在李文妤所認知的編劇體系中，故事線越多越好，對人物的敏感觀察也必不可少。兩者交互作用，「劇化」成為了真人秀的一種解法。
作者 | 王亦璇
接到《演員請就位》第二季的編劇邀約時，李文妤自然地將目光放在了幾位40+的女演員們身上。
她為幾位姐姐們設計了至少三四條故事線，開玩笑地說起這是屬於真人秀編劇的「功利」——一定會在一群人之中找到最容易曝光的那一位。起初的故事線從姐姐們坐在一起開始。與之相輔，李文妤同時把流量演員的進場做成了一條副線。「姐姐們去了B，年輕藝人去了S，那一定要把姐姐們放在前面。她們看到年輕人走進來，就會產生心情狀態（對比）。」
真人秀編劇，是在近幾年的綜藝語境之中被頻繁使用的詞彙。於外界而言，最為熟知的編劇工作是人物小傳。每一個進入綜藝節目中的角色，都會擁有屬於自己的「人設」——由人物性格刻畫而來，又隨著場景和規則的變化而愈加豐滿。但在龐大的編劇體系之中，人物小傳早期且基礎，它支撐起了賽制、「劇情」，以及更為複雜的互動關係生長。
因此，和李文妤的初次見面，從「真人秀編劇到底做什麼」開始。
10年前，李文妤在《中國達人秀》中擔任導演。在2015年前後的時間段，又因為執導《花樣爺爺》和《花樣姐姐》系列而逐漸有了名聲。獨自創業之後，「總導演」變換了身份，開始以「總編劇」的名義出現在各大綜藝。今年，從《演員請就位》到《令人心動的offer》，幾乎無縫銜接，李文妤串聯起了無論明星還是素人的多樣故事。
「編劇就是真人秀中的『上帝之手』。」
2014年，東方衛視引進韓國tvN電視臺《花樣》系列節目，李文妤成為國內第一個接觸韓國綜藝導演羅英錫的導演。多少有點「取經」之意，從那時開始，一套全新的真人秀製作邏輯在她的體系中逐漸鮮明。李文妤一直相信，怎樣的節目就要由相對應的核心邏輯所支撐，比如「旅行的節目就要避免大費周章地設置任務。」 而真人秀編劇要做的是，「如何讓真人在我的賽制和環境裡有真實的反應。」
在導演和編劇分工更加細緻的當下，包括人物小傳、製作邏輯、核心賽制，以及故事線和場景的設計，都被囊括於編劇工作的範疇之內。在這其中，李文妤最為看重的環節是設計故事線。
「觀眾對真人秀『劇本』的理解往往偏頗。」 與影視劇的劇本不同，綜藝中強調的「幾分鐘一個小故事，十幾分鐘一個大劇情」，來源於每一次錄製之前就埋好的5、6條故事線，並伴隨人物的性格展露而凸顯。「故事線可能有ABC，在特定場景裡，每個人發生的任何一個狀況，都會決定後面的故事線要怎樣繼續往下寫。」
但真人秀的魅力正在於未知。在《演員請就位》中，李文妤發現，童星出道的曹駿連續兩次排名最末，這意味著一次爆發的時機。「他的故事必須成立在有他表現好的地方。」 在進行的過程中，編劇團隊對故事線做了及時的調整，「他也有好的表現，但是一直等不到機會，那就容易引發大眾對他的一種支持感，都去關注他。」
在李文妤所認知的編劇體系中，故事線越多越好，對人物的敏感觀察也必不可少。她推崇用「劇感」填充真人秀。比如，仍處在熱議風口的《令人心動的offer》，對李文妤來說有著節點般的意義。
在第二季策劃階段，決定對「offer」進行改版的騰訊視頻找到李文妤。看完第一季節目，李文妤就很明確要從何處入手做改變，「第一季節目被塑造得太美好了，生活可以是美好的，但職場是真實的。」
節目播出後，由真實引發的討論佔據著各大社交網絡的熱搜。實際上，李文妤也沒想到，「打工人丁輝」觸發的共鳴可以波及的觀眾層面如此之廣。但她同時也高興，這正說明了「offer」中的故事線明顯又飽滿——在沒有劇本的情況之下，觀眾卻在質疑實習生們會不會演，還以追劇的心態關心著他們的成長。
「用真人秀的方式做出劇感的東西很難，但當觀眾們說劇本太重了，說這些人都是演出來的，我就很有成就感。」 這兩年，讓李文妤印象最深的真人秀是由韓國Mnet電視臺出品的《戀愛捕手》。「看完第二季以後，我覺得自己未來的編劇就要做成這樣子。因為它完全是』劇化』的內容，今年的offer也是如此。」
以下是《三聲》對綜藝編劇、導演兼愛魚文化創始人李文妤的專訪：
01 | 故事線要「滿」
三聲：我們先明確一下，編劇的工作具體可以怎麼區分？
李文妤：分工特別清晰。編劇會偏向於從事內容，而PD從事技術。編劇的工作也是分階段的。最早是做策劃方案，把整個節目的模式、框架列出來。在這個基礎上，再去把人物畫像做出來，我們拿著畫像，才能找到合適的人，然後再開始跟他做採訪、寫人物小傳。人物小傳最主要的是幫助我們設計後面的劇情。不過，此「劇情」非影視劇劇情，它是根據人物做出判斷和預設之後，設計場景，再把人放在場景裡，他們自然而然地就會被引導。
比如說，在一些選秀節目或者是需要完成任務的節目裡，被壓縮的時間，就會「逼迫」有些人，或崩潰、或成長。如果崩潰了，那一定要有人去幫助他重新站立起來，就形成了一個成長故事，這就是編劇做的。但是我們一開始做編劇的話，一定會涉及很多樣的故事線。
故事線可能有ABC，預測可能發生的任何一個狀況，也要考慮後面的故事怎麼樣繼續往下寫。還有一種情況，在超出原本預料的情況時，或者說發生了我們沒有想到的事情，那這個就屬於大編劇最常做的事。他們要及時判斷現場情況和工作，迅速地調整接下來的規則或賽制。
三聲：大部分故事線都是符合預判的嗎？在哪些具體情況中，編劇會現場增加素材？
李文妤：以過往的經驗來說，早期缺乏實際操作的時候會把故事線做得比較單一。比如，走完A步以後，在遊戲中要拿到兩個蘋果，才能進入到B步。但是很多時候B步我是必須要進行的，要不然故事講不下去。這種情況屬於自己把自己給卡住了。所以後來我們就想，如果一定要進到B步，或者說後面有無法控制的情況，那我們儘量多地去設計可能性。可能性越多，在執行過程中，我們自己的主動性也會越強，要不然特別被動。
打個比方，我在遊戲中設置了一個小比賽，或者一個solo秀，那我一定要首先設計「想要的故事是什麼樣」。在埋故事線的時候還要考慮觀眾，包括他們在內的所有設置，都會激發角色的本能反應。
具體到達某個節點時，現場編劇一看到，說這兩個人會發生故事，那我們會立刻跟攝像導演開會，告訴他們什麼是這一節的重點，我需要這兩個人的特寫劇，設想他在當下會不會做出一個伸手的動作。
三聲：具體到項目中，從《明日之子》到《演員請就位》以及《令人心動的offer》，當對象分別是明星和素人，你在設置故事線的時候，會考慮哪些不同的因素？
李文妤：做明星的節目更容易引發關注和討論，但是做素人的節目我覺得會引發自己的思考。包括即使為演員們做節目，我們都會去深入到演員本身的生態裡面去了解，「底部」的東西到底是什麼。做真人秀比較忌諱的是讓對方進入到節目塑造的規則。如果先貼近生態、再去做規則，那麼首先這群真實的人才能產生沉浸式的體驗，反映也會更真實。
三聲：如果說對明星是不要把人框住，而對素人是把人框住卻不自知。放在演員語境之下，其本身是非常光鮮甚至追求名利的，但編劇為他們提供了一種職業化的場景，這個會跟你剛才說的矛盾嗎？
李文妤：不矛盾。把他本身所在的生態環境給到他，當觸碰到特定的「點」，他自己真實的情緒會出來。比如說，為什麼要搶角。策劃之初，我們剛剛在做S角去搶A角腳本的時候，有很多人都是反對的。他們覺得這個不符合常理，傳統的賽制應該是SAB，S先選，A、B後選。我的解釋就是，這是一個生態環境，裡面有很多S角的把腳本搶走了。
當我們給到演員感同身受的東西，他的所有反應都是真實的。一個真正熱愛表演的演員，他的心裏面是角色大過天的。對素人也是一樣，要考慮如何讓故事線變完整。比如敢於暴露缺點才能在後面有更多塑造角色的可能，而且故事不能是平行的，要有起伏。
三聲：真人秀越來越強調真實。如何在真實與劇本之間，或者說與你本來埋好的故事線之間把握平衡。
李文妤：我見過一些比較絕對的編劇，他把東西做得很滿，卻沒有考慮到真實性。在真正操作時，嘉賓往他設定好的方向去走，觀眾看起來就覺得很大或很假。在做這些劇本的時候，還是要讓故事線更自然、貼合人物本身，這樣節目一開始，他們不知不覺地就走通了這條線。
比如說丁輝，都不用他來說背水一戰。我們非常看重面試，面試的時候已經問過了他的經歷。當時我們發現，他的狀態、故事，跟其他實習生講得都不一樣。
我在節目前期設計中，有一面牆是用來貼照片的。我們給所有人都分了類，比如說朱一喧是屬於學生類的，劉煜成會覺得他是領導類的，他在學校是學生會主席。每一條線都貼了好幾個人，根據人物的不同性格我們會最終決定把誰放在最上面，就選誰。這是一個極致化的選擇，但丁輝這條線除了他沒有其他人。
三聲：早期你也做過音樂類節目，跟最近做的音樂類節目有什麼異同？
李文妤：我一直想說，這兩年大家都在討論，真人秀部分怎麼樣，舞臺部分怎麼樣。但是真人秀是沒有分割的。如果一檔節目有12集，這本身就是一個大真人秀。我們畢竟不是演出來的，所有東西都是真人的反應，所以不分。現在約定俗成地會覺得非棚內部分都屬於真人秀，實際上棚內一樣屬於真人秀。
比如說《天籟之戰》，你可以看到選手主要是進行音樂上的挑戰，但《明日之子》更貼近於選秀。在製作邏輯上的區別是後者偏向引發粉絲心態，而前者最主要讓大家看故事。
早期電視臺的真人秀部分數據都不太好，等到《天籟之戰》的時候，中間我記得有一期，我做了整整一期的故事線，就是莫文蔚的神秘武器。從頭開始塑造懸念，她的神秘武器是什麼，一直塑造到結尾。中間的真人秀部分，還有華晨宇他們在猜，你到底帶了什麼武器。
三聲：這樣的一整個故事線製作，等於是讓觀眾看了一集劇情。
李文妤：以前的音樂節目，都是一個個選手們輪流唱，這些東西它不是連貫的。也就是說，我把這個舞臺看完，每一個中間節點都是可以停的，導演也可以在這裡卡掉。對於觀眾來說，沒有懸念就意味著沒有太強的吸引力繼續往下看。
那一集算是我們的試驗，我當時想，能不能把每一集做成一個小連續劇。畢竟《天籟之戰》有明星的輸贏，那時候莫文蔚一直輸，連續輸了7場，這就變成了連續劇，大家會期待她下場到底會不會贏。
選偶像有比較明顯的不同。第一要注重人物的成長，第二要慢慢地去塑造人格魅力，我們研究怎麼讓粉絲去喜歡他。與《天籟之戰》不同的是，《天籟之戰》講整集的故事，我不一定會去特別地塑造某一個，人是為劇情服務的，但是選秀節目是劇情為人服務的。
三聲：如何理解你所說的「幾分鐘一個小故事，十幾分鐘一個大劇情」？具體怎樣實現？
李文妤：實際上它來源於我在2008年前後學電影編劇的經歷。我們做綜藝也一樣，要在舞臺之外的部分，刺激人物出來。比如說人物出場，如果我們想出現一個小高潮，那在寫故事線的時候，就會著重把關鍵人物放在第三或第四個順序走出來，一定會是一個節點。
當然還要分成一個個的小故事去做，我拿演員節目打比方說。真人秀的A步是進場，B步是分級，分完級以後到了C，選劇本。這樣的話就是我所說的三大塊，十幾分鐘一個大故事。而分集是融入在整個節目裡，當4位姐姐們一起坐在了末位，這就是小的故事，分走幾分鐘。
02 | 「永遠追求劇感」
三聲：成為一名真人秀編劇，對編寫的能力要求最高嗎？
李文妤：不會，編劇肯定有規定寫作能力要好，但他不是寫小說，不要求文本。更重要的是邏輯結構。拿到一個項目的時候，「怎麼去架構」是在腦子裡面想清楚的，一些抽象的東西也不是寫下來才知道的。一般我會要求編劇，把一步一步地都想清楚了，再去動筆表達。
三聲：怎麼為節目找到最合適的結構或者說邏輯？
李文妤：我5、6年前在英國培訓的時候，看英國人做節目策劃方案，總是從what、why、how入手，我覺得挺重要。首先當然要梳理清楚一檔節目的邏輯，對最基本的問題做問答，底層邏輯才足夠支撐後期劇情。
如果現在有導演要做《兩天一夜》，那到底想清楚了嗎？中國版《兩天一夜》的邏輯是什麼，旅行還是遊戲，沒想明白的話就僅僅是做任務玩遊戲了。
而我們剛說的真人秀邏輯大多來自於生活，包括選秀在內。《兩天一夜》的誕生初衷就是一群朋友們探討周末我們要去幹什麼。很好理解的是，周末的時間不允許旅行太遠或看很多的風景，通常就是在一個地方大家玩遊戲，所以它的底層邏輯是遊戲。
拿最近做的「offer」來說，比如說它第一季的模式，或者原版《good people》的方式都特別簡單，就是觀察實習生們真實的狀態。但是我在第二季加入了淘汰，來源於國內的職業競爭本身就特別強烈，尤其是對於這兩年剛畢業的年輕人來說。
當我們在探討的時候，團隊裡的編劇也有提議，說淘汰制會不會太像選秀了。但是淘汰就活生生存在於我們生活中。我自己的團隊，每年都要做末位淘汰表，保證10%的淘汰率。所以對於「offer」來說，不過是把一年產生的淘汰在一個月裡反映得淋漓盡致。或者說也可以不叫淘汰制，這屬於人員間的正常流動。
我自己也掙扎過，這一季「offer」的觀眾會不會不願意接受我們給予的真實。我曾經做《放開我北鼻》、《天籟之戰》，都是大家開開心心的氛圍。但最後還是決定往這個方向走，遵循職場的規律。
三聲：為綜藝製造「劇感」的基礎邏輯又是怎樣的？
李文妤：講好人的故事，包括之前所說的真實，恰恰造就了劇感。我的韓方合作夥伴，也是很有經驗的真人秀導演，他最近一直在看英國達人秀。我問他這個節目好看在哪裡，他提出說，現在中國把真人秀這道題目做複雜了，為什麼（英國）達人秀能做20年，就是非常簡單地把人的故事講好。
所有綜藝節目的第二季，往往是最難做的。選到對的人就已經不簡單了，而且還要保證在突破、創新的時候不會用力過猛。有些節目的基礎不適合做真人秀，必須要保持人物在場景中最原始的談話情境，這是不可以打破的，只能酌情去做一些加法。但是像《明日之子》或者《超新星全運會》，我每一年都會去做新的，新的人、新的故事。
三聲：我們之前也一直在說布局故事線，具體有哪些操作可以突出「劇感」？
李文妤：編劇就是真人秀中的「上帝之手」。人物小傳、故事線之後，我們也會關注後面的劇情走向。首先肯定要強調真實。比如大家都希望丁輝拿到逆襲的劇本，甚至說實話在他淘汰的瞬間，我可以逆轉這一結局。但生活中沒有那麼多的逆襲，我不去跟大律師溝通，也不通過剪輯讓他繼續走下去。有的時候不需要滿足觀眾的期待，就把真實呈現出來。
王驍的劇情走向也是同樣的道理，他一開始就拿到了所謂反派劇本。但在我們的設計之下，他最終能否從「黑」轉「白」還是要看他自己。這時候就要有一點冒險的精神。在我找到的合適的節點，也就是第四期的時候，王驍正好在律師的約談名單裡，我們也希望他被約談。
我們想看看，真正優秀的人，被約談、被壓力之後，他能不能逆轉。這其實是冒險的，因為他也有可能一蹶不振。但他非常珍惜這樣的機會，一下子就起來了。那一期拍到最後時，所有人都回家了，只有他還在加班。這就是他表現得好，就拿到了男主角。
三聲：這可以理解為對劇情的介入，只是沒有觀眾想像的那樣全介入？
李文妤：我們不會去左右太多，只會是在權衡的過程中，稍微手指撥一撥，劇情會改變。當然絕大部分時間我們儘量不去這樣做。
三聲：在設計場景、利用場景方面，又有哪些經驗？
李文妤：人物和規則多少會產生牴觸感，比如演員的節目就存在，明明演得好卻因為年紀大沒有流量而拿了B級。這種牴觸是向外的，編劇要向裡擠，（人物）狀態自然地就會出來。
設計場景還要對觀眾本身收看的心理做出預設。如果席地而坐，那可能我要塑造的是像學生一樣比較自然的狀態，像聯歡會。如果設計了一個舞臺上的觀眾席，觀眾看起來也會覺得有心理壓迫，對角色來說也認同這是一個比較正式的場合，這段才藝是會對他後面的命運、甚至人生產生影響的。這也是當編劇在做劇本的時候，要考慮的因素。劇感不僅僅因劇情和內部的關係而來，外部觀眾的反應也很重要，整體就更飽滿了。
三聲：《花樣姐姐》就是充分利用了場景的真人秀。尤其第二季加入了爭取船票的任務，比第一季的劇情要明顯很多。
李文妤：說實話，我做《花樣姐姐》第二季的時候，多少有些排斥。還是梳理節目底層邏輯的問題，那時候很多成功的節目都是以任務的形式出現的，激發了狀態和劇情。但是我覺得旅行不應該做任務，如果在旅行的過程中還經常被打斷，就會忽略整個風景的美好。
所以我儘可能地把任務和旅行的場景結合在一起。比如說在動物園裡，我告訴嘉賓這個動物園的故事以後，讓他們在找到相應的動物，也就完成了任務。通常設計的都是旅行中間本來就會做的一些事情。
三聲：也就是說，真人秀的「劇感」不一定要依靠很重的任務或很強烈的衝突。
李文妤：不一定。比如《放開我北鼻》的時候，正好碰到林更新過生日，我說別做生日驚喜了，大家都很熟悉那一套。我們找到的辦法就是反做，破壞他的生日驚喜。比如一開始我們就讓話筒破聲，林更新自然地聽到了大家為他準備驚喜的事，他就想那好吧我配合你們。實際上其他人不知道他已經知道，就變成了林更新在準備，其他人出去買東西了沒回來，這樣就產生了一個喜劇的效果。
有的時候確實需要一些反套路或反制式來拉動劇情。因為嘉賓也好、觀眾也好，他們有經驗了，知道接下來怎麼做，就缺少了對劇情的期待。
03 | 時刻保持對「人」的觸覺
三聲：好像你一直習慣於觀察周圍的人，這對編劇來說也很重要嗎？
李文妤：很重要，編劇一定得要敏感。我們內部團隊有一些比較有靈感的編劇，他整天就在研究別人。這些都可以用到真人秀現場，能從兩個人的聊天、穿著推斷出他們的關係。
三聲：把語境放在明星真人秀之下，怎麼去把握對他們的感覺？
李文妤：如果拿花樣系列舉例，最重要的就是一定要和明星有「一起」的感覺，我們一起旅行，導演組和藝人組是一個集體。這個我也跟羅PD（羅英錫導演）交流過，你看《兩天一夜》他們和藝人都很熟，這就決定了他們會一起玩，狀態就很真實。他跟我說，比如吃飯的時候，導演組就一起吃，你近距離地掌握了明星的一舉一動，大家在後面做任務時才能放得開。
三聲：這是一種沉浸式的手法。
李文妤：因為明星天然地有綜藝感，很多情況下真實度就會打折扣。《花樣姐姐》後期看很溫暖、很美好，但一開始大家都有包袱。但是慢慢地，跟著編劇的節奏走，他們就會沉浸在（真人秀）裡面，情感就出來了。
三聲：素人節目也需要你說的沉浸感嗎？
李文妤：當然。他也進入了場景之中，但是對素人還是要有一定的控制，不能按照自己的想法亂來。
比如說我們會觀察「offer」中素人的狀態。為期一整天的錄製中，所有PD是不可以跟實習生直接溝通的，不能說你去倒個水，或者你去聽聽他們在說什麼。甚至於在實拍場地裡面，我們不允許任何工作人員的出現。
曾經出現過這樣的狀況，對客戶的商品logo，實習生們隨手拿個墊子啪蓋住了，或者拿一杯咖啡就正好放在上面了，那怎麼辦。我們就安排了一個工作人員，穿著辦公室清潔工人的衣服進去做調整。對於實習生來說，他們會認為他真的是一個清潔工人。素人是非常容易出戲的，要避免他們覺得我是在演，我要注意一下。
三聲：觀察素人，包括觀察日常生活中的人，更重要的是培養共鳴的能力。
李文妤：如果挖得深的話，素人節目還是要讓其中的人，和劇情之外的人產生共鳴和感悟。我們之前見到丁輝時，已經想到他會引發大眾的共鳴，但是我們沒想到關注度會如此之大，顯然我們也忽略了普通人本身現在的一個生活狀況。沒有想到大家和他的經歷有很多相似之處。
三聲：保持對人的觀察，會怎樣影響整個選角的過程？
李文妤：大編劇有常年累月積攢下的經驗，我不太需要去為一檔節目做調研。平時我們會跟一些明星接觸，大家會以朋友的身份互相聊聊天，這樣的話也可以慢慢地了解到他們是怎樣的人，是不是適合節目。
對人的敏感包括在面試的過程中，明星進入節目也都是要面試的。剛引進tvN版權的時候，我們做的是《花樣爺爺》。見到劉燁跟他聊，他第一反應就是說我可以帶爺爺們去那個地方玩，這個地方也很好，已經進入很真實的「挑夫」狀態。我一下子就覺得應該選的是劉燁，而不是之前有一些綜藝感很強的明星。
說句實在話，我們通常不會設計一個人，他的人設是爸爸媽媽給的，我們是follow他。但在選擇的時候，一定會先看行為，再看感知。
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