中國古典戲劇極少有悲劇性結尾，可以說大團圓結局是中國古典戲劇的特色之一。《全元戲曲》對227 部戲劇的結局進行過比較，其中以大團圓結局的有 205部，佔總數的 90％以上。這些大團圓結局可以分為兩類：一類是符合劇情的發展邏輯和發展的客觀現實，還有一種是違背作品整個思想的，是為團圓而團圓 的，甚至不惜違背作品的題旨。這是一個有趣的現象，也是一種富有民族特色的文化現象。
元雜劇以前文學作品，大團圓結局並不普遍。《樂府詩集》中有完整故事情節者共 14 篇，其中大團圓結局只有 3 篇；《搜神記》中完整故事情節者有 29 篇，其中屬於大團圓結局者只有 4 篇。也就是說，元代以前的美學欣賞趣味並不以大團圓為主，甚至悲劇結局佔據美學欣賞趣味的統治地位。
眾所周知，戲劇藝術的產生、發展、繁榮直至衰微，必然會受到生長環境的影響。從美學的層面分析，大團圓結局是中國傳統文化中「貴和尚中」美學觀念在文學敘事中的表現。
儒家把「中和」看作是人的情感和行為的指導原則，也是天地萬物遵循的普遍法則，是人和世間萬物的最佳存在狀態。在儒家看來，只有奉行「中庸之道」，才能達到極其和諧的「大同」境界。孔子將「中庸之道」帶入美學領域，做出了「樂而不淫、哀而不傷」的審美判斷，提出「發乎情，止乎禮」的審美追求，這種思想對中國古典戲曲產生了深遠的影響。
以「中和為美」的社會審美心理體現在戲劇中，就是強調悲劇因素和喜劇因素的對立統一。觀眾在戲曲的開頭看到好人蒙冤、有情人分離，內心就會不和諧。如果冤情沒有得到伸張，有情人沒有終成眷屬，觀眾追求「中和之美」的心理就沒有得到滿足。只有安排一個大團圓結局，才能以喜劇因素衝淡悲劇氛圍，使觀眾悲傷抑鬱的情緒得以化解，達到「怨而不怒、哀而不傷」的審美效果，用大團圓結局把觀眾的心理機制帶回到和諧、中庸的狀態。這既是儒家積極入世的現實態度，又帶有道家陰陽、剛柔相濟的哲學意蘊，可以說是一種民族傳統心理的積澱。
封建社會的統治者尊崇儒學，把它作為維護其統治的工具。儒學主張穩定和諧，強調對立面的均衡統一與和諧。中國戲劇在這一思想指導下，強調和諧、平衡、勻稱、統一的美。佛教傳入中國後，大力宣揚「善有善報，惡有惡報」的報應論，追求超現實的精神解脫，也會影響到作家的創作心理。
中國古典戲劇大團圓結局的模式，是經過漫長的歲月，由不同時代的不同作者 、藝人、觀眾經長期的創作實踐 ，不斷演化，共同完成的。從某種意義上說，觀眾也是創作者。
中國戲劇產生於民間，它是一種民間藝術，基本觀眾是平民百姓 。從宋代起，商業化了的「瓦肆伎藝」已經開始興盛 ，「瓦子勾欄」中戲劇演出不斷，戲劇在平民百姓中的影響越來越廣 。一部好的戲劇要想流行於世， 就必須迎合觀眾的心理，平民百姓喜聞樂見的人和事，也就成為劇作的題材來源。在創作過程中，作家要以民間的眼光對劇情發展進行審視，爭取普通戲劇觀眾的關注和理解，突出其世俗性和大眾品位。
由於中庸哲學在封建社會佔主導地位，受這種傳統文化心理影響的中國民眾，不希望看到衝突所導致的破裂和毀滅。這種觀念日漸彌深而成為一種傳統的審美心理，悲歡離合的大團圓結局就成為民族的欣賞習慣。
雖然傳統文化不否定生活中的不如意 ，但是它認為生活本來就應該是圓滿的，儘管有挫折磨難，最後總是會恢復大團圓的本來面貌 。這就是《易經》中說到的「否極泰來」，在封建社會被認為是事物發展的客觀規律 。所以戲劇應該在實際生活的基礎上，根據民眾的願望創造出應當有的生活，這是作家的社會責任，更是民心的要求。
另外，人們在現實生活中欲望不能得到滿足，傷痛不能得到撫慰時，便渴望通過文學藝術作品來給予慰藉和補償。從審美心理學角度而言，人都有一種替代性或補償性心理。即使包括作家自己在內，他的願望得不到滿足時，也會借文學藝術來補償。元代是一個民族矛盾空前尖銳的時代，人們在無奈的現實面前需要輕鬆、愉快的消遣，戲劇必須讓觀眾在緊張的生活中獲得精神享受，才能贏得觀眾。這也是元劇大團圓結局出現的一個重要原因。
元代是由北方草原遊牧民族建立起來的政權。草原遊牧文化內容豐富，也同樣具有「團圓」色彩。
蒙古人最早信仰薩滿文化，素有拜天習俗，天是宇宙萬物的創造者，具有至高無上的地位。天的形狀是「圓」的，給人類帶來光明與溫暖的太陽和月亮也是圓的，蒙古人於是認為「圓」象徵著吉祥與美滿。
作為北方草原遊牧民族，蒙古人重視與草原的和諧相處。他們採用遊牧與輪牧的生產方式，嚴禁捕獵懷孕的母獸和幼小的鳥獸蟲魚，嚴禁毀林開荒、挖石取土，這種與草原和諧相處的觀念，也就是追求天人的「圓滿」相處。
蒙古人「尚圓」的觀念反映在他們生活中的點點滴滴。蒙古人居住在圓形的「蒙古包」裡，推舉大汗要召開有「團聚「之意的忽裡勒臺大會，在祭祀時跳起繞樹成圓的」繞樹舞「。這些濃厚的「圓」文化，隨著其入主中原，也帶進了中原漢族地區。
蒙古民族文化中的「團圓」色彩，體現在多以喜劇性的團圓為結局的蒙古文學上面。無論是長篇英雄史詩《江格爾》《格斯爾》，還是中短篇英雄史詩《英雄谷諾幹》、《智勇的王子希熱圖》，基本是喜劇性的團圓結局。
蒙古族統治者愛好戲劇，很多雜劇都是為供內廷演出而創作的。統治者喜歡「團圓」性的東西，供他們欣賞的戲劇作品也就會迎合他們的欣賞趣味，在劇本結構方面採用喜劇性的團圓結局。甚至為了取悅統治者，在喜劇性、團圓性的結局之外，還要加上歌功頌德的尾巴。這對元代古典戲劇的大團圓結局是有一定影響的。
中國的戲劇來自民間的，元代之前，有文化修養的上層儒生的人生目標是修身、齊家、治國、平天下，鑽研的是四書五經，理想是科舉做官，很少參加戲劇的創作。元朝廢止科舉後，知識分子仕進無門之餘，這才加入到戲劇文學的創作之中，帶來了中國古典戲劇的繁榮。
古代中國是一個農耕社會，宗法血緣關係相互對立統一，統治者對廣大下層民眾實行嚴 密的人身控制和思想壓抑，中國人養成 了絕對服從 的心態，形成了對權威的迷信與祟拜。元朝漢人處在蒙古人野蠻統治之下，受盡了欺壓和盤剝，他們看不到生活的希望。他們描寫現實，卻又不敢正視現實； 他們追求理想，卻又不敢觸動阻礙理想實現的社會制度和倫理秩序。農耕文化帶給他們的安土重遷、逆來順受、保守求穩的思想，鈍化 了他們的反抗意志，他們希望現實境遇美好的幻想只有體現在戲劇中，體現在大團圓式的美好結局之上。
中國本土的道家思想包含著循環論因素，佛教的傳入又加強了這種思維模式。受盡欺壓和盤剝的老百姓，對現實的黑暗敢怒而不敢言，只能寄希望於循環的因果報應觀念，希望好人有好的結局，壞人會受到應有的報應，幻想自己現在的受苦能換來以後的安寧與幸福。這種苦盡甘來的循環論思想，也是大團圓結局產生的土壤。
古典戲劇中有一種」青天模式「，在戲劇中呼喚清官來為民做主，依靠封建官吏來克服封建弊端，實現美好生活。這些清官形象充滿著人民的願望和理想，清官除暴安良、拯救萬民於水火，可以填補老百姓對現實的絕望。同樣的道理，窮書生通過考取狀元的方式來填補與富家小姐的門第鴻溝，排除外界的重重阻撓，歷盡周折實現美好愛情的」大團圓「，也是中國團圓迷信的代表。
大團圓結局反映了農耕文明之下的中國人善良、忍讓、寬宏大量的美德，也形成了中國人逆來順受、忍氣吞聲和故步自封的民族性格，消解和鈍化 了中國人的反抗意識，產生了盲目的樂觀主義情緒。
大團圓是美好的。自欺欺人的國民性也好，樂天精神的體現也好 ，都是古代普通受眾的精神需求和審美價值取向的要求，寄託著人民對正義的渴望和美好未來的憧憬 。
魯迅說過：「善人必令其終，而惡人必罹其罰， 此亦吾國戲劇小說之特質也。」大團圓結局適應了封建社會中以維護封建宗法關係為美德的倫理觀念，表達了封建知識分子對仕宦和婚姻的追求，它實際上的虛幻也就不重要了。