靳尚誼人體
石衝作品
張曉剛作品賞析：《血緣大家庭系列》
從第一代出國留學的油畫家畫油畫到現在的百餘年間，中國油畫歷經坎坷發展已成今天的多元格局。其間技巧與思想(觀念)在創作中呈現出的代與代之間的差異及由此引發的爭鳴不斷地促使著中國油畫從單一走向多樣，從幼稚邁向成熟。「代溝」的存在是文化的歷史階段性標誌，不同的歷史時期每一代藝術家必然面對著與上一代和下一代不同的成長背景與社會需求，這是導致觀念差異的直接原因。當然，每個時代往往老、中、青三代畫家同處，因此我們在分析其代溝時必然不能忽略其相互間的聯繫。約翰·拉塞爾認為：「凡是質量高的作品，往往都與過去有某種隱密的聯繫。」 尤其是進入90年代以來，中國油畫是一個前所未有的多元並存的時代，藝術市場的遂漸形成和成熟更為老中青三代畫家提供了各種契機和平臺，畫壇已不再是第三第四代畫家一統江山的格局，在70後相對勢微地登壇後，80後、90後正悄然崛起。縱觀其規模的成形，觀念技巧的差異性帶來的新鮮感仍是藝術研究中無法迴避的現實，要麼熱衷於觀念翻新，要麼追求技巧的深入仍是新老畫家各自的追求，這裡有成長背景和思想基礎等原因。以89思潮作為其分水嶺我們可以推斷出代溝的成因。
此前的50年代60年度中期，中國美術由此前的宣傳美術變成了融合延安模式、徐悲鴻模式、前蘇聯模式於一體的正統模式，內容的意識形態性、形式的通俗性和描繪的具體性決定了中國油畫缺乏技巧與觀念的多樣性。殷雙喜認為「忽略技術語言，過分關注情節和主題，是中國油畫一個時期的普遍現象，這使得中國油畫在很長時間裡以一種博物館解說圖，書籍彩色插圖及宣傳畫的面貌出現。」文革期間人們更不關注繪畫的本體。油畫的寫實與寫意、西洋風與民族性是70年代未到80年代畫壇探討的問題，吳冠中50年代橫遭打壓的形式探索在80年代也跟內容一起成為熱議的話題。毫無疑問，80年代前在材質媒介和語言形式方面是單調貧乏的，因此對繪畫本體語言的研究成為第二第三代畫家的共同追求。他們更強調中國油畫的時代性、現代感和中國氣派，既重學術性也重精神性，在學術上深化油畫的語言技巧，在精神上則深挖油畫的文化內涵與藝術品格。對西方油畫追本溯源的重新認識與學習使老一輩畫家不同程度地吸取了文藝復興大師作品的渾然、印象派的色彩、表現主義的筆勢以及現代美術中的形式語彙，一部分在中西繪畫中進進出出的畫家更融入了中國畫的骨氣神韻等寫意精神，雖然不太理性但其精神表達與情感指向直觀暢達、真誠熾烈，技法上則賦予中國油畫一種注重主觀色彩，講究「筆隨心運」，強調鮮活靈動，追求意境氣韻的東方格調。稍年輕的第三第四代畫家則有部分轉入所謂「功夫派」即歐洲的古典風格。但按陳丹青新世紀初的說法：「因國內難有西方原作的視覺感應，又兼普遍參照照片作畫，即便效果細緻，仍欠古典油畫的品相與修養，難免陷入困境。」「20多年來，寫實油畫的技術其實頗有進益，而『寫實』作為『主義』的文化價值，卻分明失落了。」 程美信在《何謂「中國油畫」？》一文中也批評道：「總結中國油畫百年，是技術上的理性進步，給本土繪畫圖式帶來一種藝術豐富性，但在文化價值創造上卻相當有限，因為中國油畫是在洋傳統、土傳統和土洋雜交三條道路上徘徊，沒有突破性的原創價值。」 而在《論「中國化」繪畫以及其他》一文中他尖銳地批評寫意性的中國化油畫是沒有未來意識與當代意義的、狹隘民族主義的、創造力枯竭的、純趣味性審美的油畫。 雖然在西方以技巧評判藝術的高下早已不合時宜，繪畫性已不再成為油畫作品優劣的依據。但80年代以來，西方出現了一個「架上繪畫的復興」期，這種復興不是簡單的重複過去而是在西方觀念藝術發展盛期的重新崛起，其新的生長點是對觀念形態的借鑑。
在中國，隨著80年代文化批判意識的確立及西方文化思潮的大量擁入，原有的一切藝術模式開始崩潰，藝術工具論、題材決定論被年輕一代斷然拋棄。如果40多年前「決瀾社」、「中華獨立美術協會」對西方現代藝術的實踐主要是一種語言形式的外模仿，那麼85新潮美術卻是對文革的文化反省和伴隨改革開放與社會文化轉型而產生的心理反映，是一種內心渴求。年青畫家憑直覺與經驗感受自然、社會、人生，反思傳統，在叛離教條僵死的藝術模式的同時，對後現代藝術的借鑑帶來了材質和形式語言的巨變，這為觀念繪畫在中國的興起作了技術及社會心理接受上的鋪墊。後現代藝術是資訊時代的產物，資訊時代注重的是數量、可接受性、重要性、交流性等，觀念藝術對觀念形態的注重與此相合。觀念藝術具有強調思想性與批判性，藝術的當下性；反對柏拉圖，亞里斯多德哲學以來對世界的對象化觀照；反對收藏和審美中心主義及繪畫的風格化，崇尚智性因素等特徵。 中國油畫在89現代藝術大展謝幕後從文化批判轉入了90年代的社會批判時期，然而藝術商品化的浪潮也開始悄然而至。1990年10月在杭州舉辦的：「中國油畫首屆精品大賽」的獎金設置與臺灣畫廊的涉足激起了美術界的廣泛關注，也推動了中國油畫風格化的市場趨勢。1991年的「新生代畫展」標誌著「新寫實」傾向成為潮流。1992年的廣州雙年展主辦者則將建立中國自已的藝術市場視為宗旨，同年中國波普藝術以批判姿態出現，部分前衛藝術家首次進入國際展(卡塞爾文獻展外圍展)，大陸出現藝術品拍賣，部分前衛藝術家被海內外畫廊代理。93年中國藝術家首次進入威尼斯雙年展，政治波普和玩世現實主義得到西方強勢文化認同，同年中國藝術博覽會的順利舉辦標誌著政府對藝術市場活動的認可和參與。這一系列重大事件在各種新增辦的美術報刊的不斷宣傳之下增強了眾多油畫家對現狀的了解，也使他們在創作中對觀念性和繪畫性的選擇更具目的性。
觀念對繪畫的介入主要表現在具象繪畫中，以石衝、冷軍為代表的一路走向了對技術的殘酷要求上，而以張曉剛[微博]為代表的一路則走向了圖像挪用的乖巧，他們代表了觀念介入繪畫的兩個極端，也有很大一部分藝術家既追求觀念性也不放棄繪畫性，比如早期的王興偉、唐志岡等人和稍後的青春殘酷畫派、張曉濤等人。機械複製、數碼技術、網絡信息等帶來了藝術想像力和生產力的解放，助長了當代油畫創作隊伍的商品意識和作品的批量生產，圖像性繪畫成為藝術家的主要選擇。從60年代畫家到80後，對圖像資源的借鑑在當代藝術中主要有以下幾大趨勢，即影像、各類現存公共圖像、卡通網絡與電腦遊戲資源、傳統民間的圖像等。一些藝術家則在古今中外、現實與非現實的圖像間廣採博收，將各種圖像資源混搭使用。
但有一個共同的特點，當代中國油畫從引入觀念的第一批創作到今天的20多年中一直在追求一種圖式語言的新異性和陌生感，不斷在畫面上製造一種「假象」或「擬象「，在造型和色彩上有意識地與真實的自然和現實拉開距離。如果上一代當代藝術家的作品中還保存著大量與歷史和現實關聯的嚴肅、深刻、認真的批判精神，稍年輕的一代雖然較少社會批判但還不忘呈現個體生活中孤獨、迷茫、壓抑、空虛的日常狀態和對消費時代進行反諷，那麼更年輕一代對物質時代持認同態度的同時對繪畫則在追求一種輕鬆、諧趣、誇張與調侃的遊戲和無釐頭狀態，按粟憲庭的觀點這是知識分子型藝術家與非知識分子型藝術家的明顯區別。近期年輕人作品更與魔幻影視及文學作品中的玄幻色彩相互呼應，越來越朝向虛擬和玄幻的方面發展，對基因變異科學成果的戲擬則使當代藝術越來越呈現妖魔化傾向，單從審美的角度看毫無疑問是越來越庸俗淺薄了。而在繪畫性方面，隨著對觀念與圖像的過分依賴和強調，繪畫本體被削弱，哲學式的釋義取代了視覺閱讀，風格摹仿掩蓋了技巧貧血，造型花樣遮蔽了色彩的單調與豔俗，大眾化的娛樂性取代了精英文化傳統的深刻內涵。批評界認為當代藝術中的「術」長期匱乏，它使拒絕手工的創作者憑藉科技實現其「當代」與「藝」。於是繪畫成了觀念的附庸和媒介。在年輕一代超現實寓言式的虛擬性繪畫中，我們看到了大眾化消費時代精英文化的勢微，理想主義的幻滅，價值信念在教育上的缺失以及年輕一代文化視野和世界觀的局限性。任何藝術現象都不可能憑空出現，它是所處時代的一面鏡子；當代油畫中的虛擬經驗是生存於這個亂鬨鬨的世界裡並將靈魂放任於虛擬空間的年青一代無奈的選擇。它與迎合和反叛無關，它不表態，它沒有社會意義，它自娛自樂。
任何藝術家都無法擺脫歷史和現實提供的經驗，它要求我們只有了解過去才能更好地把握當下，沒有技巧只有觀念的畫家只會留下蒼白的概念，徒有技法而沒有觀念的藝術同樣難以企及這個世界的真相。時代對藝術的要求不會是一成不變的，一個優秀的藝術家應該是有控制能力的，他清楚自己的選擇和方向，能調節自己的呼吸與節奏，更重要的是他能平衡自己的心態，感受到現實的溫度並積極地對身處其中的社會並作出自已的反應。