即使是上演話劇這種明顯無傷大雅的活動也會招致懷疑。一些人擔憂新政背後隱藏著社會主義，甚至是法西斯主義動機，想要在美國複製評論家兼記者雷蒙德·格拉姆·斯溫所描述的「德國和義大利的模式，即以國家團結的名義在激進派和保守派之間結成聯盟」。斯溫警告說，這正是走向美國法西斯主義的美麗新世界的第一步，在那個世界中，個人主義將會被根除，美國人將會「被告知提出反對和批評是非美國人的行為」。斯溫的這些觀點對於美國的廣播聽眾來說早就不算陌生。尤其是當歐洲正在發生的事件讓廣播電臺對國際新聞做出了更多播報時，這些聽眾也就對此越加熟悉。美國遠非一個孤獨的荒野，自然不能免於義大利法西斯主義或者德國國家社會主義的影響，因而斯溫也並不是什麼孤獨的先知。
辛克萊·劉易斯在當時寫了本紅極一時的小說《不會發生在這裡》，書名的前提當然就是這很容易發生在這裡。在聯邦劇場計劃的贊助下，根據這部小說改編而成的話劇走向了全國的觀眾。1936年，紐約觀眾可以觀賞到其英語版本和意第緒語版本，洛杉磯的觀眾可以觀看意第緒語版本，坦帕的觀眾可以看到西班牙語版本，西雅圖甚至還上演了黑人版本。事實上，20世紀30年代的美國要變成一個國家社會主義的新世界，幾乎是不可能的。總的來說，在兩次世界大戰之間，美國又一次對自由和民主的含義進行了辯論，但這兩者都沒有真正面臨毀滅的危險。赫伯特·胡佛指責新政是「美國對自由精神的侵犯，而且是自殖民地時期以來見到過的最為讓人震驚的一次侵犯」，但羅斯福對此做出反駁，強調指出需要建立一個「更寬泛的對自由的定義」，這一定義將會「為普通人提供更大的自由、更多的保障，這在美國史上是前所未有的」。
這樣說正確與否有待爭議，也在很大程度上取決於如何定義「普通」人。經濟大蕭條帶來的苦難並不是均衡分布的，一些新政項目雖然意在緩解問題，卻反而加劇了問題的嚴重性。所謂的印第安人新政正是如此。當時新任命的印第安事務局專員約翰·科利爾認為，破壞土著文化的做法，以及通過道斯法案將部落土地分配給個人所有，都不僅給土著民族造成了損失，也給整個美國帶來了損失。因而，1934年的《印第安人重組法》（IRA）試圖撤銷之前的同化政策，以挽回這些損失。科利爾實施的也許可以說是一種微觀經濟版本的新政，他尋求通過強制聚積資源、實現共同利益的方式來重新鞏固土著人的土地。當然，不是所有的印第安人都願意看著自己精心經營的土地消失在共同所有權之中。華盛頓官僚突然燃起一股熱情，想要恢復那些不少印第安人已經拋棄很久的傳統，對此，那些印第安人可能比別人更充滿疑慮，也更想要抵抗。許多土著民族想要的是進步和未來，而不是被迫回到那些被白人理想化、事實上卻毫不理想的過去。
美國社會中的其他群體則發現，自己與其說是被引向過去，不如說是無法逃離過去。非裔美國人總的說來更依賴於棉花作物，他們發現新政在調整農業方面的嘗試幾乎沒有帶來什麼好處。此外，大多數的新政行動，不管是民間護林保土隊還是重新安置管理局發起的新示範城鎮，都實行了種族隔離。當然，種族隔離並不起源於新政。在20世紀二三十年代的美國，自由並不意味著平等，美國在一定程度上仍然受到盎格魯—撒克遜至上主義心態的驅使，而當時的流行文化既揭露，又在某種程度上強化了這種心態。羅斯福支持新公民國家主義的大眾文化，而其對手更願意保留「頑強的個人主義」範式，兩者之間存在著一種緊張的關係，在當時的文學和影視作品中都有所體現。而在兩種文化中，美國人的理想都帶著種族色彩，其中，公民國家主義在種族上是排外的，成功的個人主義也很少屬於移民。
20世紀30年代最為持久暢銷的小說當然就是瑪格麗特·米切爾寫就的內戰史詩小說《飄》，後來還被搬上了銀幕。這部作品不僅讓人們從經濟大蕭條的困境中退避出來，還肯定了個體只要經得住考驗就能成功走出逆境的這種觀點。小說中的主角斯嘉麗·奧哈拉幾乎沒有什麼姐妹情誼或者社會團結的觀念，撇開她是女性這個事實，她代表的是當時各類文化中銀幕英雄的一種結合體。這些銀幕英雄大多是男性，不過分為兩類，一類是高貴的普通人，如《史密斯先生到華盛頓》；另一類則是不光彩的罪犯，如《國民公敵》或《疤面煞星》。
事實上，20年代時阿爾·卡彭讓美國人開始對黑幫著迷，到了30年代，小說讀者和電影觀眾對此已經達到了痴迷的程度。不過，這種現象傳達出的信息卻是複雜的，並不是說電影的道德觀有問題，而是因為犯罪的反派角色是移民，他在組織內部的毀滅性行為造就了他、最終也毀了他。對斯嘉麗·奧哈拉和疤面人來說，美國夢都是一個靠不住的命題，對那些處於邊緣社會地位的人而言尤其如此。在當時越來越流行的「硬漢派」或「低俗」偵探小說中，銀幕上描繪的美國人生活中潛伏的不確定性也一直在遭到消解。這種小說提供了一種逃避現實和證實現實的矛盾結合，常常會安排一個普通人作為主角，不管是達希爾·哈米特筆下的薩姆·斯佩德還是雷蒙德·錢德勒筆下的菲利普·馬洛，在一定程度上都能順利闖過作家為他們安排的各種逆境。
和小說背景裡所處的經濟大蕭條時期相呼應，這種小說將美國的城市生活表現得相當悲觀，不過這也正是關鍵所在。30年代的偵探小說的本質是明智的理想主義之於現實困境的勝利，其核心則是一種憤世嫉俗的樂觀主義：盎格魯—撒克遜種族的偵探維護著「美國」的價值，同時也意識到美國夢的背後隱藏著的腐敗與妥協。「總得有個人到這些窮街陋巷裡去，」錢德勒寫道，「這是一個自己並不卑鄙，也無汙點或者膽怯的人。」美國人開始越來越認同，或者說希望他們自己可以認同錢德勒描述的「普通」卻又「不凡的人」。即使這種「罪行」是納粹主義的威脅，或者說，尤其是當這種罪行是納粹主義的威脅時，30年代末的美國流行文化趁機頂著這種威脅定義了美國人，也定義了美國和美國理想。在美國首部公開反納粹的宣傳片《一個納粹間諜的自白》片尾的審判場景裡，檢察官宣布道：「美國並不只是一個仍然保存民主的國家。美國本身就是一種民主。在這種民主中，上帝賜予自由的人們靈感，自由的人們則決意永遠捍衛我們繼承的自由。」
在美國觀眾看到這部電影之前，歐洲已經處於戰爭的邊緣。影片上映5個月後，德國入侵波蘭。這時，由於持續不斷的行業動蕩以及1937年夏天開始的經濟崩潰，新政遭到破壞，幾乎完全失去了勢頭。政府頒布了一連串新立法，試圖穩定經濟、保護農民、確立最低工資，但羅斯福不得不拼盡全力，才能讓這些立法得以實施。他在1939年1月向國會發表的國情諮文裡承認，美國人的首要任務可能不再是全國性復甦，而是國防。不過，這並不是說美國面臨著什麼迫在眉睫的威脅。第二次世界大戰開始的時候，羅斯福像威爾遜那樣發表聲明宣布中立，並且在附錄裡聲明可以向同盟國出售武器和物資。羅斯福希望通過這種方式，既能捍衛民主，同時又能保持一定的距離。