祖籍安徽、生於江蘇高郵、作品也多以高郵為背景的汪曾祺（1920—1997），青年時代（1939—1944）就讀於抗戰時期最高學府「西南聯大」中國文學系，親聆梅貽琦、劉文典、楊振聲、朱自清、羅常培、馮友蘭、聞一多、金嶽霖、吳宓、唐蘭等名師教誨，小說創作更得沈從文悉心指導，和略早成名的穆旦及另外三位（袁可嘉、鄭敏、杜運燮）後來所謂「九葉詩人」一樣，是西南聯大8年在文學創作上結出的碩果。他也是四十年代「大後方」最有希望的兩個青年小說家之一，另一個是路翎。當時在重慶，胡風以路翎為驕傲；在昆明，聞一多、沈從文也不吝嗇對汪曾祺的誇獎。
沈從文向別人推薦汪曾祺時說：「他寫得比我好。」汪曾祺平生事業離不開兩南聯大：從西南聯大開始創作，晚年「復出」後（20世紀80—90年代）又頻頻回顧西南聯大。汪氏文學生涯持續五十餘年，雖年屆六旬才享大名，但他的根一直深植於現代文學傳統。中國新文學相對成熟的兩段（二十世紀四十年代和二十世紀八九十年代）疊印於汪曾祺生命中。八九十年代以現代作家身份堅持創作的還有巴金和孫犁。孫犁晚年隨筆、《芸齋小說》和巴金《隨想錄》儘管重要，但只是他們漫長文學生涯中一個階段。像汪曾祺這樣成熟於現代文學末期、等了三十多年才「復出」、作品百分之九十完成於八九十年代的主要活躍於當代新時期的現代作家，絕無僅有。汪曾祺是幫助我們認識中國現代和當代文學連續性的一個絕好樣板。
中學時代，汪曾祺就對沈從文小說一見傾心。在西南聯大後，沈從文開的三門課（「各體文習作」「創作實習」「中國小說史」）他都選了。習作課上他寫了最早的小說《悒鬱》和《燈下》。《燈下》記店鋪上燈後各色人物，在沈從文指導下幾經修改（最後一稿完成於抗戰勝利後上海）定名為《異秉》，刊於1948年3月《文學雜誌》第二卷第十期。汪後來不同意誇大沈對他的影響，但始終視沈為文學上的恩師，一生執弟子禮甚恭，八十年代後更有多篇文章闡發沈從文小說特色及文學史地位，是那個時期重新肯定沈從文的潮流中最可貴的研究成果之一。
汪曾祺大學期間，汪曾祺與同學創辦《文聚》雜誌，在上面發表詩歌小說。「同學少年都不賤。」其中有後來成為語言學家的朱德熙、李榮，著名哲學家王浩，年輕時熱衷法國後期象徵詩派而晚年主要以翻譯名家的王道乾，還有以《未央歌》《人子》聞名於海外的鹿橋（吳訥孫）等。
1944年，因體育和英語不佳延遲一年畢業的汪曾祺先在昆明北郊西南聯大同學自辦的「中國建設中學」執教兩年（1945年小說《老魯》對這所學校有所描寫），後輾轉到上海，由沈從文託李健吾介紹，到民辦「致遠中學」任中文教師兩年（1983年小說《星期天》即回憶這段上海經歷）。在昆明和上海，汪曾祺發奮寫作，作品頻頻揭載於戰後上海的文學期刊。儘管社會動蕩不安，但他似乎已經定意要以文墨謀生。
1948年初，汪曾祺到北平遊蕩半年，暫棲北平歷史博物館。1949年初北平和平解放，他立即報名參加「四野」南下工作團，打算隨軍到廣州，為下一階段寫作積累素材。不料5月至8月間在武漢被留下參與接管文教單位，9月又派到漢口第二女子中學當副教導主任。
這年4月，巴金在上海經營的文化生活出版社推出汪曾祺第一本小說集《邂逅集》（同時還有穆旦詩集《旗》）。《邂逅集》收汪曾祺初期作品八篇（《復仇》《老魯》《藝術家》《戴車匠》《落魄》《囚犯》《雞鴨名家》和《邂逅》）。該集遺漏了他漂泊昆明—上海—北京時的不少作品，但尚能反映前期創作特色。結合現代意識流和傳統白描手法，用語尖新，頗顯雕琢生澀，多以昆明、高郵為背景，常用兒童視覺描摹少年朦朧情事，關心底層手藝人和小商販的悲歡，同故事的意義呈現方式一樣，結構也於隨意中見匠心。《雞鴨名家》一篇尤其出色。刪除頭尾意識流，單看中間寫「炕房師傅」餘老五炕雞、炕鴨以及陸長庚（「陸鴨」）幫人喚回失散鴨群兩段，跟二十世紀八十年代《異秉》《鑑賞家》《故裡三陳》《八千歲》已無甚區別。這篇風神俊逸、生活氣息濃鬱而時代背景淡化的精緻短篇，極寫身懷一技的底層手藝人和商販熱愛生活、苦中作樂、忠於職業、超脫利害、用志不分、技進於道，多少有點傳奇化的精神風貌，揭示平凡人生的詩意。二十世紀八十年代汪曾祺「復出」後的作品，基本元素此時似乎都已具備。汪曾祺小說特點一開始就很鮮明，用一句話概括，就是藝術家寫藝術家、匠人寫匠人、小人物寫小人物，作者和人物之間惺惺相惜，靈犀相通。即便放在整個現代文學三十年傳統中，《邂逅集》的光芒也難以掩抑。
但天地玄黃的轉變關口，現代文學體制迅速瓦解，新的文學共同體尚未建立，這位歷史夾縫中的後起之秀並未引起文壇的足夠重視。
《邂逅集》從《邂逅集》出發，汪曾祺距小說大家似乎只有一步之遙：沈從文三十多歲就進入了創作的全盛期。
1961年春被派到內蒙古沽源馬鈴薯研究站，用半年時間繪成《中國馬鈴薯圖譜》和《中國口蘑圖譜》兩巨冊。汪父菊生精於繪事，自幼薰染，汪曾祺也常寄意丹青，作文每有畫意—汪氏晚年常以無人看出此點為憾，其實這也是現代作家的傳統之一，只是當代如此「橫通」的作家近乎絕跡，讀者也就不甚關心了。
1961年底，他寫了《羊舍一夕》，刊於《人民文學》1962年第6期。次年，中國少年兒童出版社根據《人民文學》編輯蕭也牧建議，約汪曾祺寫了小說《王全》《看水》，連同《羊舍一夕》一起，以《羊舍的夜晚》為書名正式出版。這是他的第二本小說集。他帶著感恩戴德的心情努力貼近新社會脈搏，也熟悉筆下生活，但顯然還未能適應驟然流行的價值體系和精神氛圍。《羊舍的夜晚》放在當時同類作品中自有特色，若與《邂逅集》相比則是明顯的退步，作品多有勉強的痕跡，作家並沒有按自己的路子放開來寫。1987年汪曾祺評老友林斤瀾的「矮凳橋系列」，提到林斤瀾「文革」前一些因表現「社會主義新人」而走紅的小說時說，「我總覺得那個時候，相當多的作家，都有點像是說著別人的話，用別人也用的方法寫作。斤瀾只是寫得新鮮一點，聰明一點，俏皮一點。我們都好像在『為人做客』。」說的是林斤瀾，也包括他自己。《羊舍的夜晚》不失為「百花時期」短暫繁榮的點綴，卻預示著汪曾祺自主創作軌道的長期阻斷。六十年代初汪曾祺小說創作出現了短暫活躍，很快證明這只是假象。他的時間還沒到來。
1960年代，他寫信給西南聯大老同學、北京京劇團藝術室主任楊毓珉，經黨委書記薛恩厚、副團長蕭甲同意，1962年1月終於調北京京劇團任編劇，從此一直在該團工作至離休。
西南聯大之外，對汪曾祺一生至關重要的文教單位，該算北京京劇團了。
1964年，汪曾祺和京劇團同事根據滬劇《蘆蕩火種》改編的同名京劇參加全國京劇現代戲觀摩演出受到好評，從此開始了用京劇形式改編當紅作品的漫長代筆時期（曾參與改編《紅巖》、浩然小說《雪花飄》《杜鵑山》《山城旭日》《草原烽火》《敵後武工隊》《平原遊擊隊》等）。代人捉刀，非自主寫作，但也並非全無益處，比如使他有機會更加親近民間文藝，而舞臺演出對劇本語言的高難度要求，也有助於他進一步淬鍊漢語。
二1977年底到1980年初，汪曾祺寫了一些小說和論文，但真正標誌他回到偏離已久的自主創作軌道上的，是1980年3月的短篇《黃油烙餅》。這篇小說寫大食堂、大躍進，但並無「傷痕」「反思」文學那種思想緊張，沒有政治思考、歷史反省以及與此相關的要不要寬容、要不要向前看等意識形態命題，更沒有赤裸裸的「人啊，人」的喟嘆。作者把時代記憶轉換為七八歲孩子「蕭勝」對奶奶、父親和母親的親情，以及蕭勝被父親從老家（蘇北？）帶到「壩上」（內蒙古）時對自然風物一路的觀感（類似屠格涅夫、契訶夫寫孩子眼中的俄羅斯草原），最後奇峰突起，歸結為蕭勝天真而嚴肅的問題：「幹部開會幹嗎吃黃油烙餅？」
小說注重的不是社會政治，而是孩子的內心，是更具穩定性的風物人情。與孩子的世界有關的那份柔情與靈性，代替了同一時期文學揮之不去的沉重與枯燥，這才是汪曾祺的自主創作。
以往研究界很重視汪曾祺二十世紀八十年代後那批啟發了「文化尋根」的「風俗畫小說」。其實在這以外，受汪曾祺啟發的還有「先鋒作家」。《黃油烙餅》以兒童小手翻看歷史巨冊的舉重若輕的方法，也被所謂「先鋒作家」（莫言、蘇童、餘華）廣泛運用。
尋根，風俗畫，兒童視覺，相通點都是強調自主寫作：不受潮流影響，寫自己熟悉的生活。在論林斤瀾的那篇文章中，汪曾祺認為「每一個作家都應當找到自己的老家」。寫《黃油烙餅》時的汪曾祺還沒有「找到自己的老家」，但已經走在回家的路上了。
1980—1981，對汪曾祺和中國文壇都值得大書特書。
1980年5月20日，《雨花》刊發了汪曾祺「一九四八年舊稿」《異秉》的改寫版。8月12日，他又完成了「寫四十三年前的一個舊夢」的短篇《受戒》（刊於1980年第10期《北京文學》）。《異秉》因發表刊物較偏僻，文學界還來不及做出反應，而《文藝報》《北京文學》則紛紛載文盛讚《受戒》。儘管批評的聲浪也不小，但小說還是榮獲了1980年度「北京文學獎」。
《受戒》當時影響超過《異秉》。其實，《受戒》（包括後來的《大淖記事》）未脫沈從文影響，《異秉》則更多顯示了汪曾祺的特色。改寫後的《異秉》凝聚了汪氏三十多年創作空白期所積蓄的生命能量，充分體現了他的追求：對普通人堅韌活潑的生命力和生活情味的敬意，對小人物無傷大雅的缺點的善意，洗盡新文藝腔，一絲不苟的白描，看似略不經意實則匠心獨運的謀篇布局以及語言的精到、分寸、傳神。《異秉》是汪曾祺復出之後的新起點。
緊接著，8月20日作短篇《歲寒三友》；12月11日作短篇《寂寞和溫暖》；12月29日作短篇《天鵝之死》。1981年初《人民文學》發表了《晚飯後的故事》。2月4日（「舊曆大年三十」）作短篇《大淖記事》（刊於1981年第4期《北京文學》，《小說月報》《新華月刊》轉載，榮獲1981年度全國優秀短篇小說獎和1981年度「北京文學獎」）。5月11日作短篇《七裡茶坊》。6月6日作短篇《雞毛》。6月18日作短篇《故裡雜記》。8月4日作短篇《徙》。8月19日作短篇《故鄉人》。真是「一發而不可收」。年逾六旬的汪曾祺在文學上再次出發，一年之內連續發表《異秉》《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》《七裡茶坊》等名篇，一舉奠定了他在中國當代文學史上的牢固地位。
相對於當代文壇普遍的高產，汪曾祺創作量很低。1993年他在為江蘇文藝出版社出版的《汪曾祺文集》做序時說，「把作品大體歸攏了一下，第一個感覺是：才這麼一點！」這話包含空拋歲月、造化弄人的無奈，也顯示了一種自傲和滿足。就憑「這麼一點」，他已經不能被抹煞了。
「新時期」既是文學渴望回複本位的時期，又是文學和政治意識形態緊密合作的蜜月期。許多重操舊業的中老年作家都以感恩戴德之心，主動配合時代主題（政治反思、思想解放），甚至直接介入當下政治改革（如農村聯產承包責任制）。這些在「復出」的汪曾祺系列新作中都看不到。如果將汪曾祺1981年底發表於《上海文學》上的短篇《皮鳳三楦房子》和1979年高曉聲的《李順大造屋》略加比較，就不難發現汪沒有高曉聲那根敏銳的政治神經，也沒有高曉聲那種急於用文學參與和回應政治改革的興奮。他有意將時代背景隱藏起來，曹雪芹所謂「朝代年紀」或多數當代作家竭力追求的時代感，都被他虛化了。「復出」的汪曾祺是新時期文學濃鬱畫布上最淡定的一筆，是興奮的文學年代最冷靜的一種聲音。中國文學特有的浮脹豪邁與汪曾祺無關。他傾心於喧囂的時代主題之外古老鄉鎮普通人辛勞而認真的日常生活，發掘歲月所積的風物人情的恆久魔力，貪戀濃釅厚重的生活趣味，感嘆無法逃避的生命的悲涼。
二十世紀八十年代初文學才剛復甦就出現了「大器晚成」的汪曾祺，不能不引起人們的驚奇。尤其令人深思的是，汪曾祺並非像他自己所說得那樣從未經歷大事件、接觸大人物，但他何以有偌大定力，拋開大事件大人物，獨自遊走於同時代文學所承載的時代精神洪流之外，像他所欽佩的《小城畸人》作者舍渥德·安德生那樣，自信而專注地與王二、小英子、明海、巧雲、十一子、陶虎臣、陳泥鰍、陳小手、八千歲、高北溟這些在潮流之外甚至根本被甩到時代之外的過往的困苦卑微的小人物們絮絮而談？
這或許要「感謝」他對「樣板戲」被動創作原則的深切認識和刻骨反感。與「樣板戲」那種人為的結構和角色出場的刻板程式相反，他的小說結構偏偏顯得很隨意，像不加修剪的藤蔓一樣旁逸斜出而又自成一體；「樣板戲」要求「三突出」，他小說偏偏不喜歡突出什麼，人物一個接一個出場，看上去很隨便，沒有主要人物或中心人物，更沒有叱吒風雲的英雄人物（「文革」以後變相的英雄人物在文學中並未絕跡）。「樣板戲」喜歡寫大事件，他偏偏不喜歡，甚至連大事件的背景也虛化了。總之，他是因為深知非藝術、偽藝術的三味，這才懂得追求真藝術。
據林斤瀾回憶，二十世紀70年代末北京出版社計劃出一批新老作家的選集，林主動請纓去找當時許多人不知道的汪曾祺，動員他重新執筆創作小說，汪當時的狀態是「心神不寧」「心灰意冷」，竟這樣回答老友的鼓勵：「寫什麼呀，有什麼好寫的呀。」二十世紀七十年代末這件往事，頗有點魯迅當年在紹興會館與鼓動他加入《新青年》陣營的錢玄同之間那場著名的對話的陰鬱之趣。
非群體的個別性熬煉提醒汪曾祺，「新時期」最後固然再次「解放」了他，但「新時期」差點拋棄了他，這樣的「新時期」本質上很可能並不屬於他。被荒謬的時代捉弄是可怕的，被撥亂反正的新時代遺棄則更可怕。汪曾祺不是右派那樣的「重放的鮮花」，不是結束再教育而光榮「回城」的「知情」（那些長大成人的昔日「八九點鐘的太陽」），不是主人翁；他沒有顯赫的政治資本值得炫耀，沒有一度蒙垢卻終於洗清的名譽值得「恢復」。因此，他不可能回到高曉聲、王蒙、張賢亮或紅衛兵/知青作家的光榮、夢想、激動、忠誠與捨我其誰，他只能回歸二十世紀八十年代初還無人想起的二十世紀四十年代—那被全民族深度遺忘的至今也還面目模糊的斑駁歲月，他的青春年華。
所以舉國狂歡之際，他的「復出」那樣淡然，缺乏應有的時代熱力。整整三十年磨鍊之後，他對政治已有某種程度的看透與規避。沒有這種看透與規避，就沒有他的「復出」。沒有這種看透與規避，「復出」的汪曾祺也不會寫出和文學潮流那樣不甚配合的「淡化」之作。
林斤瀾還披露了這一事實：「乍暖還寒」季節，《受戒》寫成後，有知情者打算把「小和尚談戀愛」的故事作為汪的「思想新動向」報上去，《北京文學》李清泉聽說此事，出於好奇把稿子拿去看，這才發表出來，而最初引起的回應也是批評性的；《異秉》由林斤瀾交給《雨花》新任主編葉至誠、高曉聲，三個多月沒下文，原來編輯部有人強烈反對，最後主編做主才得面世。直到二十世紀八十年代末，汪曾祺《晚翠文談》還差點被退稿，而他生前也只開過一次作品討論會（1987年由作協發起、《北京文學》承辦）。1993年海南島的一次文學活動中，讀者不甚了解應邀前來的汪曾祺，主辦者不得不打出「《沙家浜》作者」的招牌來以示招徠。據說汪氏到死也無一間屬於自己的房子，其住房先是由太太施松卿單位分配，相當逼仄，晚年所居稍寬敞，卻是孝順的兒子將自己的住房讓給父親。二十世紀八十年代中期以後，文壇雖然越來越重視汪曾祺，1997年汪曾祺逝世後，對他的研究和關注也有增無減，但「復出」之初汪曾祺曾克服重重阻力，而整個「新時期」乃至新世紀，文壇對他的接納也並非全無保留：記住這一點，對於深入了解汪曾祺和所謂「汪曾祺熱」，不無益處。
這很大程度上是因為汪曾祺沒有「思想」。他自己說過：
「我的作品確實是比較淡的，但它本來就是那樣，並沒有經過一個『化』的過程—說我淡化，無非是說沒有寫重大題材，沒有寫性格複雜的英雄人物，沒有寫強烈的，富於戲劇性的矛盾衝突。但這是我的生活經歷，我的文化素養，我的氣質所決定的。我沒有經過太多的波瀾壯闊的生活，沒有見過叱吒風雲的人物—我只能寫我所熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所說『世間小兒女』。我只能用平平常常的思想感情去了解他們，用平平常常的方法表現他們。這結果就是淡，但是『你不能改變我』，我就是這樣，誰也不能下命令叫我照另外一種樣子去寫。」他「淡化」的豈止是「重大題材」「性格複雜的英雄人物」「強烈的，富於戲劇性的矛盾衝突」。被他「淡化」的乃是中國作家最難「淡化」的政治熱情。1991年《泰山片石》又說：
「我是寫不了泰山的，因為泰山太大。我對泰山不能認同。我對一切偉大的東西總有點格格不入。—我是生長在水邊的人，一個平常的、平和的人。我已經過了七十歲，對於高山，只好仰止。我是安於竹籬茅舍、小橋流水的人。以慣寫小橋流水之筆寫高達窮奇之山，殆矣。」這都說得非常形象。在有些人看來，規避政治和時代精神，肯定會局限汪曾祺的思想深度。其實汪曾祺的看透和規避政治並非遺忘政治。在1986年一次討論巴金《隨想錄》的座談會上，他勸巴金不要再寫了，「他的責任應該由我們擔起來。」他的不少小說，包括去世前一年的《當代野人系列》，都是寫「文革」的。何況，他也並非「沒有經過太多的波瀾壯闊的生活，沒有見過叱吒風雲的人物」，他只是不喜歡正面迎著政治衝上去，更不習慣於每飯不忘政治，而是穿過政治帷幕，在政治車輪碾過的地面上揀起一些陳跡來摩娑憑弔。「折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。」，杜牧《赤壁》這句詩，比較能夠用來形容汪曾祺對政治的態度和處理方式。直接迎著政治衝上去乃至每飯不忘政治的文學，當然有價值（比如杜甫），而汪曾祺的避開政治或者穿越政治，當然也會為之付出應有的代價，比如缺乏火熱的時代感以及個體和時代之間的張力，無法造成崇高沉鬱的美學境界，但這是各人性之所近，勉強不來，就如汪曾祺所說的，「你不能改變我」。
《晚翠文談》汪曾祺的「思想」確實很簡單：「我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質所決定的，不能勉強。」同一年《晚翠文談·自序》又說：
「我的氣質，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，畫一個冊頁、一個小條幅，我還可以對付；給我一張丈二匹，我就毫無辦法。」今天哪位作家如果也這樣闡述自己的「思想」，一定會被別人視為沒思想或思想淺薄，但這恰恰是汪曾祺真實的思想狀態。
汪曾祺不是整天為「思想」而焦慮的作家。或者說，在別人慣常的思想的終點，他開始了自己的另類思想。他忠實於、順服於命運，關心在命運中輾轉掙扎的平凡人物的內心，和這些平凡人物一起「思想」，一起體驗屬於自己的生活，而不是按別人哪怕是多數人的思想去思想。讀汪曾祺的小說，看不到居高臨下的啟蒙者對黥首下愚的面命耳提或施捨憐憫，也看不到逆子謫臣的憂天將壓與顧影自憐，只看到無數小人物和汪曾祺一起呼吸，一起說話，一起或悲或喜。讀者身臨其境，渾然忘卻了由知識分子編織的強行覆蓋在中國民眾身上的那層叫作「思想」的破棉被。「我所追求的不是深刻，而是和諧。」不「深刻」，是不願假裝「深刻」，「和諧」並非麻木遺忘，乃是躲避所當厭惡的，親近所願親近的。
中國當代文學在整體上擺脫政治捆綁回歸文學自身的航道，據說要到二十世紀九十年代以後才實現。其實即便在二十世紀九十年代，文學是否真的擺脫了政治捆綁也很難說。但這個問題，二十世紀八十年代初重返文壇的汪曾祺已經悄悄解決了。他的絲毫不張揚的先知先覺，不能不令人欽佩。
三完成舊作《異秉》重寫的同一天（1980年5月20日），汪曾祺還寫了《沈從文和他的〈邊城〉》（他二十世紀80—90年代不斷講述沈從文的系列文章的首篇），這確實具有象徵意味，標誌著他的「復出」與「右派作家」的鮮花重放或知青/紅衛兵作家的凱旋迴城不同，乃是一個早熟的現代作家向他實際所屬的現代文學傳統的致敬。
汪曾祺的「復出」不是忘我地擁抱時代精神，而是跳出同時代大多數作家都裹挾其中的時代精神，尋回他的自我。而他的尋回自我，乃是向青年時代一度徜徉其中的現代精神的「復歸」。
通常說汪曾祺是「老作家」，這不僅指他的年齡，也指他始於二十世紀四十年代而非二十世紀五十年代的文學譜系。汪曾祺是活在當代文學體制中的現代作家，他的「復出」標誌著「現代」在「當代」的復活。在1987年那次作品討論會上，有人說他是中國士大夫文化培養起來的最後一位作家，這種概括雖然得到許多人贊同，但「士大夫文化」作為一個概念畢竟太過寬泛。對汪曾祺這位經歷現代文學洗禮、解放後又「沉入於國民中」的作家來說，他的精神素質用任何一個時代的士大夫文化來比擬恐怕都不合適。王蒙曾說汪曾祺是遺老式作家。如果這是指汪曾祺生在當代卻並不完全認同當代文學價值體系而念念不忘現代文學神聖家族的諸價值體系，王蒙的定位還是比較準確。
許多人注意到，汪曾祺二十世紀八十年代一系列新作都是對二十世紀四十年代舊作的重寫和改寫。這樣的重寫和改寫並不限於《異秉》。1947年短篇小說《職業》，就在1980、1981和1982年三次被重寫，最後以同題發表。1947年刊於《大公報》的散文《蔡德慧》，則於1984年被改寫為小說《日規》。1985年的《橋邊小說·詹大胖子》是對二十世紀四十年代《小學校的鐘聲》某些情節的續寫、補寫和改寫。實際上，《受戒》《大淖記事》《故裡三陳》《徙》等以故鄉高郵為背景的小說，某種程度上都可以視為汪曾祺對從《雞鴨名家》開始就蘊蓄於胸但因時代阻隔未能暢言的「菰蒲深處」的情事的續寫、補寫和重寫。
比如，汪曾祺說他早就想寫《大淖記事》，只是不知故鄉人所謂「da lao」之「lao」究竟怎麼寫，遲遲未敢下筆。後來作內蒙聽那裡人稱大的水面為「淖」，這才把幼時姑且用過的「大腦」改為「大淖」，信心十足地寫起《大淖記事》來了。這是他在語言上精益求精不苟一字的佳例，但也說明早年某個創作動機如何經過幾十年醞釀漸趨成熟，而這也是對有形無形的「舊作」不斷續寫、補寫和重寫，是逐漸歸回自主創作的軌道。
續寫、補寫、重寫「舊作」，並非單純的「懷舊」，而是通過對舊作或腹稿的改寫，緬懷舊時精神氛圍，鞏固跟舊時傳統的聯繫，以此作為在「新時期」重新出發的動力。這是主要的，至於有研究者對比原作和改作，判斷孰高孰低，自然也很有趣，但其學術價值，恐怕還在其次。
汪曾祺小說，除少量取材於北京京劇團和張家口沙嶺子農業科學研究所（包括沽源馬鈴薯研究站）的生活，大部分都是對家鄉高郵以及昆明西南聯大的追憶。無論哪一種情況，都不是直接介入當下現實。他的創作，總體上是「向後看」的。
寫高郵（主要是回憶中兒童與青少年時期亦即三四十年代高郵）的小說散文，比較為人所熟知。這類似舍渥德·安德生寫小城溫涅斯堡，福克納寫約克帕塔瑪法鎮，喬伊斯寫都柏林，沈從文寫湘西，無疑是汪曾祺所有作品中最重要的一部分。寫北京京劇團的《講用》《晚飯後的故事》《雲致秋行狀》《尾巴》《遲開的玫瑰或胡鬧》《生前友好》以及寫下放勞動的《黃油烙餅》《寂寞和溫暖》《七裡茶坊》《護秋》《尷尬》等，也即關於「文革」和「十七年」的作品（包括九十年代《當代野人系列三篇》），數量不小，但往往單薄，感情投入也不夠。可與寫高郵相媲美的另一部分，是取材雲南、昆明及西南聯大的作品。他寫舊事比寫近事更成功。1987年丁聰在《三月風》雜誌上為汪曾祺畫一幅頭像，汪題畫詩說：「近事模糊遠事真，雙眸猶幸未全昏。衰年變法談何易，唱罷蓮花又一春。」《七十書懷》又說：「書畫蕭蕭餘宿墨，文章淡淡憶兒時。」《菰蒲深處·自序》更坦言：「我的小說多寫故人往事，所反映的是一個已經消逝或正在消逝的時代。」
高郵是汪曾祺第一故鄉，雲南則是第二故鄉（主要是西南聯大）。汪曾祺寫雲南的作品數量龐大，綜合起來甚至超過寫高郵的。小說方面，八十年代以後，初步統計有《雞毛》（1981）《釣人的孩子》《拾金子》《航空獎券》（1982）《職業》（1982）《求雨》（1983）《日規》（1984）等。1984年開始，汪曾祺散文逐漸超過小說，起始幾篇，就都是絮說雲南今昔的，如《翠湖心影》《泡茶館》《昆明的雨》《跑警報》《昆明的果品》等。這以後寫雲南的散文越來越多，如《昆明的花》（1985）《昆明菜》《滇南草木狀》《楊慎在寶山》《吳三桂》（1987）《煙賦》（1991）《昆明的吃食》《昆明年俗》（1993）等。
其中最多、最重要的，還是對沈從文和西南聯大的回憶。這方面重要散文有《沈從文和他的〈邊城〉》（1980）《沈從文的寂寞》（1982）《沈從文在西南聯大》（1986）《博雅》（1986）《金嶽霖先生》《觀音寺》（1987）《西南聯大中文系》《一個愛國的作家》《星鬥其文，赤子其人》《沈從文專業之謎》（1988）《吳雨僧先生》（1989）《新校舍》（1992）《又讀〈邊城〉》（1993）《地質系同學》（1993）《中學生精讀沈從文》（1994）《唐立廠先生》《聞一多先生上課》《夢見了沈從文先生》（1997）。回憶西南聯大的散文，從1980年一直寫到1997年，也就是從正式以作家身份「復出」一直寫到去世為止。
《後十年集（散文隨筆卷）》汪曾祺的二十世紀八九十年代始於《沈從文和他的〈邊城〉》（1980），終於《夢見了沈從文先生》（1997），他和沈從文的關係確實非同一般。從小說角度看，有一點最值得注意，就是汪曾祺多次說過他的小說到處有「水」，「有水氣而沒有土氣」，不屬於一般意義上的「鄉土小說」，因為鄉土是固定的村落文化，水則流動不居，不受鄉土限制。對「水」的意象這種強烈的自覺顯然來自沈從文的名文《我的創作與水的關係》。汪曾祺小說也像沈從文一樣，將貧困野蠻殘忍的世界和仍然到處湧現美好人性人情的世界放在一起做對照，憤激和愛憐、批判和讚賞難以分拆，又因這兩個世界不可避免的共存而在整體上生出無窮悲涼。寫《受戒》前幾個月，汪曾祺集中重讀了沈從文小說，他承認：「他（沈從文）的小說，他的小說裡的人物，特別是他筆下的那些農村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推動我產生小英子這樣一個形象的一種很潛在的因素。」「我曾問過自己：這篇小說像什麼？我覺得，有點像《邊城》。」如果說《受戒》像《邊城》，《大淖記事》的「巧雲」不也和《受戒》的「小英子」一樣，是沈從文筆下三三、夭夭、翠翠的延續嗎？而《大淖記事》的結尾：
「十一子的傷會好麼？更是脫胎於汪曾祺在《沈從文和他的〈邊城〉》裡再三讚嘆的《邊城》的結尾：
「這個人也許永遠不回來了，也許明天回來。」但也僅止於此。
如汪曾祺本人所說，不可誇大沈從文的影響。二十世紀八十至九十年代汪曾祺不斷回憶沈從文，並非實用主義的借鑑或挾師自重，而是一個作家對另一個作家由衷的讚嘆和樸素的感恩（他欽佩沈從文成名之後毫不隱晦廢名的影響）。其實汪曾祺與沈從文的不同之點大於相同之處。沈從文湘西小說是盛年之作，美化想像中的湘西，又火氣十足地批判抽象把握的現代工業社會，總有一種向別人吃力地證明什麼的味道。汪曾祺高郵小說則是六十多歲以後執筆，作者經歷了二十世紀五十年代至六十年代翻天覆地的變化，雖然未脫赤子之心，卻不再有「少年客氣」，無須美化什麼，證明什麼，也不想反對什麼、批判什麼，只是深情地捕捉、回味、欣賞珍藏心底的人生的美好。再說高郵之外，汪曾祺還存第二故鄉西南聯大，而沈從文就不可能像汪曾祺那樣不斷深情地回味青年時代的大學生活。汪曾祺固然佩服沈從文的語言，幾十年後對沈從文偶爾寫在書上的一段「題記」，「某年某月，見一大胖女人從橋上過，心中十分難過。」還記憶猶新。但他並不全盤接受或全面肯定。他說，「《邊城》的語言是沈從文盛年的語言，最好的語言。既不似初期那樣的放筆橫掃，不加節制；也不似後期那樣過事雕琢，流於晦澀。」又說：「沈先生寫作，共三十年。頭一個十年，是試驗階段，學習使用文字階段。當中十年，是成熟期。」而「成熟的標誌」就是《從文自傳·附記》所謂「脫去『矜持、浮誇、生硬、做作』」。可見對「沈從文體」，汪曾祺有分析，也有取捨。在二十世紀八十年代的汪曾祺和二十世紀三四十年代的沈從文之間，畢竟橫亙著二十世紀五十、六十、七十年代，因此在沈從文之外，汪曾祺不可能不接受別的影響和滋養，他固然帶著沈從文的影響起步，卻必然要走出沈從文的影響，形成自己的風格。
西南聯大老師中，讓汪曾祺記憶不舍的還有聞一多。這位二十世紀二十年代新月詩人、二十世紀三十年代古典文學研究名家、二十世紀四十年代民主鬥士，在汪曾祺記憶中留下的最具神韻的細節，是寫信怪他對自己居高臨下「俯衝」了一番，他給汪曾祺的回信則幽默地稱後者也不甘示弱地「高射」了一陣。這是高手過招在文辭上留下的美談！汪曾祺對語言的敏感和畢生追求，與聞一多對漢語文學（《詩經》《莊子》、六朝和「初唐四傑」）的研究，有師承關係（汪曾祺認為林斤瀾小說寫「性」的用語就是聞一多所謂「廋詞」）。汪曾祺二十世紀八十年代在哈佛、耶魯和賓夕法尼亞大學圍繞「中國文學中的語言問題」連續三場轟動一時的講演，都是對聞一多三四十年代相關研究的深化。
還有金嶽霖。關於這位古怪的哲學家，汪曾祺記錄過一個精彩的細節，當有人問金嶽霖為何研究枯燥的邏輯學時，回答竟是：「我覺得這很好玩！」汪曾祺不也曾在敘述尷尬悲苦之後不忘補充一筆「生活，是很好玩的」嗎？汪曾祺畫畫、做菜、喝茶、吃酒、抽菸（直接進肺）、考據名物、抄書、寫筆記、寫小說，都津津有味，自得其樂，渾然忘憂，其中就有金嶽霖的影子。
不僅老師，西南聯大同學的美好情操，無傷或有傷大雅的脫略形骸，也是他反覆回憶的對象。《跑警報》寫西南聯大學生對日本飛機轟炸「不在乎」，真是栩栩如生，妙趣橫生，「為反映『不在乎』，作《跑警報》。」這似乎模仿王安石《五代史伶官傳序》的結尾也真是「不在乎」。《泡茶館》對西南聯大學生在昆明茶館自由自在的生活的回憶也令人神往，汪曾祺甚至宣布：「我這個小說家是在昆明的茶館裡泡出來的。」《新校舍》對西南聯大師生全方位的特寫非常精彩，結語更點出他取材西南聯大生活的系列散文的主旨：
「有一位曾在聯大任教的作家教授在美國講學。美國人問他：西南聯大八年，設備條件那樣差，教授、學生生活那樣苦，為什麼能出那樣多的人才？—有一個專門研究聯大校史的美國教授以為聯大八年出的人才，比北大、清華、南開三十年出的人才都多。為什麼？這位作家回答了兩個字：自由。」
這位「曾在聯大任教的作家教授」不知是誰（夏濟安或錢鍾書？），但不妨把這段話看做汪曾祺本人的內心獨白。他回憶西南聯大，是要更深地沉浸到自由美好的空氣中去。隔著四十多年距離回望青春年華，儘管是散文，信息量和動人效果，即使同學鹿橋（吳訥孫）寫於當時的長篇《未央歌》也無法與之相比。把汪曾祺《跑警報》《新校舍》《泡茶館》《雞毛》《日規》和另外幾篇回憶西南聯大師生的散文與《未央歌》相對應描寫略作比較，高下立判。幸虧有了汪曾祺，我才能平靜對待近年來有點被炒熱的《未央歌》神話。海內外對這部四十年代生澀粘滯的青春寫作，評價或許過高了。
四一般認為，二十世紀八十年代末，汪曾祺基本告別小說創作，轉而經營散文藝術。還有人認為，汪曾祺散文成就超過了他的小說。這個說法部分地獲得他本人的首肯（《蒲橋集》自擬封面廣告說：「齊白石自稱詩第一，字第二，畫第三。有人說汪曾祺的散文比小說好，雖非定論，卻有道理。」）
但這就有兩個問題。
一、汪曾祺小說、散文本來就沒有清楚界線，他呼籲「散文化小說」，對「筆記體小說」有倡導之功，許多散文可以說是小說，許多小說可以說是散文，因此比較九十年代汪曾祺的小說和散文孰輕孰重，比較困難。
二、二十世紀九十年代，文學和社會變化太快，刺激神經的大事、新事、奇事、怪事太多，一般讀者（包括研究者）對二十世紀九十年代汪曾祺關注不夠，又因其散文後來居上，就更容易忽略他的小說。其實，二十世紀九十年代汪曾祺並未拋棄小說。頻頻寫出引人注目的許多散文名篇的同時，他的小說創作也不在少數。即以江蘇文藝出版社出版的《汪曾祺文集》未及收錄的二十世紀九十年代以後小說而論，按發表刊物粗略統計，就有《小芳》《賣眼鏡的寶應人》《水蛇腰》《百蝶圖》（分別刊《中國作家》1991/5、1994/2、1995/4、1996/6），《尷尬》《辜家豆腐店的女兒》「小說三篇」（《喜神》《醜臉》《獸醫》）「小說兩篇」（《小孃孃》《合錦》）（分別刊《收穫》1993/1、1994/3、1995/4、1996/4）「小說四篇」（《小姨娘》《憂鬱症》《仁惠》《露水》）「當代野人系列三篇」（分別刊《小說家》1993/6、1997/1），以及刊載於《山花》《北京文學》《天涯》《上海文學》《長江文藝》《小說界》《大家》《作品》《平頂山日報》《錢江晚報》《大公報》等報刊不下二十篇小說，還有筆者見到八篇、不知是否最晚完成的《聊齋新義》（其中三篇收入《文集》），以及列入計劃後來放棄但不知是否動筆的長篇小說《漢武帝》。
綜合上述兩種情況，對汪曾祺二十世紀九十年代是否放棄小說創作（包括是否「衰年變法」），還須慎重研究。
比如，汪曾祺二十世紀九十年代的小說較之二十世紀八十年代明顯「短」了起來。越寫越短，有的乾脆就被編入雜誌的「微型小說」欄，而他自己早在1986年就提倡過「小小說」。汪曾祺的「小小說」並不單靠巧智而流於取巧（他也寫了一些類似「笑話」的小製作如《紅旗牌轎車》《生前好友》），而是大段「留白」，三言兩語存其主幹，其他盡在不言中。但主幹—故事本體—須蘊蓄飽滿。比如《水蛇腰》《白蝶圖》《賣眼鏡的寶應人》《小姨娘》《小孃孃》等，故事人物均久蓄於胸（「賣眼鏡的寶應人」在《大淖記事》中就登場了），作者長期揣摩，有些地方仍未參透（或不願參透），於是就用極簡省的筆墨加以勾勒，把熟悉而神秘的兩種元素一併呈現，像老人的沒頭尾的嘟噥。《百蝶圖》中那個母親，明知無理，偏偏害怕兒子娶出色的媳婦，最後弄得母子疏遠，汪曾祺的寫法，好像是把張愛玲《金鎖記》濃墨重彩的曹七巧大刀闊斧加以改削，損而又損，成為一筆淡遠的寫意畫。讀汪曾祺九十年代的「小小說」，仿佛觀看開得絢爛的花，在慢鏡頭中被「回放」到當初含苞欲吐的狀態。
其他如《小芳》等「故意寫得沒有才華」、近似「直錄」的作品，也是八十年代的追求在九十年代被推向極致。這種返璞歸真的簡筆，八十年代許多寫得較長的作品中已經開始運用，但那時是在細針密線一片雲錦中偶弄閒筆，到九十年代的「小小說」則成了主要方法。對此他自己曾有交代：「我六十歲寫的小說抒情味較濃，寫得比較美，七十歲後就越寫越平實了。」
汪曾祺九十年代的「小小說」和近乎「直錄」的樸實無華的作品，並非老年「撒手」「炫智」，反倒是老年人對生命難得的溫情、謙虛與敬畏，不同於他時常自我警戒的「乾枯」。
1950年7月，汪曾祺離開武漢，到北京市文聯主辦的《北京文藝》當編輯（該雜誌後改為《說說唱唱》）。市文聯主席老舍慧眼識英才，預言「北京有兩個作家今後可能寫出一點東西，一個是汪曾祺，一個是林斤瀾……」汪曾祺在老舍手下工作時間不長，1954年秋即調離北京文聯到中國民間文藝研究會《民間文學》任編輯。這段時間他對戲劇和民間文學產生濃厚興趣。1954年寫京劇劇本《範進中舉》，1955年整理評書《程咬金賣柴筢》，1956年作《且說過於執》《魯迅對於民間文學的一些看法》等。其他可注意的有小說《下水道和孩子》及散文《國子監》。至此，汪曾祺擅長的主要文學體裁—小說、散文、戲劇—都有較成熟的作品，從中可以看出他在古今中外文學傳統中所吸取的多種營養。
中國古代和外國文學的啟發，他自己提到過屈原《九歌》、顏之推《顏氏家訓》《世說新語》、溫飛卿、李商隱、元人小令、蘇軾、歐陽修、宋人筆記、歸有光散文、李漁戲劇和劇論、汪中的賦、《聊齋志異》、屠格涅夫、契訶夫、阿索林、維吉尼亞·伍爾芙、舍渥德·安德生等，比較複雜，姑置勿論。
此處還是略說現代作家對汪曾祺的幫助—中國文學的「現代」才是汪曾祺的主要倚仗，而汪曾祺也最為全面地「佔有」了現代文學的優秀傳統。
先說散文。汪曾祺是先寫小說，後寫散文，所以散文的起點比小說更高。1957年《國子監》融敘事、抒情、考證、批評於一爐，走的正是「京派」散文鼻祖周作人的路子。八十年代以後，《宋朝人的吃喝》《鋃鐺》《水母》《賈似道之死》《老學閒抄》《八仙》《城隍·土地·灶王爺》《五味》《四方食事》等以「雜學」為根基的散文隨筆更有意循著周作人的路子前進。繼模仿陶淵明《桃花源記》、範仲淹《嶽陽樓記》之後，他還「擬作」過知堂名篇《故鄉的野菜》。《汪曾祺自選集·自序》曾謂散文作者要「克制感情」，否則就有如「老年人寫情書」的危險，這雖然比不上周作人完全否定散文能夠表達感情那麼透底，畢竟是相當接近了。汪曾祺為他的散文集《蒲橋集》（1989年）所擬封面廣告說：「此集諸篇，記人事、寫風景、談文化、述掌故，兼及草木蟲魚、瓜果食物，皆有情致。間作小考證，亦可喜。娓娓而談，態度親切，不矜持作態。文求雅潔，少雕飾，如行雲流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。」雖然事後自謙「這不是我的成就，只是我的追求」（《汪曾祺文集·自序》），但畢竟是他有意的「追求」，而「追求」的方向與周作人就多有相通之處。
《蒲橋集》汪氏散文當然不是「知堂體」的重複。有關文學傳統、中外「雜學」、民俗、掌故、草木蟲魚和瓜果菜蔬的考證，比周作人要稍嫌單薄，也沒有那樣濃鬱的書卷氣。論視野之寬、腹笥之廣、思想之深、文字之潤極而枯，汪皆遜於知堂老人，晚年大寫「四方食事」，已稍稍偏離知堂論食傳統，以至被人誤解為精於美食，但他回憶故鄉高郵和雲南生活的記事之文，要比周作人的同類散文來得更富足。至於「草木蟲魚、瓜果食物」，因為多有經驗核實，風味也不同於知堂的純粹書齋考究。
通過周作人的品題，汪曾祺還與廢名結緣，悟出這位知堂弟子的散文化小說或小說化散文妙在「把晚唐詩的超越理性直寫感覺的象徵手法移到小說裡來了」，又說廢名「善於捕捉兒童的飄忽不定的思想和情緒」，是不自覺地「運用了意識流」。汪曾祺是八十年代「重新發現」沈從文的功臣，也直接推動了學術界研究廢名的風氣。以廢名小說為印證，汪曾祺對周作人介紹的日本詩人大沼枕山的「一種風流吾最愛，南朝人物晚唐詩」別有會心，他後來的散文雖多寫底層細民，卻像專寫貴族的《世說新語》那樣竭力精準傳達人物精神風貌，又如晚唐詩歌，字斟句酌，以求「超越理性直寫感覺」。
但汪曾祺也看出廢名往往陷入怪誕晦澀和囿於自我，正如他對周作人、沈從文在文學上的局限也皆有所察。這就得力於他識見卓特，能夠越過有直接師承關係的沈從文、廢名、周作人而更上層樓，去仰望魯迅。他斷言「中國五十年代以前的短篇小說作家不受魯迅的影響的，幾乎沒有」（《談風格》），這句話不僅洞悉了現代文學的底蘊，也說明他取法乎上，與現代文學的優良傳統血脈相通。
再看小說。沈從文啟發他作文須有山水之助，要將風俗畫式人性人情美與自然山水美相糅合，這已人所共知，無需多說。相比之下，老舍對汪曾祺的影響一直被忽視。四十年代在昆明的汪曾祺無緣親炙遠在重慶的老舍，但五十年代和老舍短暫的共事使他和這位風格迥異於乃師沈從文的文學前輩結下不解之緣。戲劇（京劇）和民間文學是汪曾祺小說藝術兩大資源，這方面老舍的啟發超過沈從文。汪曾祺為現代京劇撰寫的文學性極高的劇本（他認為演出一直「辜負」了劇本）在戲劇語言向古典文學借鑑方面，或許超過老舍話劇，但汪曾祺和老舍相同點更重要。汪曾祺1986年紀念老舍的小說《八月驕陽》借太平湖看門老人張百順之口說：「合著這位老舍他淨寫賣力氣的、耍手藝的、做小買賣的苦哈哈、命窮人？—那他是個好人！」這也是他的夫子自道。沈從文小說寫湘西年輕女子人性之美往往過於詩化，老舍小說的人物或許不美，卻因為對普通人的日常生活的平視，而別具一種真實豐厚、值得憐憫又值得尊敬的塵俗性，這也正是汪曾祺的特點。《受戒》《大淖記事》等作品受沈從文影響較深，其他大量作品則更靠近老舍。中年以後汪曾祺定居北京，長期浸淫於京劇藝術，染上特殊的「京味」。有人說汪曾祺是最後一個「京派作家」，這「京派」的傳統，與其追根至沈從文，不如溯源到老舍。
另一個值得注意的作家是趙樹理。解放後，汪曾祺落戶北京，不僅與戲劇（主要是京劇）結緣，對民間文學也所知甚深（戲劇和民間文學本來就是聯體）。這段經歷對汪曾祺影響很大。此前，他儘管比較喜愛中國各地的民間文學，但並未認真考慮如何加以汲取。出身於西南聯大中文系的汪曾祺本來是一位學院派作家，前期創作雖多寫故鄉人事，但歐化因素遠遠超過本土文化，這在《邂逅集》中表現得很明顯。四十年代「大後方」作家，無論西南聯大自由主義系統（比如穆旦、汪曾祺）還是重慶以胡風為中心的左翼/魯迅系統（比如路翎），吸收民間文學都很不夠。上海淪陷區張愛玲的俗文學根底雖深，但屬於市民文化範疇，與植根大地的民間文學涇渭分明。真正把新文學傳統（自由主義或左翼）與民間文學雜糅，創化出新的文學樣式的，是趙樹理、孫犁、李季等北方作家，他們的探索因為有明確的理論支持和每天遭遇的北方民間生活環境的滋養，成就顯著，與在「大後方」積極倡導通俗文學、一直就介乎雅俗之間的老舍遙相呼應，共同奠定了現代文學一個嶄新的傳統。汪曾祺進入北京文藝界，同時結識了老舍和趙樹理（時任《說說唱唱》副主編），對他們兩位從人品到小說藝術都欽敬不置。《汪曾祺全集》有多篇文章回憶老舍和趙樹理，對他們兩位的作品，汪曾祺也非常熟悉，特別是他們在藝術上的一些特殊的貢獻，更是如數家珍。老舍的正直、善良、豪爽、幽默、謙遜、和暢，趙樹理的質樸、平易和簡練，都深深影響了八十年代以後汪曾祺的創作。因著這一份機緣，汪曾祺真心誠意走出了西南聯大自由主義文學（或者說沈從文）的傳統之局限，自覺融入這股來自民間的清新健朗的文學潮流，轉益多師，左右採獲，遂成大家。沒有與老舍、趙樹理在文學上結緣（不止於人際交往），《邂逅集》作者就不可能成長為《異秉》《大淖記事》的作者。汪曾祺說，「中國的說唱文學、民歌和民間故事、戲曲，對我的小說產生了不小的影響，主要是在語言上。」這是舉語言一端來概括他所受民間文學的益處。語言是一切文學元素最後的凝聚，一種影響如果落實到語言，就說明這種影響的深入了。從《邂逅集》到《異秉》《大淖記事》以至九十年代一大批新筆記體小說或小小說，確實可以看到汪曾祺的語言由刻意雕琢、尖新譎怪到自然樸實、輕鬆淡定的變化軌跡。
《汪曾祺全集》汪曾祺是活在當代文學體制中的現代作家，他所繼承的現代文學傳統，從小說角度看，不僅有西南聯大自由主義作家沈從文等的傳統（留戀往昔、不趕潮流、自由獨立、強調西化和世界化），也包括一開始就和新文學主流有所疏離的老舍的京派（京味）傳統以及以趙樹理、孫犁、李季等作家為代表的延安/北方新的民間文學傳統。汪曾祺小說是新文學內部雅俗兩種文學傳統的匯合。
在沈從文、老舍和趙樹理身上，本來就存在著突破自身局限而走向對方的傾向（沈從文是「京派」紳士卻自稱鄉下人，老舍、趙樹理、孫犁等以俗為主但從未放棄俗中求雅），只不過兩派基本堅守壁壘，不失故常。解放後，國統區和解放區兩支文學隊伍「會師」，許多作家的風格慢慢摻雜了新的因素而有所變化，但文風丕變者很少。解放後延安/北方新的民間文學佔據主導和正統地位，昆明、重慶的傳統被壓抑，雙方的融合比較困難，孫犁還是孫犁，趙樹理還是趙樹理，老舍還是老舍，巴金、沈從文、胡風、路翎、穆旦等的變化也不大（他們只有中斷或放棄而沒有根本改變其固有風格）。八十年代以後，重新執筆的巴金風格基本不變，很少吸收民間文學元素；孫犁則相反，晚年散文與《芸齋小說》傾向於以知堂老人為代表的老辣深刻的京派傳統，放棄了「抗日小說」清新樸厚的泥土氣息。巴金是堅守自我，孫犁是放棄自我，殊途同歸，都未能在堅守自我的同時走向或新或舊的自我以外的他者。
真正實現新文學內部雅俗合流的是汪曾祺，他以自己的方式將中國新文學兩種現代性因素集於一身，其創作對中國新文學來說具有遲到的總結意味—新文學內部雅俗合流本應在解放後兩支隊伍「會師」之後完成，不料竟延遲到八十年代。汪曾祺好像是現代文學中雅文學的一粒種子，落在五十年代以後的現實生活土壤，自覺吸收現代文學的俗文學營養，最後破土而出，長成棟梁。
這是一段多麼奇特而艱難的文學因緣。
以後還會出現汪曾祺這樣的作家嗎？很難想像。
五汪曾祺的影響，可說的甚多，這裡只就兩點稍加申論。
一是關於「江蘇作家群」，二是「語言」。
汪曾祺之後，當代江蘇作家群，從蘇童、葉兆言、顧前到朱文、韓東、吳晨駿、劉立杆以及移居外地的張生、海力洪、魏微等，雖個性迥異，但有一點似乎都可以看出汪曾祺的影響：這些青年作家都善於發現人的小卑微、小聰明、小志氣、小情趣、小齷齪；直率地寫出，滿有寬容和憐憫。汪曾祺的小說人物多麼卑微，又多麼實在，你豈敢自以為是地凌駕於這些小人物之上？朱文《我愛美元》《把窮人統統打昏》，韓東《在碼頭》《美元勝過人民幣》和近作《紮根》《我和你》《小城英雄英特邁往》，也一律粗，野，俗，窮酸，狹邪，然而都令你不可小視。中國文壇向來喜歡虛張聲勢、摜派頭、裝門面的貨色，其實跟汪曾祺所開創的江蘇作家群這個自甘卑微的傳統相比，真是不值一提。應該對這一群江蘇作家脫帽致敬。像他們這樣不斷地掘下去，多少還能掘出中國生活與中國心靈的某些真實來。相反，如果一味塗抹，粉飾，虛飄，真不知末路會怎樣。
以前我隱隱覺得，汪曾祺和朱文、韓東、顧前等青年作家有一種隱秘的聯繫。但這些青年作家多寫後現代城市，汪曾祺則寫三四十年代蘇北小鎮和雲南昆明，時間地點都有距離，高郵鹹鴨蛋和南京大蘿蔔似乎風味難調。及至讀到汪曾祺1983年一篇回憶四十年代末在上海民辦「致遠中學」教書生活的短篇《星期天》，這才有信心認定，九十年代崛起的南京（江蘇）青年作家群乃是汪曾祺一系文學的延續。《星期天》不愧為一部經典，可視作「江蘇青年作家群」（也包括周邊上海、杭州等地青年作家如西颺、張旻、吳玄等）描寫當代都市青年形象的先驅。但至今還很少有人注意到《星期天》的重要性。
不妨再回到《異秉》。作者依次寫「王二」家如何與別家不同，王二滷貨攤子的陳設及其生意發展的過程，「源昌煙店」如何逐漸蕭條，「保全堂」及其管事、「刀上」、同事、「相公」之間的森嚴等級，王二「發達」之後如何捨得聽說書和過年賭博—這種平行敘述並沒有明顯的中心線索（王二似乎是中心似乎又不是），但讀時並不覺得瑣碎，反而覺得一直有個看不見的中心約束著。最後似乎無意中牽出閒人「張漢」，分頭敘述的各色人等都聚集起來，聽他講有關「異秉」的事。這在結構上就算圓滿了，而先前那個若隱若現的中心線索也終於露出水面，分散的敘述在更深邃的心理層面聚攏起來成為一個整體：原來，那些平常看似懶散而無所用心或者雖然認真地生活但並無高遠關懷的人們，對自己無法理解的命運，都有一種順從和敬畏。因為無法理解，故對於命運又採取滑稽態度，直至將命運降低為可以在茅房裡暗暗操作的發跡訣竅！對生命的這種摻和著頹敗的認真，混合著滑稽的莊嚴，調和了美麗的悲涼，汪曾祺並無一點輕視與嘲弄。相反，他的一絲不苟的筆墨本身就顯示出對這群小人物的理解、同情甚至敬畏和禮讚。而這樣的小人物，汪曾祺之後，就都跑到韓東、朱文的筆下來了。
《異秉》寫王二經營滷貨攤子操持一家數口生計是那麼盡心盡力，全力以赴，又是那麼從容不迫，滿有信心。和王二一樣，作者對他筆下世界也充滿感情。如果讓他騰出手來對這樣的王二加以「批判」，來點「啟蒙」，恐怕就不是他所樂意的了。汪曾祺熱愛生命，並非因這生命符合某個抽象的理想圖式，乃因它是藏垢納汙、瑕瑜互見的生命本身。他的目的，是要寫出生命的粗糙背後的精緻，卑微底下的莊嚴。
這就難怪他總喜歡選擇有一技在身的匠人或藝人，他們儘管清寒，一旦沉浸於自己的技藝，就有可能擺脫生命的粗糙與卑微，顯出那隱藏的本來的高貴。即使一般貧民，汪曾祺也樂意寫出他們的普通謀生方式可能抵達的神乎其技乃至技進於道的境界，比如餘老五炕雞炕鴨不差毫釐、驚心動魄的拿捏火候，「陸鴨」對並非自己放養的失散鴨群的神秘控制力，王二經營滷貨的得心應手，「八千歲」經營米店的精打細算，連萬順監製「茶幹」的如有神助，「歲寒三友」與「故裡三陳」的各懷一藝，賣果子李三暗自揣摩成為「鑑賞家」，以至於行走四鄉的錫匠、「靠肩膀吃飯」的挑夫，都並不滿足於被動求生，總要竭力使自己的營生擁有無異於藝術創造的美感。
這些生活重壓也不能消滅或者就因重壓而迸發的創造力和想像力，往往出其不意，給無聊瑣碎中的人以感動和警醒。比如，《星期天》寫民辦中學校長趙宗浚看到「新認識的女朋友」汪靜儀和在學校借住、「一直沒有見他主演過什麼片子」的電影演員赫連都完美配合的舞蹈，不覺自慚形穢，「為自己的圓圓的下巴和柔軟的、稍嫌肥厚的嘴唇感到羞恥。」就連首飾店夥計出身的史地教員史先生也不禁讚嘆：「這才叫跳舞！」這篇小說的結構也很絕。赫連都與汪靜儀起舞之前，作者用一、二、三、四、五、六、七、八呆板的自然數字排列法逐個介紹上海福熙路上一家民辦中學的校長、教導主任、教導主任同學、英文教員、史地教員、體育教員、算術教員、雜役、校工和國文教員「我」，雖然各人一點「傳奇」都寫得相當幽默，但幽默所襯託的恰是平淡無奇和無聊瑣碎。赫連都與汪靜儀起舞之後，結構大變，分散的人物陡然聚攏在兩位忘情的舞者周圍，呼吸都被控制，同時敘述節奏也加快了，剛才還拖沓慵懶，這時卻如急管繁弦，並在史先生一句「這才叫跳舞！」的輕聲讚嘆中達到高潮，最後又補寫趙校長自慚形穢，以及（形成鮮明對照）兩位「圍棋國手」不僅對「美的東西」無動於衷還在背後不懷好意地推測赫連都是否共產黨，猶如高潮過後一段恰到好處的嫋嫋餘音，給人啟發似乎是：有藝術細胞，其人可愛；無藝術細胞，其人可鄙，也可怕。
汪曾祺就這樣善於在灰色人生中發掘藝術的元素。但所謂「藝術」，並非藝術家的特長，乃是不學而能、不被壟斷的天性，與中國人並不陌生的百無聊賴卑微瑣碎中弄出來的那些奇技淫巧，也有所不同（比如「國手」引以自傲的「圍棋」）。如果說，四十年代的《邂逅集》顯出汪曾祺小說的特色是小人物寫小人物、匠人寫匠人、藝術家寫藝術家所特有的那份惺惺相惜、靈犀相通，那麼八九十年代的汪曾祺就把這個特色推到了極致。
對此學術界也有不同評價。董健、丁帆、王彬彬主編《當代文學史新稿》「第十七章」，在扼要分析介紹汪曾祺八十年代小說代表作之後，筆鋒一轉說：「但汪曾祺作品並非沒有可質疑之處……對底層社會的生活方式，對民間的價值標準，汪曾祺往往無條件地認同、稱頌。」證據之一是「《受戒》中對『荸薺庵』裡和尚們生活情狀的描寫，就並不應該完全肯定」。原來汪曾祺寫了和尚喝酒、娶妻甚至吃肉而又「神情很莊重」地念「往生咒」，《當代文學史新稿》編者認為，這些都屬於魯迅所批判的中國國民喜歡「做戲」和「吃教」的劣根性，汪曾祺應該及時站出來加以批判才是：「對中國人的『做戲』習性，對中國人的『吃教』行為，魯迅曾作出了尖銳批評。而汪曾祺在《受戒》中，則以欣賞的語氣把中國民間『做戲』和『吃教』，表現得淋漓盡致。不能不說，這是對『五四』啟蒙精神的一種偏離，是精神狀態上的下移和倒退。」
這恐怕不妥。魯迅所謂「吃教」「做戲」有特定語境，不可一概而論。人生艱難，每分鐘都「較真」的人，大概沒有，「做戲」總免不了，免不了的「做戲」就在情理之中。至於「吃教」，也並非完全不可。許多宗教教義都明確規定神職人員應該也只能從其事奉中獲取生活資料。晚年魯迅對他小時候「三師兄」的高論即「和尚沒有老婆，小菩薩那裡來」就肅然起敬，認為「這真是所謂『獅子吼』，使我明白了許多道理，啞口無言……經此一喝，我才徹底的省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩薩的來源，不再發生疑問」。既然如此，《受戒》中類似描寫又有何不可呢？
汪曾祺的「語氣」也並不全是「欣賞」。汪曾祺小說確有「語氣」，但成分比較複雜，並非傳達乾巴巴的「價值標準」或「啟蒙精神」，乃是運斤成風的藝術家沉酣於所描寫的對象時必有的物我兩忘的氣象。這「語氣」因為混沌，所以容易被誤解，好處卻是能最大限度地寫出真實。作者的任務是將真實和盤託出，客觀上是否達到諷刺針砭的效果，盡在不言之中，如何領會、評價、取捨，是讀者的事。至於作者，應該允許他在成功揭發真實之際，字裡行間自然帶出一份自豪和忘形，如良庖解牛之後，「為之四顧，為之躊躇滿志。」
這現象在汪曾祺作品中比比皆是。《陳小手》寫愚蠢橫蠻的團長將剛替他難產的老婆成功接生而使母子平安的陳小手一槍打下馬，就頗為「風趣」：「團長說：『我的女人，怎麼能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！』團長覺得怪委屈。」這「語氣」是欣賞？諷刺？譴責？批判？哀憐？原諒？饒恕？恐怕都有。
因為既「貼著人物寫」，又融入作者自己微妙的判斷，「語氣」就比較複雜了。《異秉》寫陶先生、陳相公聽了張漢有關異秉的胡扯蛋之後，趕緊偷去廁所實驗一番，「語氣」是不動聲色的，但讀者不難感覺到那份被壓抑的「霍然向然，奏刀騞然，莫不中音」的得意。作者的態度並非簡單的嘲弄和諷刺—曉得陶、陳二位在「保全堂」的窘況，對他們這點小聰明、小愚蠢，自然會懷有一份哀憐。《大淖記事》寫「劉號長」霸佔處女巧雲、打傷和巧雲情投意合的善良的小錫匠十一子之後還覺得吃虧，而巧雲也並不聲張、奮起反抗或痛不欲生，十一子也願意娶她為妻—敘述這一切，作者並非如某些粗糙的左翼文學那樣義形於色，他既如他終生服膺的沈從文的指教—「貼著人物寫」—體貼人物心意到一個地步以至於準確地模仿人物語言為敘述語言，又在此基礎上希望進而超越人物心理，比如站在受害者巧雲一家和錫匠們之上，寫出人物自己尚未意識到的命運的實情，寫出為惡者（劉號長、團長）的渾然不覺，也寫出受害者戰勝羞辱困苦之後的生命尊嚴與生命所本有的歡樂。《八千歲》寫兇橫的「八舅大爺」，「一見虞小蘭，相見恨晚」，也有點蹊蹺。虞小蘭是宋侉子情人，「相見恨晚」說的應是「八舅大爺」，是貼著「八舅爺」心理著筆，但虞小蘭似乎也樂意，宋侉子更心服口服（他本來每次把錢花光就自覺地離開虞小蘭）。《雞毛》寫「缺德」的西南聯大學生金昌煥，《航空獎券》寫「聯大中文系」一個「為人端謹」、附庸風雅、薄情少愛的學生彭振鐸，《星期天》寫隨便誣人為共產黨的兩個「圍棋國手」，皆能入乎其中，出乎其外，既「貼著人物寫」，又站在人物之上追求更客觀的把握，從而達到寓諷刺於悲憫寬恕的效果。
晚年頗受訾議的《小嬢孃》（也有人譽之為汪曾祺九十年代的《受戒》），寫姑侄戀的不能自拔、悲欣交集、愁苦鬱結，明顯不同於《一輩古人》中「薛大媽」（以及同名小說的主人公）給人拉皮條而渾然不辨善惡。《小孃孃》中兩個「亂倫」男女的精神壓抑並不單純因為世間「物議」，更非因為知識分子「啟蒙」和「批判」所致。他們的愁苦鬱結發自內心，所以更加不易解決。這就超越了風俗畫描寫一般採取的客觀承認態度（也不等于欣賞），觸及人心更深處，也就是朦朧自覺的罪感和恥感。
這都是「對『五四』啟蒙精神的一種偏離，是精神狀態上的下移和倒退」嗎？恐怕未必。彼人也，我亦人也，何竟動輒「啟蒙」，輕言「批判」。「勿論斷人」，難矣！「啟蒙」，不應是自上而下的教訓，由外向內的灌輸，須訴諸主體自覺，否則就不免生硬。像《釣人的孩子》《天鵝之死》《虐貓》等過於暴露的批判和過於直接的抒情，就失掉了汪曾祺小說「語氣」特有的混沌，儘管作者自己很看重，仍然要算是敗筆。
汪曾祺談林斤瀾「矮凳橋系列小說」展現溫州人的「皮實」，一語中的，說「皮實」「就是生命的韌性」，並進一步發揮道：
「能夠度過困苦的、卑微的生活，這還不算；能於困苦卑微的生活覺得快樂，在沒有意思的生活中覺出生活的意思，這才是真正的『皮實』，這才是生命的韌性。矮凳橋是不幸的。中國是不幸的。但是林斤瀾並沒有用一種悲愴的或是嘲弄的感情來寫矮凳橋，我們時時從林斤瀾的眼睛裡看到一點溫暖的微笑。林斤瀾你笑什麼？因為他看到綠葉，看到一朵朵樸素的紫色的小花，看到了『皮實』，看到了生命的韌性。『皮實』是我們這個民族的普遍的品德。林斤瀾對我們的民族是肯定的，有信心的。」這與其說是討論林斤瀾，不如說是汪曾祺夫子自道。我們從汪曾祺之後的江蘇作家群優秀作品中，看到的也就是這種「皮實」，這種「生命的韌性」。
「皮實」「韌性」是堅強，忍耐，善良，樂觀，卻不等於頑梗、恣肆。汪曾祺筆下的升鬥細民，韌則韌矣，但幾乎個個謙和自卑，甚至心裡藏著難以癒合的傷口。固然很「韌」，但又很「藏」—小說《小姨娘》用一「藏」字寫出人物的隱退自守，並非生硬古怪的文言借用，乃是順手拈來的鄉談。以鄉談寫鄉人，形容刻畫，妙到毫顛，其知人也深矣。
以往，文學界關於汪曾祺對「青年作家」王安憶、鐵凝、阿成、曹乃謙、鍾阿城、何立偉、魏志遠、曾明了、徐卓人等的啟發注意較多，主要歸結為兩點，即「文化尋根」和「風俗畫小說」。但我以為恰恰在這兩點上，被影響者和影響者之間距離很大。
關於「文化尋根」，汪曾祺說：
「近來有人寫文章，說我的小說開始了對傳統文化的懷戀。我看後啞然。當代小說尋覓舊文化的根源，我以為這不是壞事。但我當初這樣做，不是有意識的。我寫舊題材，只是因為我對舊社會的生活比較熟悉，對我的舊時鄰裡有較真切的了解和較深的感情。我也願意寫新的生活，新的人物。但我以為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情經過反覆沉澱，除淨火氣，特別是除淨感傷主義，這樣才能形成小說。」汪曾祺要「尋」的不是抽象或遠古民族文化之「根」，而是早年切身經歷的社會人生（所謂「舊題材」）的底蘊。他的「根」深植於自己曾參與其中的現代文學和現代學術傳統，這就使汪曾祺寫「舊題材」與一般所謂「文化尋根小說」不同。汪曾祺不同意有人說阿城寫道家思想，他認為《棋王》就是「關於吃和下棋的故事」，至於《孩子王》，「我也看不出有什麼道家的痕跡。我不希望阿城一頭扎進道家裡出不來。」他寫兒時高郵，寫青年時代昆明和西南聯大，都並不刻意追尋民族文化之「根」或「蒼蒼莽莽的古文化」，他寫的是自己的生活記憶，因為讀書多，思考深，沉澱久，自然帶出濃鬱的文化氣息，這是從活人的生命中流出來，不是向外面和遠方尋求得來。這個意思在《吃食和文學·鹹菜和文化》中講得更明白：「小說要有濃鬱的民族色彩，不在民族文化裡醃一醃、醬一醬，是不成的，但是不一定非得追尋得那麼遠—尋找古文化，是考古學家的事，不是作家的事—我們在小說裡要表現的文化，首先是現在的，活著的；其次是昨天的，消逝不久的。理由很簡單，因為我們可以看得見，摸得著，嘗得出，想得透。」
關於「風俗畫小說」，他說：「我以為風俗是一個民族集體創作的生活的抒情詩—寫一點風俗畫，對增加作品的生活氣息、鄉土氣息，是有幫助的—很難設想一部富於民族色彩的作品而一點不涉及風俗。」但他再三強調寫風俗的目的是寫人，「寫風俗，不能離開人—寫風俗不能流連忘返，收不到人物身上。」「風俗畫小說，在本質上是現實主義的。」「記風俗多少有點懷舊，但那是故國神遊，帶抒情性，並不流於傷感。風俗畫給予人的是慰藉，不是悲苦。」他並且指出，「風俗畫小說是有局限性的。一是風俗畫小說往往只就人事的外部加以描寫，較少刻畫人物的內心世界，不大作心理描寫，因此人物的典型性較差。而是，風俗畫一般是清新淺易的，不大能夠概括十分深刻的社會生活內容，缺乏歷史的厚度，也達不到詩史一樣恢宏的氣魄。因此，風俗畫小說常常不能代表一個時代的文學創作的主流。這一點，風俗畫小說作者應該有自知之明，不要因為自己的作品沒有受到重視而氣憤。」對「風俗畫小說」這樣的反思，只有汪曾祺才有。在據說受他影響的上述青年作家的作品中，很難看到類似的思考，在他們的作品中也終於沒有產生類似汪曾祺的高郵那樣色彩濃鬱特點鮮明的風俗畫般的小說世界。
這並非否認汪曾祺在「尋根」和「風俗」兩點上對青年作家的影響。影響是有的，只不過區別更大。
六「尋根」（「舊題材」中的個體生命之「根」）、「風俗畫」、「兒童視覺」、生命的「韌性」和「皮實」以及結構的「隨便」和「散文化」，這些都是汪曾祺留給中國當代文學的寶貴遺產。
此外，「語言的樸素」或許是汪曾祺最希望對青年作家有所啟發的一點。《汪曾祺文集·自序》（1993年5月23日）說：
「我希望青年作家還能從我這裡接受一點影響是：語言的樸素。」八十年代以來，語言問題漸漸為中國文學界所重視，始作俑者即汪曾祺。1987年，他在哈佛、耶魯、賓夕法尼亞大學連續發表三場演講，皆以「中國文學的語言問題」為題，此後又寫了多篇談語言的文章。江蘇文藝出版社出版的《汪曾祺文集》「文論卷」，許多文章都和語言有關。語言問題始終是汪曾祺理解文學的基點，也是他小說創作的主要著力點。
「語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識。」「世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。」這是汪氏討論文學語言的出發點。「語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言—語言的粗糙就是內容的粗糙。」就是說，語言並非附屬於文學的工具，相反乃是文學賴以存在的根據；語言直接制約著文學。作家用什麼樣的語言寫作，直接就可以看出他的文學才性。
《汪曾祺文集》「文論卷」汪氏所談的「語言」當然是漢語，不過他所使用的「語言」概念不等於西方現代語言學那個以語音為中心而排斥文字的語言概念，乃是從聲音與文字、「聲音語」和「文字語」、口頭語和書面語的關係著眼，具體考察「中國文學的語言」。他的結論，毋寧說是「字本位」的，即強調中國語言和中國文學始終受中國文字制約：
「寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經過加工的口語。」這就從根本上顛覆了「五四」以來認定文學語言唯一基礎只能是口語的信念，重新提出書面語的地位和性質問題：語言可能並不就等於說話發聲，文字也可能並不只是記錄語音的工具，即並不僅僅是無關乎語言核心的游離性存在。
汪曾祺敢於批評「五四」，對抗「五四」以來佔統治地位的文學觀和語言觀，用自己的方式思考文學和語言問題（他多次提到聞一多對他的啟發）：「小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。」「中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。」（他甚至鼓勵京劇劇作家們直接「用韻文想」！）「我不太贊成電臺朗誦詩和小說，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著祙子撓痒痒，很不過癮，不若直接看書痛快。」
八十年代重提「中國文學的語言問題」，汪氏所見之深，遠為現在一些談論語言者所不及。汪氏有關語言的卓見，主要表現在敢於衝破德理達所謂「語音中心主義」的西方現代語言學藩籬，從文字書寫而不是從發聲說話的方向追問語言的本質及其對文學的制約，將我們對文學語言的思考從「音本位」重新拉回到「字本位」。他想闡明的主要一點是：撇開漢字直思漢語的問題幾乎不可能。
在文化交往中，儘管民族語言首當其衝，卻往往最不受重視，因為語言的問題在本國已然扯不清楚，向外國人以及含辛茹苦在外國語言文化中討生活的海外華人講中國語言和中國文字，更容易變成對牛彈琴。在薩伊德所謂「東方學」的構造過程中，西方確實湧現出不少研究中國語言文字的專家，但這限於「古代漢語」。這以後，研究現代中國的新一代漢學家們很快就開始輕視現代中國的語言問題；他們以為可以穿過現代中國語言的透明的牆壁直接把握現代中國。這是他們從事現代中國研究的前提性假設。取消這個假設，願意整個置身漢語現代性轉變的實際過程，他們的現代中國研究就應該是另一副樣子了。但這種情況不太會發生，因為忽略現代漢語或轉而藉助影像媒體來研究現代中國，不僅是西方漢學的新的潮流，也是西方漢學的基本方法論必然導致的結果。漢語（包括漢字）必須被忽略，否則就不可能有現代西方的漢學研究，不可能有效地抹殺隱藏在變動不居的「現代漢語」內裡的中國心靈與中國生活的豐富差異性。
現代西方漢學這種邏輯也得到了來自中國現代文化特別是中國現代知識分子語言觀念的強有力呼應：中國文化的現代性轉換本身就是忽略漢字之特點進而忽略漢語之特點的一個歷史性過程。一個顯著的事實就是：「小學」曾經是古代中國學術基礎，而「現代漢語」的研究或廣義的現代中國語言學在整個現代中國人文科學中僅僅滿足於扮演一個甚至與文學無關的專門學科。
汪曾祺在美國講中國現當代文學，沒有用西方人想聽而許多中國作家也愛講的現成題目，偏偏選擇西方人不想聽、聽不懂而許多中國作家不愛講也講不好的語言問題，不講則已，一講就從近代以來備受擠壓的漢語講到更加被擠壓的漢文字，講出了不僅中國作家和學者講不出恐怕西方漢學家也想像不到的許多真知灼見。
此舉蓋有深意存焉：這位秉承了現代中國文學優秀傳統的溫和而倔強的老人，滿懷善意地向外國人介紹「中國文學的語言問題」—中國文學最根本也最易被忽略的問題—同時也藉此機會，向長久忽略現代中國語言問題的西方漢學界以及中國文學界發出委婉的也是最強烈的抗議。
重讀汪曾祺，應品味他半個世紀鍛鍊而成的漢字藝術。沈從文說許多讀者看他的書只是「買櫝還珠」。若不深入汪曾祺的語言細節，讀其書，也會墮入「買櫝還珠」的空虛罷。
「語言的樸素」，並非悃愊無華，不事藻飾。除《小芳》等晚年作品以外，汪曾祺小說散文大多錯比文華、綺觳紛披。他所說的「樸素」乃指語言的準確、本色和有根。
比如，他發現高郵人所謂「da lao」的「lao」原來就是內蒙人所說的「淖」，頓時歡喜跳躍，終於找到語言和實物本真的聯繫，可以下筆無憾了。他欣賞阿城寫蒼鷹在天空「移來移去」。鷹在飛，但距離遠，人眼看起來就不見其「飛」只見其「移」。他聽說「東來順」涮羊肉所用的羊從「壩上」趕到北京先要zhan幾天，一直不明何謂「zhan」，後翻《清異錄》，有「鹿以倍料精養者曰棧」的說法，初步肯定zhan應作「棧」。再翻《清異錄》另一處注釋，「棧羊，圈內飼養的肥羊。」就更加肯定了。又回想《莊子·馬蹄》有「編之以皂棧」，查陸德明釋義說，「皂，馬閒也；棧，木棚也。」知道「棧」不僅是用精飼料餵養，還要用木柵欄圈起來。又看《水滸傳》鄆哥取笑武大郎「你怎地棧得肥『月答月答』地」，也就豁然貫通。他於是感慨：「這個字先秦時就用，元明小說還有，現代口語也還活著，其生命可謂長矣。」小說《王全》有一段說「這地方管缺心眼叫『偢』」。他本來寫不出這個字，特地寫信給西南聯大老同學、語言學家李榮，才知道出處與寫法，於是聯想起京劇《李逵負荊》的念白「眾家哥弟一個個佯『偢』而不睬」，知道「佯偢」就是裝傻，於是得出結論：「作家和演員都要識字。」
汪曾祺所謂「語言的樸素」，就是「識字」，講究語言的準確、本色和有根—不僅有語言學的根據，還要有古往今來作者運用的出處，「無一字無來歷。」這樣的「樸素」，就是地道的漢語，與普通所謂「文彩」不是一回事。
但如此「樸素」，自然也就有「文彩」。
「很多歌消失了。」這是1981年汪曾祺回憶高郵「縣立五小」的小說《徙》的突兀的開頭。
1985年，小說《茶幹》結尾又說：
「一個人監製的一種食品，成了一地方具有代表性的土產，真也不容易。不過，這種東西沒有了，也就沒有了。」汪曾祺過世，很多人想起了這兩句話。「逝者如斯夫，不舍晝夜。」這也無可奈何。汪曾祺這樣的小說家以後還會出現嗎？這裡或許用得上為汪曾祺反覆讚嘆的《邊城》那個曖昧的結尾：
「這個人也許永遠不回來了，也許明天回來。」2002年，我曾作文討論汪曾祺語言思想，附在同年刊於《當代作家評論》的《「音本位」與「字本位」》之後。2004年，與錢理群、李慶西一起替上海教育出版社編《人學文學》，選入《異秉》，寫了篇賞析性短文。2008年應《作品》《名作欣賞》之約，先後兩次改寫那篇賞析文。本文想在上述文章基礎上作一次綜合考察，但也只談汪曾祺小說、散文和文論，不敢涉及戲劇與詩歌。
筆者妄議文學，已逾廿載，汪曾祺書迄未遍讀。汪先生生前，甚至未曾看過一篇他的作品。「文學評論」，誤人誤己如此。今草此文，敢言「還債」，略舒歉仄而已。
《百年曾祺：1920—2020》，梁由之 編，天津人民出版社，2020年3月(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)