蘇州園林和日本園林的異同是一個很龐大的命題，布局、理水、疊山等確實是園林很重要的部分。要想說清楚這個問題，我覺得有必要從中日園林的的發展脈絡這一層面來看，下面我便來試圖尋尋這一系列異同的因果過程，探索兩國園林異同出現的歷史背景與異同的精神內核。
首先理清一個概念，蘇州園林只是中國園林的一個流派，而且僅僅表示了明清兩代的江南園林成就。用蘇州園林來比較日本園林似有不妥，因為其實中國對日本園林的影響不僅僅是源於江南園林，例如對日本影響極大的白居易，雖履任過蘇杭，但是其園林的實踐多見於中原，思想也是更偏於中原。因此，下面我的論述將不僅僅局限於蘇州園林部分，而是希望以一個整體脈絡來梳理中國園林。
首先是中國園林部分。
一直以來我們對中國古典園林的發展其實一直是採取朝代這個說法來區分發展階段，但馮紀忠先生提出過一個觀點讓我深切認同。這源於Ernst Casirer在《人論》中的一句話：「我們不能把藝術的東西根據政治來斷代」，比如，唐的詩文書畫和宋的詩文書畫，文可以斷在晚唐，詩可以斷在五代，畫可以斷在南宋。所以，載體不同，結構不同，不能「一一對仗」。因此，在此我對中國園林的考察便依據馮先生的說法，以將中國園林的發展歸納為五個時期，可以分別對應「形、情、理、神、意」5個層面。從客到主，從粗到細，從淺到深，從抽象到具體：
1. 重形時期 (約公元前370年-公元400年，戰國至兩晉末期)
說到園林的起源，馮先生將中國園林的起源至於春秋，但在此我稍有不同意見。讀馮先生的《人與自然——從比較園林史看建築發展趨勢》（以下簡稱《人與自然》；很好的文章，推薦）一文中，論及文王時期的園林，以《孟子》中提到「與民偕樂」的不可能性來否定當時園林的出現，似乎稍顯武斷。實則在《詩經》中，便已出現相關記載，在《大雅·靈臺》中關於文王的靈囿的原文如下：
經始靈臺，經之營之。庶民攻之，不日成之。
經始勿亟，庶民子來。王在靈囿，麀鹿攸伏。
由文中我們可以看到臺、囿、沼等字眼，這實則已經是對園林的基本構成要素的描述了。因此，我們似乎還是可以將園林的起源追溯到這段時間。
中華民族在殷商末年就出現了神君共樂的兆頭，東周更重視人事，偏向於君主的物質享受，隨著人本精神（如馮所重視的與民同樂）和天人合一的天道觀（老莊思想的影響）的逐漸確立，秦漢帝王從崇拜天地到「象天法地」、「模山範水」，或直接將宮苑建成人間的「天堂」，或將自然山水摹寫到園林中。此時的園林以再現自然以滿足佔有欲，其外部特徵是象徵、模擬、縮景，是真山真水階段。
漢苑圖 元 李容瑾
2. 重情時期 (約公元300年-800年，兩晉初期至唐末)
漢末至魏晉南北朝，中國社會陷入了大動蕩、大分裂的狀態，社會結構受到重創並不斷重組，權力由皇家向下層滲透，政治對文化以及宗教的約束力下降。另一方面，人們由於動蕩的社會開始尋求精神上的庇護所，特別是士大夫階級，中國的失意士大夫開始形成一種隱逸的思想，這也實際上創造了中國的精緻文化。自此，士人園開始廣泛出現，加上此時佛教與道家思想蓬勃發展，自然成為人們的審美對象，士人園也開始從寫實向寫意過渡。
歸去來辭圖（局部） 劉宋 陸探微 陶淵明的田園思想極大地影響了後世的園林（圖/愛畫畫網）
到了隋唐時期，思想界儒道釋共存，道家思想尤其興盛；藝術審美理論也出現了突破性發展，詩畫高度發達，詩畫藝術開始與園林藝術結合。盛唐時期，吳門張璪在《繪境》中提出了「外師造化，中得心源」，這一理論逐漸成了中國藝術包括構園藝術所遵循的原則。
此階段另一個關鍵解讀點是「情景結合」，此階段總的來說是一個從寄情發展到移情的過程。寄情便是就是政治上失意，感情寄托在山水上，這是一種無奈的選擇，情感只是依附於自然，不夠深入，例如謝靈運等。而到了後期的王維輞川別業、李德裕平泉山莊、白居易草堂等，便是移情山水，園林與山水雖然仍是客體，但已開始情景交融，「情境交融是最高的境界，現在叫做『主客體觀照』，以前叫做『物我兩忘』。」
輞川圖 王維 傳為唐代他人摹本
這個階段的園林以自然為情感載體，順應自然以尋求寄託和樂趣，其外部特徵是交融、移情，尊重和發掘自然美。
3. 重理時期 (約公元750年-1100年，中唐至北宋末)
馮先生在此節特別強調了唐末、五代初荊浩在山水畫論中提出的「六要」，山水畫中重在布局，由此提出這是一個重理的時代。
由於馮先生在此節談論的較多的都是畫論，對應在園林中似乎不太容易理解，我來試圖在園林中進行一點轉譯。提出此時園林重「理」，或許是因為此時的文人醉心於造園手法的發揮和著重於形式美的追求。理，便是源於造園手法出現約定俗成的定式或理性，例如白居易提出「隱在留司官」的中隱理論，並與其園林相連接，最終為後世文人園林開創了可資效法的造園規則：選址注意借景，做到俯仰有景；四季有景；保持植物和環境的原生態；建築和室內家具融於自然，保持原樸狀態，這對日本園林也影響深遠。
而且，中國園林對於「意」，也開始進行了初步的探索。中唐以後，美學發展呈現出三教合流的態勢，禪宗的「千百法門，同歸方寸。河沙妙德，總在心源」，一開始強調了「意境」的創造，極大地強調了主觀心靈的能動性，強調了個體的「心」對外物的決定。
在此期間另一個園林重大轉折便是主題園的出現，如晚唐司馬圖的「休休亭」已開始出現了主題園的雛形。而到北宋時期，主題園達到成熟，宋代文人在知性反省、造微於心性的理學影響下，愈發追求對自然的探索，人與自然更加的愉悅親切。他們也將這些情致融入到園林中，通過文學題詠表達出來，真正意義上的主題園也就此誕生，如蘇州的滄浪亭便是其中代表。
滄浪亭（圖/去哪兒網）
另一方面，隨著中國山水畫的發展，在唐到北宋時期的貴族園林，園中奇石、嘉木也成為觀賞的重要角色，園林欣賞對象進一步擴展，五代趙喦八達春遊圖軸便是描繪了此等景象。
八達春遊圖軸 後梁 趙喦
總的來說，這個時期以自然為探索對象，師法自然、摹寫情景，但是仍然沒有跳脫自然，手法上強化自然美、組織序列、行於其間。
4. 重神時期 (約公元1050年-1350年，北宋中後期至元)
這一時期的突破點便在於一個「勢」字。中國園林在此之前仍然沒有擺脫掉對大自然的模仿，只有待中國文人在自然中發現了「勢」，中國園林才能得到自然之「神」，中國園林也因此脫離了形似，開始邁入強調神似階段。勢的發展是隨著中國的長卷山水畫的發展而來，這裡便要提到一個重要的作品——《千裡江山圖》。
千裡江山圖（局部） 北宋 王希孟
此圖高雖不到60cm，但足有12m長，其長度足以表現出中國畫論中的「勢」。而《千裡江山圖》的成圖時期正值宋徽宗當政，在徽宗時期，中國園林的裡程碑——艮嶽出現。
艮嶽將《千裡江山圖》所描繪的全景式的北宋山水畫變成了三維的、可居可遊的皇家園林，全園按照宋徽宗構想的山水景色圖繪，作為其布置指導，符合山水畫理。園林的形制突破了秦漢以來的「一池三山」的傳統規範，進行了以山水為主題的創作。艮嶽的意義便在於「有了艮嶽以後才談得上小中見大。大還沒有，大中見勢還沒有，怎麼小中見大？小中見大必定是先有大，又下了一番更深的功夫，然後才能夠小。」這是中國園林的轉折點。
艮嶽的另一個影響在於對園林疊石的影響，這可以追溯到郭熙的《早春圖》。郭熙深受宋神宗的喜愛，並且其繪畫直接影響了宋徽宗。在畫中，我們可以看到遠山和近石的畫法已趨於一致，這種山石不分的畫法對園林造山影響巨大。至此，中國的園林脫離了模仿大自然的「土山」，轉而開始針對「石山」的審美趣味，艮嶽便是第一次對此理論的嘗試，這促進了中國園林以石代山，山石不分的疊山時代，此為疊石之始，山池模式開始脫離大自然，而是以純藝術的形式。
早春圖 北宋 郭熙
到了南宋時期，由於政治中心南移，水量增多水網密布，藉助於優越的自然條件，園林風格一度表現為清新活波，自然風景與名勝古蹟得到進一步的開發利用，江南出現了文人園林群。自然之神與人之神開始交融，詩情畫意進一步融入園林。
另一方面，南宋時期由於臨近太湖，太湖石的大量使用進一步強化了人們對美石與疊山的興趣與機會，這可以從北宋時期李格非所著的《洛陽名園記》中對疊石的零記載到南宋時期周密所著的《吳興園林記》中已有五分之一的園林有與美石有關的記載中看出。南宋時期處於對疊石的發展階段，正是這種遠離自然的路線，使得園林開始呈現出強烈的人文氣息。
這個階段中國古典園林在反應自然，追求野趣的基礎上，開始逐漸脫離自然，走向雅致，入微入神，表現為掇山理水、點綴山河、思於其間。
5. 重意時期 (約公元1250年-1840年，元初至清後期)
元朝時期儒學受創，文人地位下降，直到明中葉以前，朝廷限制營造私家園林，文人園一度比較蕭條。直至明中葉政策出現鬆動，蘇州以「機戶」為首的商人階級崛起，以蘇州區域為首的江南私家園林勃鬱而起，如拙政園、留園等優秀之作出現。
留園（圖/蘇州市園林和綠化管理局官網）
此時的社會文人市民化、文化藝術創作商品化、審美趣味世俗化，藝術趣味發生了深刻的變化。到了晚明，出現了高揚個性和肯定人慾的思潮，人在園林中的主體意識進一步增強，如清朝葉燮論詩已經提到主客體，他把客體分為「理、事、情」，把主體分為「才、識、膽、力」，稱之為「三合四衡」。清代金聖歎提到：「人看花，花看人。人看花，人到花中去。花看人，花到人裡來。」這是主客體互動。明清時期的園林由「壺中天地」轉向「芥子納須彌」，空間更加狹小，清代文人園林的建築化傾向愈發明顯，自然野趣被弱化，人們的審美情趣也變得多樣化，如明代王世貞欣賞似是而非，袁宏道欣賞動態，李日華欣賞層次。
園林建築化-蘇州暢園
詩畫藝術進一步融入園林，庭園中的楹聯，詩詞甚至可以被認為是園林藝術的重要組成部分，文人將園林作為「地上文章」來作。
拙政園楹聯（圖/新浪博客）
這時造園家已不滿足於模仿自然，而是創造自然以寫胸中塊磊，抒發靈性，表現為解體重組，安排自然，人工和自然一體化。（蘇州園林的內容實在太多，一個個分析的話恐怕又得重開一章，在此推薦陳從周先生的說園系列，《蘇州園林概述》等，都是小文章，很精闢。）
下面再說一說日本園林的發展脈絡。
早在石器時代日本就已有人類居住，但日本的文明發展較晚，直到公元前三世紀前後，日本出現「大陸歸化人」，給日本文化肌體注入了中國的文化血液才使得日本社會躍入以農耕為主的彌生時代。公元四世紀左右，日本建立以大和朝廷為中心的統一奴隸制國家以後，形成了較完整的神道教系統，日本社會進入真正文明時期。
關於日本園林的起源，我認為可以追述到485年顯宗天皇所舉辦的曲水宴。曲水宴源自中國但在日本得到了傳承與發展，一直到1100年左右曲水宴才開始式微，直到1732年武將將其復興。
曲水宴
曲水宴隨著權力中心的轉移而向下轉移，最初為皇室文化，後為以藤原氏為中心的文化，最後又成為武家文化。但是曲水宴僅僅是作為一種遊樂活動，很難將其作為一個園林類型，日本園林真正的出現我認為是始於佛教傳入日本。
自此以後，日本園林發展的順序，是「形」到「理」再到「情」「神」。和中國的順序漸進的、自然的發展脈絡不同，中國的「形、情、理、神、意」就像歲月的自然痕跡，如年輪，如皺紋，是一層一層疊上去，有著清晰的邏輯與順序。而日本的園林本源是外來的，發展具有跳躍性與斷裂感。
1. 重形時期 (約公元550年-1100年，飛鳥中期至平安後期)
552年，百濟聖明王襛遣使向日本獻金銅釋伽牟尼佛像及經書，佛教開始傳入日本。558前後，中朝工匠東渡日本，開始建寺造佛，興建庭園，但是此時的佛教是作為統治工具而非信仰被日本新興勢力所接受與利用。603年，聖德太子制定了《冠位十二階》，其中將「篤信三寶」列入其中，至此官方開始大力推行佛教，佛教進一步成為政治鬥爭的工具，寺廟有免課免役的特權，寺院開始快速發展。735年，揚州龍興寺高僧鑑真東渡，中國的建築與園林進一步傳入。中國寺觀的建築與園林就這樣大大影響了日本神社和寺院。
另一方面，日本與隋朝於607年正式邦交，小野妹子為遣隋使，推古女皇三十年（622年），蘇我馬子從朝鮮學到了中國的造園法，就在自己家中開始興建了中國式園林。而到了630年，日本第一批遣唐使，犬上三田耜出使唐朝，之後陸續有20批遣唐使赴唐，他們從唐朝帶回的中國的道教神仙思想、中國化了的佛教淨土須彌山思想以及魏晉風流，使日本正式出現了大量的「中國式池苑」。
在飛鳥前期，庭園特徵是方形池，護岸由堆積的石塊鋪就，這還是受朝鮮半島高句麗的安鶴宮的方池影響。飛鳥後期，隨著遣唐使的交流，日本開始出現了自然風格的被稱為「勾池」的曲形池，這在日本最早的詩集《萬葉集》中所詠的草壁皇子的嶋之宮的詩歌中有所記載，這是中國式池苑的展示，宮中有池，池中有島。這與佛教文化的疊加，使得池泉園內出現了須彌山景觀模式，現存的古代園林中，諸如涉成園、毛越寺、天龍寺等都有須彌山造型，下圖為天龍寺庭園，其中就有須彌山的造型。
須彌山景觀模式-京都天龍寺庭園（圖/作者提供）
894年，遣唐使廢止，日本開始逐漸擺脫對中國文化的模仿。唐風文化時代終結，日本進入國風文化時期，上層貴族模仿日本皇家園林創造了寢殿造園林。
9世紀中期以後，受末法思想的影響，以自己死後往生到極樂世界的觀念為出發點，日本開始出現了淨土庭園。其實淨土庭園是寢殿造庭園的一種變異，只不過把寢殿變為金堂。這種庭園池、庭與佛堂成為一體，表達了淨土的莊嚴，以自然風景為主題，園內以金堂為中心，堂前掘池植蓮稱八功德水，池內築島架橋，以綠樹繞池，四處配以亭臺樓閣。
淨土式庭園-京都法金剛院庭園（圖/作者提供）
淨土式寺院池庭和寢殿造庭院，面積都比較大，包括湖和土山而以具有自然水體形態的湖面為主。如果湖面較大，則必在湖中堆置島嶼並以橋接岸，有時也以一彎溪流代替湖面。樹木和建築物沿湖配列，基本上是對自然山水的模仿。
這個階段的日本園林的特點還是對自然的象徵、模擬、因為早期日本庭園對相對不大（與中國相比），因此以縮景為主，但仍屬於真山真水階段。
2. 重理時期 (約公元1000年-公元1650年，平安中期至江戶初期)
日本最古老的造園著作是平安時代中期由藤原家族橘俊綱所撰寫的《作庭記》，這也標誌著日本園林重理時期的來臨。書中詳細記載了寢殿造庭園的造園方法，包括了陰陽五行和各種禁忌。此書的主旨是以自然風景作為造園的典範。
《作庭記》紙本墨書
《作庭記》認為，要順應自然的方法來修建庭園，然後在此之上去尊重造園者的設計和創造力。庭園雖不是自然風景，但是要參照日本的風景名勝，再加上名家造園，這才是最重要的。
日本庭園從自然風景中首先參照的是海，或許由於奈良或京都都處於被山所包圍的盆地之中，所以人們對以海洋進行庭園造型產生了興趣，而庭園旁邊的山也理所當然地成為庭園的一部分。
被譽為無掛軸的山水畫的枯山水庭園，最早也見於《作庭記》。枯山水一詞最早被寫作「唐山水」，「唐」表示中國之意，而「山水」在古代日本則表示園林，枯山水的原型便在於中國。枯山水一詞在《原平盛衰記》中還稱為「幹山水」或「幹泉水」，它一反「無池無水不成園」的傳統，而在沒有池子、沒有用水的地方散置數石和疊石造山，試圖產生一種野趣。
（補充一點，中國的園林並不是一定有水面的，特別是在唐朝時期，唐朝時期民風彪悍豪放，再加上長安地區相對少雨，因此在唐朝出現了一種「盆池」的園林景觀模式，即在類似於現在枯山水的庭園中置入一些石器皿，裡面有少量水，這可以很直接地認為是日本枯山水的原型，但是在中國政治中心南移之後，水量變多再加上國民性開始陰柔化，又重新回歸了山水格局。）
在平安時期，枯山水只是宮殿系庭園構成的一個極小的部分，並未形成一種獨立的庭園模式，例如西芳寺庭園上部的枯山水部分，便是最早期的枯山水形式的寫照，具有大和繪風格的典雅、豪健風格。枯山水蛻變為現今我們所見得模樣須得經過禪宗的洗禮與結合，這將在「情/神」部分進行介紹。
西芳寺枯山水遺址（圖/作者供圖）
日本在應仁之亂之前，基本上屬於真山真水的池庭形式，池庭的布局及文化內涵是在不斷汲取消化中國園林文化中發展起來的，而且長期處於仿效階段，特點為參照自然要素，模仿自然風光，雖然早期的枯山水已經對自然進行了一定的抽象化處理，但是總的來說還是師自然，是方法論，最後達到的也必然是自然主義。
3. 重情/神時期 (約公元1200年-1850年，鎌倉初期至江戶末期)
日本園林在這個階段的發展大致可分為兩支。一支是沿鎌倉時期佛寺方丈庭發展，到室町時代形成禪宗枯山水；另一支則是深受中國宋元畫的影響，模擬中國山水畫卷形成了寫意性很強的池園式園林，這兩支脈絡也就是對神與情的探索。
1191年，禪宗由從宋朝歸國的僧人榮西傳入。他在京都修建了建仁寺，在鎌倉修建了壽福寺等禪宗寺院。禪宗寺院成了日本主要文化的中心，禪宗滲入到了日本人的生活之中。
建仁寺（圖/螞蜂窩 德德）
自奈良時期以來，日本的佛教寺院都是朝南而建，而禪宗寺院卻選擇靠山的斜坡而建，所以寺廟不一定朝南。禪宗之所有選擇靠山的斜坡依山而建，是為了其寺院與自然景觀的聯繫。但是與日本不對稱的建築風格不同，日本禪宗寺院的布局是完全按照中國宋代寺院的樣式設計的，講求的是直線和對稱，山門、佛殿、法堂等在一條軸線上。
鎌倉時期，模仿中國禪林制度，日本在京都和鎌倉分別確立了五山。室町時期，京都與鎌倉的五山合併為新五山，五山禪僧中很多人都留學過中國，漢學造詣很深，以五山僧侶形成的以漢詩、漢文為中心的文化，被稱作「五山文化」。
五山文化給日本園林注入了鮮明的佛教空寂色彩，由於五山禪僧深諳中國禪宗佛教的哲理，嫻熟禪宗山水畫的寫意技法，他們設計、營構的枯山水園林就成為禪宗精神的載體。嚴格內省式的禪宗，注重深思、頓悟和行動的禪，把宗教哲學變成了審美活動，把廣闊的自然壓縮在狹小的空間，以大寫意象徵手法為特徵，影響了禪宗園林的發展，並最終形成了枯山水。
枯山水園林從園林平面構成上來看，可以分為兩種。一種是庭內堆土或疊石成山、成島，使庭內富於起伏變化。如大仙院、珍珠庵石庭。
大仙院石庭（圖/Pinterest）
還有一種是僅在平坦的平庭內點置、散置、群置山石。如龍安寺石庭、龍源寺石庭。
龍安寺石庭（圖見水印）
禪宗的世界觀、自然觀對於武士階級建造的庭園有著極大的影響。這種變化給室町時代的夢窗疏石的造園活動有極大的影響。另一方面，鎌倉初期至中期，大量傳入日本的中國北宗水墨山水畫，對日本園林也同樣產生了巨大的影響。
北畫-匡廬圖 五代 荊浩
以北畫為造園粉本的寫意園林，把水墨畫從紛繁的想像中拋開非本質的東西，而僅僅以象徵手法將本質的東西表現為簡單形象的意圖，變為自然中的造型，用淡雅色調，配合丹楓、紫藤、櫻花等，使其更具有自然山水的寫意特色，庭園藝術高度發達，池泉規模小，或用纖細曲水形以觀賞為本位。
到了室町時期的夢窗疏石，其造園特點就是「殘山剩水」，這是中國宋代山水畫論中用的詞彙，意思是利用自然景色中的各種小景組合成為一種風景，而不是把自然景色中的大風景照搬下來。
桃山時期，美術擺脫了佛教的束縛，走向了大眾，代表日本文化的茶道、能樂、淨琉璃、歌舞伎等也十分昌盛，走向成熟，在這個背景下，草庵風自然式園林茶室——露地園出現。露地，指庭園大門到茶室建築物之間的空間，是由茶道儀式場所演變為自帶特定庭園的小型庇護空間。「露地唯塵世外之道，洗淨心塵之地」。
露地園-玉川庭圖
茶庭的面積比池泉築山庭小，要求環境安靜便於沉思冥想，故造園設計比較偏重於寫意。它重在近距離體驗，在一個狹小的空間內，試圖充分體現出大自然的美與靜謐，強調以自然界的某一片斷，來表現整個大自然的精神。
由於茶道的發展，更由於茶道在大名武士中的流行，茶庭在這一時期發展很快，而且深深影響到其他形式的園林，大名園林甚至把茶室茶庭整體搬入了洄遊型園林中，使茶室成為大名園林中不可缺少的構件之一。
另外，江戶初期，繪畫領域進入停滯期，園林在桃山時代形成的豪邁風格開始萎縮。1654年，中國禪師隱元帶著二十多人東渡，黃檗宗傳入日本，其中帶來了重要的中國南畫。1720年，擅長南畫的尹海和費瀾先後抵日，促進了南畫的興盛，這也帶來了日本繪畫的變革。
南畫-秋山問道圖 五代 巨然
具有南畫風格的新式園林形式在江戶中期出現。石組與樹木在園林中的關係至江戶初期為止是「石主植從」，入江戶中期以後，則是對等的關係，甚至可以說「植主石從」，修剪成球狀的植物上升為景觀的主要構成因素，這正是南畫的特徵。
受到南畫影響的日本園林
之後，江戶時代的日本庭師又大量引入中國明清兩代的文人畫法，他們因此創設一種新式的「文人畫式庭園」，代表作為桂離宮、蓬萊苑和詩仙堂。再例如明朝遺臣朱舜水渡日，主持修建了「後樂園」，向日本傳授了明代造園風格和技藝，使日本產生了類似蘇州園林的文人庭。該園的中國情趣對武士大名吸引力很強，江戶時期一時成為日本造園的模仿對象。
後樂園（圖/背包客棧網友dz5105）
江戶時期的武士大名主要追求的是現世的快樂，因此大名園林既不像淨土式園林那樣帶有單一的求佛色彩，也不像石庭那樣抽象而充滿禪機，更不像茶庭那樣處處瀰漫著幽玄氣氛。洄遊式庭園也就應運而生，它集各種園林形式之大成，如傳統的池泉、舟遊、茶庭、枯山水等諸要素於一身。
此前的日本傳統園林通常以海洋為造園主題，而洄遊式庭園卻以名勝古蹟為主題，將濃縮了的名勝安排在園內各處，而且還建造了海山川田園等各景，使園林的景觀出現了戲劇性的變化，其景致意趣十分接近中國式的大型園林，它把日本室町時代發展而來的坐觀式園林重新發展到可以身臨其境的洄遊式庭園，更接近中國園林、蘇州園林的意趣。
（因此日本園林也不是許多國人的刻板印象那樣，只是觀，日本的文人庭和洄遊庭其實都是可遊的，只是這確只是少數。）
這一時期的園林或抽象、或具體地表現出順從自然、與自然同一的審美趣味。將自然通過縮景或超時空大寫意等手法納入小小的園林中，融情入景，賦之以神。
最後總結一下。
通過以上對中日園林發展脈絡的分析、歸納，我們可以得到下面這個時期對比圖：
從此圖中我們可以看出中日園林發展確有差別，但是仍可以看出中日園林的同源關係。日本園林可以說每一個時期都受到中國的直接影響，而且每一次日本的園林的關鍵性轉折均是由於從中國得到了關鍵技術或藝術，從中我們可以看到古代中國對於周邊國家的文化影響力之強大。
但是，就是這樣處處受到中國影響，每一次中國園林的風吹草動到日本都颳起一陣改革颶風的情況下，日本園林還是走出了與中國園林完全不一樣的路，這無疑是讓人費解的事，要解此悶，我覺得可以從以下幾個角度入手，簡單一講：
1. 造園之主的差別
中國園林的主人可以大約分為三類：皇帝、貴族與士大夫、詩僧，日本與之相對的便是天皇、貴族與大名、石立僧。雖然看上去是可以一一對應，但是細看卻是有很大的不同，簡單來說：
例如皇帝與天皇，中國的皇帝直到最後滅亡，大部分時間都是大權獨攬，皇權高於一切；而日本天皇在鎌倉時代(1192年)之前是日本的最高統治者，而之後卻只是幕府將軍的傀儡，人身都得不到自由；
而中國的士大夫與大名的最大的不同就在於，中國的士大夫是相對流動的，中國的科舉考試作為一個強大的社會上升臺階，將中國整個社會結構不斷攪動而保證其新鮮度與活力；而日本的大名是世襲制，社會結構僵化；
而說到僧人，中國是一個宗教與社會脫離不開的國度，中國的名僧名道或多或少都會與名士交往，中國的僧人是偏向於士子或者文人類型的；而日本的僧人在日本有著比較獨特的地位，而且國家的宗教氛圍更為濃厚，僧人是社會脫離的，因此日本僧人是更宗教化的。
造園之說，一分匠九分主人，園林之主的不同就帶來了園林的巨大差異。
2 造園思想的差別
對於造園思想我想從三個層面談起：一為國民層面，二為神人層面，三為哲學層面。
首先是國民層面，這更主要是由地理所決定的。簡單來講，中國是廣袤的大陸國家，而日本是狹小的島國。中國地大物博，自給自足，再加上中國的悠久歷史文化傳統，因此中國的國民特點是漸進的、疊加的、穩紮穩打的模式，這也是中國園林從「形情理神意」這麼一步步踏實地走過的原因。而日本地勢狹小，地力貧瘠，其發展也滯後於中國許久，因此日本的國民特點是冒進的、脫節的、易受影響的，這體現在日本園林上就在於其發展的跳躍性與斷代感。
其次來到神人層面。中國一直以來是宗教氛圍並不濃厚的一個國家，對於神，中國人確有敬畏之心，但是總的來說中國是更偏向於人本思想的，在處理人與神、人與自然的關係上，中國強調一種天人合一，人與自然融合併和睦相處的思想，人與自然是一體的，這體現在園林上便是「遊」；而日本人對於宗教如佛教、神道教的虔誠是遠超中國的，因此日本對於大自然是懷著虔誠的敬畏心理的，表現出來一種強烈的「小我」的意識，正是這種小我意識淡化了人與自然之間的和睦關係，轉而將人與自然隔開，懷抱著一種敬畏的心理遠觀，這體現在園林上是「觀」。
神道教（圖/Blogspot）
最後談到哲學層面。中日的哲學基礎均在於儒釋道這三家，但兩者對於儒釋道的理解卻有著很大不同。中國儒家思想代表了早熟的民族精神，它重倫理輕功利，追求山水仁德，主張將「情」、「志」融入山水之間。道家陰陽學說則倡導「天人合一」，「返璞歸真」。佛家注重「冥合自然」、「物我為一」和「超凡脫俗」。作為中國文化重要載體的古典園林，儒釋道思想體系交融滲透在園林之中：主張理想的自然天地與現實的生活場所相互統一，追求知性、情感、意向與自然融合。而日本對於儒釋道均是吸收之後進行了本土化改造，尤其是日本民族宗教化的特點，分別將儒釋道與本土的神道教進行了一定的融合，神儒一體、神佛一體、神道一體，甚至同名異質。
當然，中日園林的差異還有很多其他的原因，比如藝術差異(詩詞歌賦、琴棋書畫等)，審美差異(樂感與恥感、清雅與稚樸、幽與寂等)，思維差異(中和與極端)，原料差異(石材、植被、木材、水源等)等，在此就不再一一說明了。
篇幅所限，能力有限，在此擱筆，整個發展脈絡的梳理以馮先生的劃分為藍本，自身也有些許困惑，如有謬誤，請包含、指正。
（本文原為作者李品在知乎問題「蘇州園林和日本園林之間有什麼相似和不同」下的回答，觀察者網已獲作者授權轉載。）