分類就是根據事物的同和異，把事物集合成類的過程。分類在科學研究當中具有重要的意義。在音樂學教學和研究當中，同樣也佔據重要的地位。不同的分類方式往往標誌著研究者在學科發展不同階段的不同認識，而新的科學分類也往往會推動學科的發展。
筆者在近些年的民族音樂學教學的過程中發現：在中國傳統音樂理論相關教材及專著中，關於說唱音樂的分類問題，至今沒能取得共識。這種狀況對於民族音樂學的教學（乃至科研）產生了一些負面影響，有待加以思考和完善，以便更好地適應民族音樂學教學和科研的進一步推進。
說唱音樂的分類就是根據說唱曲種當中音樂部分的不同特點，將說唱曲種分成不同種類。為了便於展開論述，筆者在本文中將「音樂」限定為具有一定旋律性的曲調，而將純粹語言性、以朗誦為表現手段（既使其中包含有明顯的節奏因素）的曲種暫時排除在外。
在目前我國音樂專業院校、綜合性大學音樂院（系）以及高等師範院校音樂院（系）中常用的中國傳統音樂理論的教材及教學參考書中，對於說唱音樂的分類主要有以下幾種觀點：
以上分類法當中，影響較為深遠的是《民族音樂概論》提出的八分法和《中國傳統音樂概論》中的兩分法。上表中的六分法、七分法實際上都是在《民族音樂概論》分類法的基礎上的進行的。筆者在此將它們統稱為多分法。
（一）以《民族音樂概論》為代表的
說唱音樂分類法：多分法
1964年出版的《民族音樂概論》對於說唱音樂的分類（八分法），對於其後的六分法、七分法、八分法等，都有不同程度的影響。作者沒有明確地告訴讀者其分類的依據。只提到「這許許多多曲種，從它們所具有的某些共同特點來看，大約可以分成以下八類。」[1] 實際上，這種分類並沒有統一的標準。換言之，這種分類方式的分類依據不統一。比如，這種分類法當中對於鼓詞類的描述如下：「由元、明時期流行的各種『詞話』發展而來的。清以後這類曲種主要流行於北方，它的明顯特點是演唱時，演員要自己擊鼓掌握節奏。」[2] 可見，這種分類法對於鼓詞類說唱的界定，主要是依據歷史淵源、演唱形式以及流傳地點。對於彈詞類說唱的界定、劃分的依據也和鼓書類相同。這種分類法對於牌子曲類說唱的界定，依據是「將許多曲牌連綴起來以表現故事」[3] 的唱腔結構體制。這種分類法對於琴書類的界定則是依據「以揚琴為主要伴奏樂器」。[4]
由於分類標準不統一，這種分類並不能將說唱音樂進行清晰的分類，達到科學明晰分類的要求。
比如，該分類法將北京琴書和山東琴書都劃歸到琴書類說唱當中。這兩種說唱藝術雖然名稱都是琴書，但它們的淵源和音樂特徵卻很不相同。北京琴書的前身是華北地區的五音大鼓，其音樂和唱詞特徵都和鼓書類相近。[5] 這種說唱藝術的一個別稱「單琴大鼓」卻恰恰反映了其音樂的歷史淵源和特徵。比如其唱詞以七字句和十字句為主，唱腔是板腔體等等。這些音樂方面的本質性特徵都是和鼓書類說唱相一致的。山東琴書是由山東境內的俚曲逐步發展演變而來的，初期的音樂是以曲牌聯綴為主要音樂形式的，後期發展為以[鳳陽歌]和[垛子板]為主，穿插使用牌子曲的綜合體的形式。[6] 將這兩種說唱劃歸為一類，只注意了其伴奏樂器的同一性，而忽視了它們在歷史淵源以及音樂體制、唱詞結構等方面的本質性特徵的差異，因而沒有達到科學分類的目的。
按照分類學的標準，對於事物進行分類研究時，首先要明確分類的目的，然後才依據不同的目的，確定分類的前提，也就是分類的標準或方法，而且要確保每一次的分類，都必須使用統一的標準，在同一個邏輯層面上進行。[7] 因而，《民族音樂概論》對說唱音樂的分類不能算是完善的分類，之後的其他多分法大多仍有同樣的缺憾。
此外，這種分類方法中的板誦類到底算不算音樂，也有商榷的餘地。板誦類說唱藝術應該屬於朗誦，因為這類曲種當中，表演者基本上沒有演唱曲調，最多是有韻白性質的道白而已。按照傳統的音樂概念，不該屬於嚴格的音樂範疇。所以不宜將板誦類和鼓曲類（鼓曲類一般指帶有演唱的說唱）看作同一邏輯層次來進行分類。後來的一些分類中，比如周青青的《中國民間音樂概論》等，就將板誦類排除在鼓曲類之外了。
在這些分類法當中，分歧比較大的是關於雜曲類說唱的劃分。在上述幾種分類法中，有些包含了雜曲類這一類別，如大百科全書戲曲曲藝卷、周青青的《中國民間音樂概論》，但並未對雜曲類進行詳細的界定。《民族音樂概論》對於雜曲類的界定為：「主要是指一些運用富有特色的民間小曲發展而為說唱形式的曲種。他們大都只用一兩個基本曲調反覆演唱，或者雖有一定數量的曲調，但在具體作品中仍然只用個別曲調反覆演唱，而不聯用各種曲牌。」這種分類法當中的雜曲類，實際上是其他分類法當中的時調類。於林青在其《曲藝音樂概論》中對雜曲類說唱進行了解釋。作者對於雜曲類的界定為：帶有載歌載舞的特點，演唱者邊唱邊舞，甚至有較大動作的走場，故有人稱之為「走唱」。[8] 在於林青的分類法的雜曲類，實質上和其他分類法中的走唱類是一類，代表曲種有二人轉、蓮花落等。其分類標準和分類的結果與大百科全書音樂卷是不同的。在於林青的分類法中，實際上是將百科全書分類法中的時調小曲類與牌子曲類以及雜曲類都歸入了牌子曲類當中，而將大百科全書中的走唱類劃歸為雜曲類了。
張鴻懿在《中國傳統音樂概論》中提出：「從說唱音樂的歷史沿革、傳承流變以及存見曲種的主要特徵等方面，並參照文學界關於講唱文學的分類，將我國的說唱音樂分為兩大類，即鼓書類（即詩讚體）和牌子曲類。[9] 鼓書類唱腔是從「說」（即念誦）的基礎上發展而來的，比較擅長敘事；曲牌類的唱腔是從「唱」即（唱曲子）的基礎上發展的，比較擅長抒情。（為行文方便，後文中筆者將其簡稱為「兩分法」）。兩分法脫離了《民族音樂概論》分類法的窠臼，避免了分類依據不統一的缺憾，使得說唱音樂的分類更為明晰，從而便於民族音樂學教學的開展，是說唱音樂分類法的一個巨大進展。
然而，這種分類法的缺憾是有些簡單化，無法將所有的說唱音樂囊括在內。筆者經過對一些說唱音樂的分析之後發現，從「歷史沿革、傳承流變以及存見曲種的主要特徵」來看，我國漢族的說唱曲種，並非僅僅有「鼓書類」和「牌子曲類」這兩種類型。而是存在著兩者之外的另外一類。筆者認為應該將這一類單獨劃歸為一類。
在《中國傳統音樂概論》中對牌子曲類和鼓書類說唱的歷史淵源作了介紹。其中牌子曲類的說唱有兩種情況：一種是沿著宋元以來用詞調、南北曲和明清俗曲為唱腔發展至今的，比如宋代的鼓子詞，金、元的諸宮調等等；一種是從清末民初直到中華人民共和國建國前後由民歌小調發展而成的曲種，比如天津時調、榆林小曲等等。而鼓書類的說唱即俗文學中所稱的「詩讚系」的一類，是指以類似唐代變文中的偈讚詞式的韻文作為歌唱部分的曲種。大多是從明清的彈詞發展而來的，還有一部分是從明清敘事道情發展而來的。此外，還包括一些沿用詩讚體作韻文的板誦類曲種，如四川金錢板等。
兩分法中將四川金錢板劃歸為鼓書類當中是不妥當的。因為，這一曲種不符合這一分類法的分類者對於鼓書類說唱音樂特徵的歸納。從最早的歷史淵源方面來看，四川金錢板早期的唱腔說的成分重於唱的成分，藝人稱這種唱腔為「老調」。[10] 這與鼓書類的淵源由說逐漸演變的特點是相同的。此外，詞格特徵與鼓書類也基本一致，以七字句、十字句的韻文為主。
但是，四川金錢板在唱腔結構方面卻不同於兩分法當中的任何一種，而是體現出一種綜合性的特徵。兩分法認為鼓書類說唱的唱腔結構有兩種形式，一種是單曲體結構，這種單曲體結構常常是由念誦發展起來的，另一種形式是板腔體結構。四川金錢板的唱腔很多情況下是屬於「基本曲調的板式變化結構」。但是在四川金錢板的唱腔結構中，同時存在著曲牌連綴的結構。比如傳統曲目《武松傳》與《嶽飛傳》就是以[紅納襖]和[江頭桂]交替運用而成的。[11] 造成這種狀況的原因在於：四川金錢板唱腔的來源較為複雜。四川金錢板早期的唱腔吟誦性比較強。但在其長期的歷史發展過程中，又不斷吸收了川劇的[紅衲襖]、[江頭桂]、[富貴花]等高腔曲牌。並進而發展出了[一字]、 [二流]、[三板]等不同板式和打法。[12] 此外，四川金錢板還吸收了川劇胡琴戲聲腔，進而發展出了[胡琴腔]。因而，四川金錢板的唱腔結構不屬於兩分法所歸納的兩種形式當中的任何一種。應該是曲牌聯綴體和板式變化體的綜合運用。所以，將兩分法將四川金錢板劃歸入鼓書類顯然並不妥當。由於其唱腔當中存有大量的基本曲調的板式變化結構，因此，將其劃歸入曲牌類說唱也不合適的，應該將其劃歸為另外一類。
再比如在漳州一帶被稱為歌仔陣的薌曲說唱，也不能簡單地劃歸到兩分法中的鼓書類或曲牌類當中。薌曲說唱使用薌劇音樂演唱的一種說唱藝術。從淵源方面來看，薌曲說唱來源於臺灣歌仔戲。其歷史淵源與兩分法當中的任何一種都是不同的。同時，薌曲說唱在音樂上既有板腔體的運用，也有曲牌體的運用。其曲牌聯綴的方式有套曲式的曲牌聯綴和集曲式的曲牌聯綴兩種方式。套曲式的曲牌聯綴通過聯綴形成調式、調性的對比。比如《英臺哭墳》中的「十二拜」就運用了[大哭調]、[小哭調]、[江西哭]、[宜蘭哭]、[江西哭]、[瓊花哭]、[望春調]、[孤鴻]、[鳳凰哭]、[臺灣四哭]、[柴排韻]等曲牌的連接，形成了曲調的豐富變化以及調式色彩的轉換，很好地表現了曲目的內容。[13] 集曲式的曲牌聯綴方式是其他曲藝音樂當中較為少見的一種方式。它不是套曲式的整曲聯綴，而是選其中的樂句進行聯綴，並且通過調式、調性的轉換，表達起伏跌宕的情感，經常將不同調式的不同曲牌的曲調片斷聯綴起來演唱。薌曲說唱的雜碎調有快板、中板、慢板、散板和流水板等多種板式變化，[14] 甚至還有運用滾調手法的實例，比如《討學錢》中的[買藥仔滾調]。[15] 因此，薌曲說唱也運用了板腔體音樂結構體制。
以上這些特徵表明，將薌曲說唱劃歸為鼓書類和牌子曲類顯然也不妥當。
因而，兩分法雖然使得說唱音樂的分類簡潔明了，但是這種分類法卻不能涵蓋我國說唱音樂的所有種類，因而有待進一步完善。
筆者認為說根據說唱音樂的歷史沿革、傳承流變以及存見曲種的主要特徵等方面，我國說唱音樂可以分為三類，即鼓書類、曲牌類和雜曲類。（下文中為了論述方便，筆者將其稱為「三分法」）吳文科在他的《中國曲藝通論》中，按照審美創造的功能特點，將說唱藝術分為說書類、唱曲類、和諧謔類三種，[16] 並將其中的唱曲類劃分為鼓曲類、牌子曲類和雜曲類。他為說唱藝術的分類提供了一種新的視角，對於我們研究說唱音樂分類有一定的參照價值。吳文科的分類旨在從宏觀上對所有的說唱曲種進行分類，其關注點不僅僅限於音樂，分類側重的是「審美創造的功能特點」。吳文科的分類，並不完全適合於音樂學教學和研究。比如，他將筆者分類當中的「鼓書類」曲種，按照「說」和「唱」所佔的比重的不同，分別歸到了說書類、唱曲類當中了。我們研究說唱音樂的形態特徵時，關注的是其音樂部分，因而音樂特點相同的曲種，無論其「唱」的部分在實際作品當中所佔比重是大是小都不宜進行這種分割。而且，說唱藝術發展道路的實際情況比較複雜，這種分割有時會給民族音樂學教學帶來不必要的麻煩。比如筆者所熟悉的樂亭大鼓，其現狀是：既有以說為主的長篇書目，又有以唱為主的中短篇書目，並沒有沿著單一路線發展。按照吳文科的分類，就要將樂亭大鼓這一說唱曲種，劃歸到兩個大的類別當中了，即分別劃歸到說書類和唱曲類的鼓曲類當中。這樣的劃分也違背了說唱音樂分類的原則，對於民族音樂學教學而言，顯然沒有必要。因此，在筆者的分類中，對於吳文科分類當中的所提出的說書、唱曲、諧謔三種「審美創造功能特點」不做嚴格的區分，而著重以歷史淵源和音樂特徵為依據來對說唱音樂進行分類。
筆者在本文中所提出的說唱音樂三分法（即將我國的說唱音樂分為牌子曲類、鼓書類和雜曲類），是在綜合了張鴻懿的兩分法和吳文科的說唱藝術分類方法的基礎上歸納出來的。下文中，筆者對這三類曲種的特徵加以歸納，並例舉一些主要曲種。[17]
牌子曲類說唱，就是唱腔由「曲牌」構成的說唱曲種。這類曲種所用的曲牌來自於宋以來的詞調、元以來的南北曲以及明清的俗曲小調等。唱詞往往是長短句式，常採用固定曲牌填詞演唱的手法。牌子曲類說唱音樂常常採用曲牌體。唱腔結構通常有三種形式，單曲體結構、簡單的聯曲體結構和聯曲體結構。由於這類曲種起源於唱小曲。因而，這類曲種的唱腔風格多數以唱為主，唱腔旋律豐富多變。這類曲種往往容易發展成戲曲。牌子曲類的代表性曲種有歷史上的鼓子詞、金元時期的諸宮調、明清時期的蓮花落、牌子曲和部分道情，現存曲種有單弦牌子曲、四川清音、蘭州鼓子、大調曲子、天津時調、祁陽小調等。
鼓書類說唱，即俗文學中所稱的「詩讚系」的一類，唱詞常常是整齊的七言或十言句式的韻文。鼓書類說唱的唱腔結構以板腔體結構為主，也有以上、下句為基礎進行反覆的，曲調多來源於念誦。鼓書類的唱腔風格更偏重於敘事。鼓書類曲種流派發展一般比曲牌類曲種更為突出。鼓書類說唱的代表性曲種在歷史上從唐代的變文開始，後有宋代的陶真、元明的詞話，明清的彈詞和清代的鼓詞以及一部分道情，現存曲種有蘇州彈詞、四明彈詞、京韻大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、河南墜子等等。
雜曲類說唱，很難用上述的曲牌類和鼓書類來歸類，是曲調來源比較複雜、唱腔結構形式也比較複雜的說唱曲種。
雜曲類的說唱音樂，主要特點有三個：第一，歷史淵源和曲調來源的多元化。第二、表演方式的多樣化。第三，音樂結構和唱詞句式的綜合性。
第一，歷史淵源及曲調來源的多元化。雜曲類說唱的淵源可能是民歌，可能是吟誦性很強的曲調或者其他音樂形式。在發展的過程當中又不斷吸收借鑑其他的音樂形式，比如戲曲、民歌和其他說唱形式等等。比如前面筆者涉及到了薌曲說唱，其前身是一種戲曲形式——臺灣的歌仔戲。在發展過程中又從其他的戲曲音樂乃至民歌當中汲取了豐富的營養。在民間音樂發展的過程中，多數情況是說唱發展為戲曲，戲曲發展為說唱的情況是比較少見的。與曲牌類和鼓書類說唱相比較，雜曲類說唱的淵源顯示出多元化的特徵。雜曲類的說唱的源頭可以是民歌、可以是戲曲，也可以是吟誦性的音調。雜曲類的說唱，在發展過程當中往往會不拘一格地吸收各種曲調。比如在粵語地區比較流行的粵曲，其唱腔由七種類別構成，其中有梆子腔、二黃腔、源於崑曲、高腔和吹腔的牌子曲、其他曲種的唱腔曲調、外地傳入的各種雜體曲牌、當地流行的各種時曲小調、依據廣東地方音樂的器樂曲特別是「廣東音樂」來填詞演唱而形成的特殊曲牌。[18]
第二，表演形式的多樣化。雜曲類說唱曲種，表演方式可以是坐唱、也可以是走唱。演唱形式可以獨唱、對唱也可以輪唱。比如傳統粵曲和福建錦歌的演唱屬於多人坐唱表演，東北二人轉屬於邊舞邊唱的「走唱」表演曲種。同一曲種，有時候由於節目內容、藝人風格和地區差異等原因，表演方式往往會產生一些變化。比如二人轉就存在著單出頭、二人轉、群唱三種演出形式。
第三，音樂結構和唱詞形式的綜合性。雜曲類說唱音樂的結構體制，可以是曲牌體也可以是板腔體，但往往是兩者的綜合運用。這樣的特徵，主要是由於前兩個特點導致的。比如商雒花鼓的唱腔中，既有被稱作為「八岔子」的板腔體的唱腔，也有被稱作的「花鼓子」的曲牌體的唱腔。其中地八岔子有叫板、正板、落板三種板式。錦歌的唱腔當中包含有吟誦體的單曲體結構也有一些板腔體的結構，此外也運用了板腔變化。《曲藝音樂集成黑龍江卷》中將二人轉的唱腔結構歸納為四種表現形式:
第一，單曲反覆。這種形式一般是在演唱的開始部分運用[胡胡腔]、[大救駕]、[喇叭牌子]等曲牌，唱段的正文主體部分，只用一支曲牌反覆演唱。這樣的唱段有《綱鑑》《大清律》《曹船借箭》等。
第二，兩曲相間循環。這種形式也叫「曲子套曲子」，即在演唱正文部分的某一段落，由或同宮，或不同宮兩支曲牌交替、循環著演唱。如[文咳咳]套[武咳咳]等。比如《西廂》中，「觀花」的片斷就用了這樣的手法。
第三，曲牌聯綴。一個曲目的唱腔，由若干支不同的曲牌聯綴而成。各曲牌按同宮系統相互聯接為主，異宮相連為輔。曲牌聯綴常用「直接轉入」、「經過門轉入」和「鎖住另起」等方法來處理，表演一個完整的故事，代表曲目有《西廂》《藍橋》等。
第四，主要曲牌略作板式變化。這種形式是指二人轉中的主要唱腔曲牌[武咳咳]，根據故事情節及感情表現的需要，基本曲調略作慢、中、快的板式變化。[19]
2020年8月24日在重慶梁平區虎城鎮清河村採錄千字鑼鼓
雜曲類的說唱曲種由於其唱腔結構的多樣化，導致了唱詞形式的靈活多變。二人轉的唱詞，有些唱腔以七字句、十字句、五字句為基本句式，有多種加字、減字的變體形式。此外，由於一些小帽和小曲以及專腔雜調以民歌為主體，所以這類唱腔的唱詞往往又是長短句的形式。
雜曲類說唱的代表性曲種有二人轉、四川金錢板、薌曲說唱、四川錦歌等等，這些曲種都不同程度地體現了上述的三個特點。
綜上所述，筆者認為在實際的民族音樂學教學中，宜採用三分法對說唱曲種進行分類，即：鼓書類、曲牌類和雜曲類。
[1]文化部文學藝術研究院音樂研究所：民族音樂概論[M]，1964年，p.122。
[2]同上。
[3] 同上，p.124。
[4]同上。
[5]中國曲藝志全國編輯委員會《中國曲藝志·北京卷》編輯委員會：曲藝志·北京卷，中國ISBN中心1999年9月第一版，p.75。
[6]中國曲藝志全國編輯委員會《中國曲藝志·山東卷》編輯委員會：曲藝志·山東卷，中國ISBN中心2002年8月第一版，p.229。
[7]吳文科：中國曲藝通論[M]，山西教育出版社2002年8月第一版，p.103。
[8] 於林青：曲藝音樂概論[M]，人民音樂出版社，1993年第1版，p.219。
[9] 袁靜芳主編.普通高等教育「九五」國家級重點教材《中國傳統音樂概論》[M]中的說唱音樂部分，由張鴻懿執筆，上海音樂出版社，2000年10月第1版，p.157。
[10]《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成四川卷》編輯委員會，1994年5月第1版，p.1129。
[11]同上，p.1131。
[12]《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成四川卷》編輯委員會，1994年5月第1版，p.1129。
[13]《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成福建卷》編輯委員會，2001年5月第1版，p.1555。
[14]《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成福建卷》編輯委員會，2001年5月第1版，p.1555。
[15]《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成福建卷》編輯委員會，2001年5月第1版，p.1590。
[16]吳文科：《曲藝通論》，山西教育出版社2002年8月第1版，p.114。
[17]鼓書類和曲牌類兩種說唱音樂的特徵，筆者基本認同張鴻懿先生在《中國傳統音樂概論》當中的論述，因此，筆者在此根據張先生的論述加以概括，相關詳細內容讀者可參見《中國傳統音樂概論》第129—157頁。筆者在此，僅僅對「雜曲類」的特徵加以比較深入地論述。
[18]中國大百科全書總編輯委員會《戲曲 曲藝》編輯委員會、中國大百科全書出版社編輯部：《中國大百科全書戲曲 曲藝卷》，中國大百科全書出版社1983年8月第一版，第564頁。
[19]詳細內容讀者可參見《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成黑龍江卷》編輯委員會，2001年5月第1版，pp.47-48，此處筆者對其中內容進行概括。
本文為重慶師範大學社會科學基金項目（項目編號：09XWB022）研究成果。
河北昌黎人，重慶師範大學音樂學院教授，碩士研究生導師，音樂教育學碩士點學科帶頭人，黨委委員。曾任音樂學院副院長、音樂學系主任、理論教研室主任、教師黨支部書記等職。中央音樂學院中國傳統音樂理論專業碩士，上海音樂學院與中國音樂學院聯合培養音樂人類學（民族音樂學）專業博士。兼任國際傳統音樂學會（ICTM）會員、亞太民族音樂學會會員、中國藝術人類學學會會員、國家社科基金藝術學項目成果鑑定專家、重慶市學校藝術教育協會第一屆理事會理事、重慶市教育委員會藝術教育委員會專家組成員、重慶市社會科學專家庫成員、河北省科技廳科技獎勵評審專家庫成員、重慶市社會科學西南師範大學出版社義務教育階段音樂教材編委。
在《中國音樂學》《中國音樂》《人民音樂》《音樂周報》等各類學術期（報）刊發表及編譯學術論文40餘篇，主編或參編各類聲樂作品集10部，主編戲曲選段集1部（合編），出版專著2部，主編各類教材6部。2002年被評選為《音樂周報》優秀撰稿人。近年來，主持省部級項目3項，主研省部級科研項目10餘項。
多年來致力於民族音樂學、音樂教育學、中外傳統音樂、中外音樂史等領域的教學與科研工作；關注中國影戲20載，在中國影戲音樂研究方面辛勤耕耘，其博士學位論文《抖落歷史的塵埃——樂亭影戲音樂文化嬗變研究》是中國大陸地區首篇影戲音樂研究的音樂學博士學位論文。此外還著有《中國戲曲史略與名段鑑賞》《河北傳統器樂》（合著），論文代表作有《民族音樂學教學中說唱音樂分類新議》《冀東地區影戲劇種的發展與斷代》《民族音樂學的本土化》等。