突然停止在半夜，每天都在循環同一天的事情。可怕的是，其中的殺人（甚至是扔原子彈）也在無數遍的重複，因為死了也可以再活一遍，秩序被破壞了。 時間構架包含著危險性，即歷史虛無主義、多個未來版本以及熵增結局。

△《時間之墟》封面

第三，是賽伯朋克的世界、電腦空間的世界

計算機、信息工業、大數據、人工智慧、腦機接口、智慧城市、生化、新基建……這些現實中的東西最早來自於科幻創造，所以科幻是最具遊戲精神和形式的。

有幾個比較熱門的方面，如虛擬世界、第二人生。《黑客帝國》《頭號玩家》都可以取代現實世界；在劉慈欣的《中國2185》中，中國建立了現實和電腦空間中的兩個國家，兩個國家發展不同步，最後只能用斷電的方式讓電腦空間中的「中國」消失。

再如機器人。阿西莫夫提出了著名的機器人三定律，一直影響到現今機器人設計和工業。江波最近非常宏偉的機器人系列小說《機器之門》《機器之魂》，描繪出震撼的未來人機戰爭。蕭星寒也寫了這樣的小說。

他們提出了很多尖銳的命題：機器人能不能跟人結合？機器人能否替代人？機器人會不會有靈魂？

△《黑客帝國》劇照

第四，是大腦世界或者意識的世界

大腦世界也源自科幻小說——人的心靈意識最神秘幽暗，在宇宙般的大腦中，秘密最後也許能解開或者根本解不開。《盜夢空間》《原始碼》描述的都是這樣一個世界。

羅伯特·索耶的《量子之夜》描寫人的大腦是一個量子世界，量子坍塌造成世界上存在三種人：一種是正常的人，一種是跟風的人，還有一種是瘋狂的人。瘋狂的人正在主宰著這個世界。他寫美國會出現一個沒有理性的總統，要把整個天空戳破，很像現在的川普。

另外是語言構成的世界，《降臨》講的是文明能否相處或是衝突取決於說話寫字的方式，歸根結底是溝通問題；《虐殺器官》中文再版改名叫《無形的武器》，它的世界是由語言決定的，血腥恐怖行動可以由語言來發動，改變人的大腦的遣詞造句方式，就會顛覆現實世界。這一幕很熟悉。

現在的中美之爭有點類似科幻之爭：在原有的世界模式上還能不能創造出另一個異想天開的新世界，比對方的那個世界更有吸引力？

△《盜夢空間》劇照

奇觀

每一個科幻都是對奇觀的極致追求。中美都是追求奇觀大國，9·11是摧毀奇觀，而《厲害了，我的國》是創造奇觀。

作為科幻世界的建構者就是在想像自己像上帝一樣創立世界又毀滅世界的奇觀。

細節

好的科幻小說一定要像新聞報導一樣真實，如假包換地描繪出每一個細節。

比如《發條女孩》，讀者就像在大英博物館或東宮看油畫一樣，每一個細節、每一個表情歷歷在目。中國的一些科幻小說寫不好、電影拍不好，可能是細節不夠細。

科幻本質上不是虛構，而是現實，是發生在未來世界的真實，同時也反映了現實世界的真實。這是最可怕的。

科學

檢驗一個好的科幻世界構建要看它有沒有一個強的科學邏輯和技術體系的支撐。

科幻中的科學像空氣一樣瀰漫、水一樣湧流的「形式體」，從視覺形象到環境、詞彙，都浸透了「技術感」。比如《流浪地球》《三體》《星際穿越》都是這樣。它們裡面提到的科技名詞或現象可以拿出來單寫一本科普書。

科學性是中國目前的短板，我們的科學素養較低。世界觀的構建對科學素養提出了一個很大挑戰。

宗教

很多科幻背後都有宗教的影子，非常厲害的科幻家寫的科幻最後也迴避不了這個問題，再龐大的世界觀架構最終也很可能回到宗教概念上。

比如《二零零一：太空漫遊》，以及同樣是克拉克的作品《與拉瑪相會》，他的小說科學性非常強，但仍有一種宗教感。小說的主人公最後接近於神的存在，提升他的「創造者」最終也沒有露面，這很像是一種自然進化的存在，但也可能是一種更高的存在。

△《與拉瑪相會》封面

藝術

科幻小說本質上是一種藝術追求，世界觀的建構根本是一種藝術性，而不僅僅是講一個故事或推測一個事情。它更加具有複雜性、模糊性、莫測性和不確定性，有像祭祀一樣的形式感。

電影《銀翼殺手》根據迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎》改編，具有藝術化的神秘詩意，像一個迷宮，反映了夢境、直覺、潛意識等非理性的東西。

去年翻譯出版的日本科幻小說《自指引擎》也是如此，塑造了一種讓人迷醉的氛圍。這樣的世界觀把人大腦裡中古老的爬蟲複合體的一部分跟哺乳動物大腦、人現在的大腦、新皮質結合在一塊，從而表現出無窮無盡的可能性。

很多西方科幻作家甚至企業家到後來都是做藝術，賈伯斯就是在做藝術，克拉克談到太空探索，最後到達的境界是發現宇宙的美。

△《銀翼殺手》壁紙

結語

科幻世界觀的建構意味著對傳統時空觀和價值觀的改變乃至顛覆。

現在我們的問題依然是極度缺乏原創性的陌生新世界建構，我們的科幻現實好像在向舊世界倒退，宏觀上缺乏大戰略，微觀上粗鄙隨意，科學上或者文化藝術上的修養和準備都不足夠。

很多中國式的架構，一方面體現了民族特色，但要謹防陶醉於過分的自我；另一方面，科幻的世界觀更多是要維持一定暗黑意識、邊緣意識，更加憂患。可能80%的科幻都比較悲觀甚至傾向世界末日，完全主流化、主體化、光明化會導致一種獨特的審美瓦解。

Q&A

以下為聽眾提問環節的內容整理，有刪減

韓老師最近在創作什麼？

韓松：最近在打包修訂以前的《地鐵》《高鐵》《軌道》，重新出版。另外是修訂過去一些沒來得及出版的小說，其中有的還寫到了現在的疫情。

科幻中災難的警示對我們現實能起到什麼樣的作用？

韓松：科幻災難對現實幾乎起不到任何作用。

科幻描寫了無窮無盡的災難，我也描寫過恐怖分子炸掉世貿大廈、高鐵出軌，無數科幻作家寫疫情、病毒毀傷世界，導致人類社會混亂甚至解，活靈活現。但幾乎所有的科幻小說沒有人在乎，沒有產生所謂的警示作用，該發生的災難照樣發生。科幻描寫災難，可能是用來消遣的、娛樂的，不是用來避免現實的災難。

遊戲等新媒介的出現會對科幻造成什麼影響？

韓松：新媒體和科幻早就交織在一塊，科幻本身就是遊戲，遊戲也融入了很多科幻的元素。

今後的世界一定是遊戲、科幻和現實更加融合、難分彼此的世界。尤其是疫情之後，這個領域潛力非常大。虛擬實境的技術有非常好的發展，當然也需要很多內容填充，既要遊戲和科幻，還要有現實。遊戲新技術和現實的交融後，世界構建想像的空間巨大，需要大家去拓展。

如賽伯朋克等已經成為了一種審美符號，被人們廣為使用，您怎麼看待這樣的現象？

韓松：這就是科幻的魅力。科幻是是一種亞文化，有點像搖滾樂，帶著叛逆的、顛覆的、邊緣的色彩。菲利普·迪克本身就成為一種文化符號，劉慈欣也是這樣。

您如何解讀科幻現實主義？

韓松：科幻作品引起大家那麼大的關注，超出圈子，引起學術界、文學界、企業家、政治家、哲學家的討論，是因為科幻作品與生俱來的現實主義趨向。

《弗蘭肯斯坦》探討的很多問題就是現實主義，就是創造者和被創造者或者一個父親跟他的小孩、掌權的有權力階層和被壓迫者的關係，這是當時英國工業化革命剛完成後非常突出的問題。

這部作品還提出了平等、女權問題：為什麼就創造我一個男的？為什麼不給我創造一個老婆出來？這樣我就不會瘋掉。這都是很現實的問題。威爾斯一百多年前提出的階級問題延續至今，例如我們能不能跟美國人相處，能不能跟外星人相處。

幾乎所有的現實問題都是科幻最熱衷討論的話題。郝景芳《北京摺疊》討論的問題也很尖銳。

科幻要發展下去，就不能是完全的架空，要回到現實中解答這些令大家感到困惑的問題，這是科幻的生命力所在。這些問題一天沒有得到解決，科幻就會一天天存在下去。

新人想進行科幻創作應該從何處入手？您的創作是從哪裡開始的？

韓松：所有創作要寫你感受最深的、最熟悉的東西，這是前提。科幻創作有它的要求和特點，我綜合科幻評獎的各種標準，歸納了大致有幾條標準應該遵循：

第一，科幻要有科學邏輯，要有根據、有科學性。

第二，大膽。要超乎一般的想像。

第三，科幻小說要有故事性、情節性，讓人感覺精彩，這就要求作者有比較高的故事構造能力。

第四，科幻是一種文學藝術，所以要追求文學性，藝術性，人物、語言要講究，不能太隨意。

最後一點，科幻本質上是一種思想試驗，《三體》寫的好是因思想性深刻，不是因為賣弄文字。

這五個方面基本上決定了一個科幻作品成敗，新人也好、老人也好都應該從這五個方面入手。

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