趙無極作品
淺論具象中的抽象因素
作者：楊晨光
在具象的事物中本來就存在很多抽象的因素，我們在這方面進行探討有助於加深對具象和抽象藝術的理解，對於我們如何把握自己的創作語言和學術的高度，反映時代的變化，都具有重要的現實意義。 關鍵詞：抽象 具象 繪畫
康定斯基作品
步入21世紀的中國美術，已經進入了多元化的新時代。西方的藝術樣式應有盡有，古典主義、表現主義、各種抽象繪畫等各種藝術表現手法、風格幾乎都已經出現過，再加上中國的傳統繪畫，更使得今天的中國藝術流派五彩繽紛。西方的抽象繪畫在中國經過百年的碰撞、磨合，已經為中國人所接受，它與具象繪畫成為當今並存和常見的風格樣式，這反映了社會審美需要的變化。人們總是喜歡將具象和抽象對立起來，很少考慮它們之間的聯繫，其實在具象的事物中本來就存在很多抽象的因素，我們在這方面進行探討有助於加深對具象和抽象藝術的理解，對於我們如何把握自己的創作語言和學術的高度，反映時代的變化，都具有重要的現實意義。
顧愷之作品
一、抽象、具象與時代的發展 何謂抽象？辭海上的解釋是指從具體事物中被抽取出來的相對獨立的各個方面、屬性、關係等。在20世紀的藝術用語中，人們通常在兩種意義上使用「抽象」一詞，其一是指再現性藝術作品所傳達的外在世界的信息不完整，消除了某些細節或誇大了某些特徵，在這種意義上，「抽象」相當於不完整的說明；另一種意義上的「抽象」通常被當作一種總結性的描述術語，用來指那些不傳達，或意在不傳達外在世界信息的藝術作品。
在人類早期的藝術史中，人們很少考慮抽象這一概念。中國在六朝時，畫家們崇尚寫實，認為藝術應該是現實世界的真實反映，如顧愷之主張畫人要「實對」「覽之若面」和「以形寫神」，宗炳提出畫山水要「以形寫形」「以色貌色」，謝赫要求畫家對客體對象「觀察詳審」要「應物象形」「隨類賦彩」，不「失真」，等等都是強調畫家要真實地再現客觀現實世界。但到後來中國繪畫並沒有沿著這條寫實之路走下去，而是逐漸轉向了繪畫表現主觀精神的方向。如宋代蘇軾提出了「論畫以形似，見與兒童鄰」的觀點，元代畫家倪瓚認為繪畫要「逸筆草草，不求形似」，近代齊白石有「貴在似與不似之間」的名言，到了現代，由於受西方的影響，則出現了完全抽象的「實驗水墨」。 在歐洲，藝術的軌跡反映了技術的漸漸完善和寫實能力的逐步提高。為了達到客觀而真實地再現世界的目的，人們很好地研究了透視、解剖、光影等科學規律，將它們與藝術結合起來，達到了很高的寫實成就。到了19世紀末和20世紀初藝術才從具象向抽象轉變，後來形成了五花八門的藝術流派。 無論中國還是西方的藝術，總的趨勢是從寫實到抽象和多元化，也是從對抽象的無意識走向對抽象的認知和運用的過程。這是隨著對社會和藝術的認知而必然產生的變化。
元 倪瓚 《水竹居》
二、抽象、具象的轉換與空間 人們居住的樓房和其他建築屬於人類智慧的結晶，有著鮮明的人工痕跡，我們很難想到它們的抽象性。但我們在高山上或看到高空中拍攝的照片時，就很容易發現它們已經脫離了我們習慣的現實世界，它們在極遠處會有一種形象的不確定性、模糊性、不易辨認性，使這一常見的形象陌生化了。它們在有些地方連成一片，有些地方稀稀落落、錯落有致，具有很強的抽象性。再如：在地球上的山脈縱橫交錯、深溝大河，使得高低反差十分懸殊，這是我們熟悉的自然界景象。然而從太空上看，地球表面其實是比較平坦的，山脈彎彎曲曲，形成複雜多變的、不規則的抽象形態。如果距離太近也會失去具象而進入到抽象狀態，我們在大山中，大山的雄偉壯觀就不會感受到，此所謂「不識廬山真面目，只緣身在此山中」。 我們在欣賞一幅中國畫大寫意作品時，近觀就會看到粗狂的用筆使得形象缺乏完整性，這種不完整性即抽象的意味，遠觀就會具象一些。一幅表現性的寫實油畫作品，我們過近地欣賞就會看到完整的具象形象消失了，我們看到的只是一些筆觸，它們的形狀，有各種各樣的變化，這本身就是一些抽象的形，它們是按照美學的法則去組織並和客觀進行參照相結合的產物。由於筆觸的作用，看上去不那麼細膩，這與實際情況是有一定差距的，差距越大距離具象就越遠。作者選取這樣的藝術語言正是要獲得一定的抽象美，在一定的距離中這種筆觸減弱了，抽象還原為具象。由此可見，不管是在自然界還是在藝術作品中，抽象和具象會隨著距離的遠近產生互相的轉變。
梁楷《潑墨仙人》
三、抽象與具象是不可分割的統一體 具象的形中隱藏著抽象的因素，抽象的形中也有與具象形的巧合。我們常常在生活中發現一些抽象形酷似現實世界的具象形，使我們常加以想像而把它們看作是現實的具象形，如菊花石就是因為花紋特別像菊花而得名，又如某些鐵鏽跡像人或山等，飄動的雲像某些動物，等等。這類的巧合的形似充斥這世界的方方面面的事物中。 樹根的形本來是自然界中的抽象狀態，但人們根據它的形狀加以想像，然後加工成自然界的具象形或半具象的形。這也說明樹根在加工前就已經具備了某些具象的形的特徵。 抽象和具象的事物是不可分的，是有機結合的，有時它們是可以轉化的。在人類的早期，人們首先發現和注意的就是具象的事物，就是現在不是從事美術專業的人士，對抽象的事物還是不太在意。其實抽象和具象一樣是這個世界本來就有的一種常見的形態。如果將大片的草地連起來看，就會發現它們的形是不規則的、抽象的。再如樹皮、沙地、水的漩渦、枯葉上的斑紋、石上的紋理等等。如果我們觀察一下集市上的人群，我們就會發現人們時聚時散、川流不息，總是符合多少、聚散、深淺等自然變化規律，並總是保持著這種不規則的抽象形態。
大到山巒的起伏，小到顯微鏡下的物體，無不充滿了抽象的形態。甚至可以說抽象無處不在，它和具象一樣是自然界的一部分，抽象和具象具有高度和諧的統一性。 抽象狀態是世界的常態，20世紀抽象藝術的空前發展，是隨著人們對世界的認識的加深而產生的必然結果。在以後的藝術發展中，包括抽象藝術、具象藝術在內的多元化格局將長期存在，它們反映了時代的需求和不同人的不同的審美需要。 參考文獻： [1]哈德羅·奧斯本著閻嘉、黃歡譯 《20世紀藝術中的抽象和技巧》四川美術出版社1987 [2]《美術論集》 人民美術出版社1982 [3]周積寅編著 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1985 [4]李浴編著《西方美術史綱》 遼寧美術出版社1980