摘 要：作為一種新的藝術創作與評價形式,人工智慧藝術的確挑戰了傳統藝術創作的諸多方法與標準,但人工智慧及其在藝術領域中的伸展實際上仍然以「人」作為其審美主體。當前人工智慧藝術實際上是在算法與素材的確定性基礎上展開對「可計算的美」的分析,這顯然也意味著人工智慧藝術的實質是一種認識論的美學路徑,因此也並未能對人文主義美學構成本質上的顛覆。藝術或美作為經驗個體在社會性活動基礎上形成了一種模糊的意向性體驗,對它的分析與理解常常是由經驗內容所構築的一種「不可言說的言說」的狀態,因此也是邏輯或形式語言難以企及和替代的。人工智慧及其藝術並不構成對人文主義美學的革命性顛覆,而只會演化為一種更加深化的人文主義美學版本。
關鍵詞：人工智慧；人工智慧藝術；人文主義美學
作者簡介：邱月，藝術學博士,南京審計大學藝術教育部講師；張穎聰，政治學博士,南京財經大學公共管理學院講師。
隨著大數據以及深度學習的不斷推進,人工智慧在很多領域展現出其強大的能力,人工智慧藝術便是其中之一。不論是微軟公司的「小冰」創作的詩歌,還是由美國羅格斯大學藝術與人工智慧實驗室、Facebook AI Reseach以及美國查爾斯頓學院藝術系三方合作開發的CAN(Creative Adversarial Networks,也稱「創意對抗網絡」)所創作的美術作品,無不宣告著人工智慧在藝術創作領域中的巨大能力。人工智慧對於藝術的介入不僅挑戰了傳統藝術創作及其評價體系,也使人們不得不重新審視藝術乃至人類審美活動本身的內在機理。有鑑於此,本文試圖從當前時代美學的可能著手,來討論人工智慧及其藝術形式的意義與限度,進而回答人類審美活動展開的基本特質。因此,我們首先來看人工智慧時代的美學挑戰。
人工智慧時代的美學挑戰
鮑姆加通在美學史上第一次為美學命名。美學由此有別於倫理學、邏輯學,從而獲得了自身獨特的「形上學」的研究領域,即「有關感性認識的科學」。顯然,這種有關「美」的界定,一方面肯定了美學乃是一項有關人之外的「客體」諸如自然或神的學問;另一方面也肯定了美學亦是有關人自身的學問。但一個更為深入的追問在於,鮑姆加通這種人文美學以及作為一個新興「學科」的「美學」何以誕生。我們知道在近代以前,有關「美」的討論往往被視為一種「客觀」,不論是柏拉圖的理念還是中世紀的神學美學,事實上都是在一種神性自然的基本世界觀中塑造而成的。顯然,如果朝著這種方向的追問不斷深入,那麼有關「美」以及「美學」便隱入歷史之中。以這種方式來論及「美」與「美學」實際上正是希望提醒現代的「人」乃至於所謂人工智慧亦是在這種歷史的進程之中。當然,一種討論的意義總是基於對其歷史當下的回應才獲得的,也正是在這種不斷的重申之中,「美」的可能及其形象才更為清晰。因此,我們在此所仰仗的對於「美」或者「美學」的基本認識也無外乎將之視為一種「人」的問題。那些對於「客觀」的認識已然成為「知識」且成為歷史的一部分,人文主義美學以及這個時代對「美」的規定在鮑姆加通那裡便得到了規定,儘管其最終完成是在康德那裡,而時至今日我們仍然受用並「頑固」堅持這種基本世界觀的設定。
但如果按照當下諸多學者關於人工智慧所帶來的社會革命的隱憂或論述,在「智能革命」階段,「人」乃至其地位亦受到了前所未有的挑戰,以致有學者警告說,如果我們稍有不慎,那麼智能機器將變成人類的「最後的發明」1。人在這一時代仿佛將要被機器「降格」,而淪為「動物」一般的存在。那些超級人工智慧已不再是人類智力所能企及的,正如魚蝦不清楚為什麼會被人類烹飪食用。若如此,那麼所謂「美」或「美學」便也不再能成為問題了。當然,這似乎還僅僅是一個「遙遠」的問題,畢竟當下的人工智慧基本上還都是專業型的,或者按照趙汀陽教授的話說是單一功能的「白痴天才」2。但也正是這種「白痴天才」在藝術領域中的大展身手,使得一種新型的人工智慧藝術或「人工智慧美學」成為可能,並成為當下「美學」所需要給予回應的新問題。同時,有別於其他領域的反思或是回應,來自「美學」的人工智慧審視始終將人與物統一起來,而不是將關注的重點放在「物」的可能上。
這也意味著人工智慧時代,起碼是當前階段的人工智慧時代的「美學」,仍然是人文主義形式的,更是對於這種人文主義美學的不斷深化和推進。這種歷史的當下或許也正如希臘城邦行將覆滅之時有關城邦形式的可能在柏拉圖與亞里斯多德那裡到達頂峰一樣。從這個意義上看,人工智慧或許並未像其在其他領域之中所造成的那種誇張後果,而是回到了這個時代最為倚重的對於人自身的關切而引發對當下形勢的重新闡釋。這既是作為一種理論或是世界觀自身的生命歷程,亦是當下抵抗這種時代潮流中人們所能想到也是僅有的趁手「武器」。這顯然也是對於人工智慧的討論中,有關「主體性」或「自由意志」格外受到重視的原因所在。儘管一如尼採在一百多年前便宣告了人文主義的死亡,或者是赫拉利在其《未來簡史》中為我們描繪了一個由「神人」控制的「等級社會」,但我們在此得出的結論依然是,人工智慧時代的美學並非是一個不同人文主義美學的框架,相反只會是這種人文主義更為深入的版本。與此同時,我們也並不準備否認如朗西埃等西方左翼政治美學思想的意義,儘管這種政治美學的闡釋所表徵的無非是另一種「等級社會」中的「可感物的分配格局」3。筆者在此想表述的也誠如馬克思所說:「歷史什麼事情也沒有做……歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已」4,如若是對於「人」自身的否定,那麼有關「美」的討論便也不復存在。同時,我們所謂的對「人」的強調更是基於一種社會關係中的「人」的認識而非其他。「美」的內容也正是由這種現實社會關係及其對象化勞動個體間的審美對象的對象化才使得一種有關人自身或「美」的本質的討論成為可能。
基於這種人文主義美學的基本認定,我們或可將「美」視為一種意向性的感性體驗。即「美」首先表現為一種「美感」而由審美主體所體驗。這種體驗在其言語的分析上顯現出一種模糊的狀態,或如維根斯坦所謂的「不能談」5的狀態,但這種「不能談」也並不意味著我們只能保持「沉默」,相反的,對於這種不可言說的言說恰恰是審美體驗過程中模糊性的體現。即是說,在這種言說或分析的模糊之中,美的內在形式與意義才得以內化為審美主體對「美」的體驗。我們可以借用荷馬史詩中對海倫美貌的描述來體驗這種不可言說之言說。在荷馬史詩中,特洛伊戰爭結束之後,正當希臘長老們在討論如何處置海倫而爭議不絕的時候,海倫被帶了進來,剎那間,從未見過海倫的長老們頓時驚呆了,並感嘆道,為了這麼美的女人,哪怕再打上十年的戰爭也是值得的。顯然,我們仍然未獲得對海倫妙容的哪怕一丁點的具體描述,但一種關於「美」的認識顯然已鐫刻在我們腦海中。就此而言,我們或可說,「美」的意義是由「人」所賦予的,作為一個過程而言的審美,從開始到結束便是由這種模糊意向性的感知或「感性」所作用的。
人工智慧藝術的意義與局限
正如我們所知的,人工智慧的發展歷經了從圖靈式的行為主義到賽爾式的生物自然主義的轉變。在這一轉變過程之中,人工智慧也開始從弱人工智慧朝向強人工智慧發展。但問題在於,這種轉變並未實質性地改變人工智慧作為一種單項專業技能的「工具性存在」。也因此,有關「人工智慧」自身概念的合法性問題仍然存疑。例如人工智慧哲學家德雷福斯指出,人工智慧所謂的「智能」實際上是由「情景所決定的,在情景之中人們發展自己」,「智能是一種植入,即它需要人類的身體」6。這顯然也指向了人工智慧背後的問題仍然是哲學層面上的「主體性」問題或「自由意志」問題,而這也恰恰是人文主義美學的核心價值所在。基於此,我們或可重新審視人工智慧藝術的意義與局限。
首先,人工智慧藝術的創作有其確定性基礎。這種確定性基礎一方面是源自於人工智慧自身「算法」的確定性;另一方面也是源於此等確定性算法所仰仗的「素材」的確定性。在這兩種確定性中,被分析的「素材」的確定性首先便規定了人工智慧藝術創作乃是基於已被「認可」的「藝術」的再造。例如CAN(創意對抗網絡)首先便是基於對各種藝術風格及其偏離規範的學習來完成「藝術作品」的「創作」。顯然,這種形式的「藝術創作」更加接近於一種「為了藝術而藝術」的狀態,儘管我們並不否認「為了藝術而藝術」所產生的「藝術作品」本身的「藝術性」。因為在另一個人類藝術創作的意義上說,或者按照圖靈反駁拉芙蕾絲時所指認的,「人類的創造性是建立在此前的教育或者一般規則的基礎之上。」7但這裡的問題在於,人工智慧藝術創作的確定性首先是由人所規範的,其創造出的作品同樣是由人所評判的。這種「為藝術而藝術」的「藝術創作」在生成之初便規定其在形式上的基本界限。在人類藝術創作中,藝術創作的目的常常並非以藝術自身為目的,正如今天的人們在對待那些古希臘藝術雕塑、中世紀宗教繪畫,或是中國氣勢磅礴的宮廷繪畫的創作者的「藝術創作」往往並非是「為藝術而藝術」的創作。同樣的,今人在指認法國南部以及西班牙穴壁上的那些「原始藝術」的「藝術性」時,對於創作這些「原始藝術」的人而言,這全然與今人所謂的「藝術」無關。也正是在這個意義上,圖靈意義上的人工智慧的藝術創作既沒有作為「藝術家」的「人」的社會歷史性,同樣也不具備人類藝術創造中作為藝術家個體的內心機制與情感,它僅僅是人藉助於機器創造藝術的一種形式。或者說,相較於人工智慧藝術創作而言,人類藝術創作及其評價更為複雜也更為廣闊。這其中的關鍵便是人類對於「美」的認識與定義乃是「模糊的」或不確定的,這遠非人工智慧在算法與素材上的確定性所能比擬的。
其次,人工智慧藝術的本質是對「可計算的感性」的分析與揭示。晚近興起的「圖像美學」,即「使計算機能自主對圖像的『美』進行定量的分析、計算和評價」,在人工智慧與美學問題上開闢了一個全新的研究領域。在這種「圖像美學」的研究之中,「美」被表徵為「構圖、色彩、光線、意境表達等的綜合產物」8。他們依賴模型的建構與算法的改進,試圖逼近人類視覺系統及審美思維對圖像美學價值判斷的發生機制。但同時我們也注意到,這種圖像美學的評估仍然需要作為審美主體的人,且常常是大量的人員的參與並為其提供數據才能完成。這種圖像美學在許多領域,諸如圖像的分類、圖像質量的評價、圖像檢索、藝術設計乃至商業廣告等領域之中均有著現實的應用價值。顯然,這種「圖像美學」無疑是對「可計算的感性」的最好寫照。我們知道,藝術之所以區別於科學或哲學,是在於藝術的評價與審美是離不開人類「感性」或「情感」的介入,藝術作品本身所蘊含的也並非僅僅是其表面或形式上的信息,更是關乎藝術創作者自身的情感、文化及其思想。從這個意義上說,當代人工智慧藝術的勃興也讓人聯想起此前經驗主義哲學的興盛所帶來的藝術社會學被實證主義與實用傾向所俘獲的美學歷史。在那種所謂的「文藝社會學」的美學認識中所關注的重點是文藝的社會作用而非其藝術價值,即它關注的是可以進行外部界定或統計的社會性因素,對文藝作用所反映的「社會問題」卻視而不見9。或者說,美不僅存在於「可見」或「可計算」的感性之中,同樣也從不可見或「非計算」的領域中獲得其意義,或者用海德格爾的話說:「冷靜地運思,在他的詩所道說的東西中去經驗那未曾說出的東西」10。顯然,這也是我們此前援引荷馬史詩中對海倫相貌的描寫所要表述的那樣。質言之,「可被計算的感性」仍然是「感性」,而這種「感性」恰恰是決定這些人工智慧藝術的限度。即是說,以語言乃至形式邏輯所逼近的人的「感性」活動的嘗試,在面對具體的人及其所表現的那些意向性的審美體驗時不免顯得羸弱。
再者,人工智慧藝術所表徵的「美學」是一種「認識論」意義上的美學。人工智慧美學及其審美本身仍未擺脫一種簡單的二元對立窠臼。由算法與機器所聯結和分析的「美」僅僅被視為一種「客觀」或「客體」而存在於人工智慧美學的審視之中。這顯然也有別於人類自身審美活動的展開。趙汀陽教授在論及人工智慧時說,「危險的不是能力而是意識」11,而一種「意識」的生成意味著其社會化活動及其經驗的積累所帶來的對於自身存在的認識與反思。人文主義美學的這種自我審思所表徵的正是其對於美學的認識總是一種主客體之間、形式與內容之間的統一。如果說人工智慧藝術已然挑戰了作為「人」的「藝術家」的崇高地位,那麼這也僅僅是作為一種「形式美」的機械創造。的確,我們並不想去否認諸如「小冰」「CAN」等在文藝或是藝術創作上表現出的「高水平」。但問題在於,當審美活動開始之後,我們關注的並非只是這些被創造出來的「作品」,對於創造這些藝術的「人」的關注同樣是審美內容中不可或缺的重要組成部分。人們對於那些藝術家們本身的關注更是使其作品顯現出格外的力量與「美感」,而這恰恰是來自那些作為「社會關係」之中的藝術家個體獨特的生命體驗。人工智慧美學及其創作出的「作品」在這一意義上僅僅是作品本身,且這種基於運算結果的「美」最終亦是由「人」所認定。更為關鍵的是,這些具體藝術的創作常常表現出對其藝術作品生產的「無意識」,即科林伍德所謂的:「他感到它在內心進行著,但是對於它的性質一無所知……關於他的情感他只能說:『我感到……我不知道我感到的是什麼。』」12這便再次回到我們所謂的美的「模糊性」上面。這種模糊性限定了人類自身對其藝術創造或是審美過程的語言或邏輯層面揭示的限度,這也恰恰是作為確定性基礎的人工智慧藝術所難以企及的。進一步說,這種模糊性背後乃是由其經驗所注入的。維根斯坦在其《邏輯哲學論》中指出:「我們覺得即使一切的科學問題都能解答,我們生命問題還是仍然沒有觸及到。」5顯然,「生命」本身作為科學的對象有其可被分析乃至實驗的各種方式和可能,但「生命的內容」,即作為人的「經驗內容」而言的「生命」卻難以被這些邏輯結構所拆解。對於一個色盲的人來說,他可以毫無壓力地識別表徵各種顏色的「詞語」,但這些概念背後所描述的那個「客體」或「自然」卻永遠不會進入他的意識結構之中。亦如馬克思所說,「只有音樂才激起人的音樂感;對於沒有音樂感的耳朵說來,最美的音樂也毫無意義,不是對象」4。
人工智慧時代的人文主義美學再探
在鮑姆加通那裡,「美學」被視為「有關感性的科學」,顯然這種理解具有一種美學本體論的傾向,「美」這一對象被理解為一種類似於「物理自然」的「科學」而存在。而我們對於所謂的人工智慧藝術的「認識論」指認,實質上想表明的是「美」有著其不同層次的本體論存在,且這種存在首先表徵的便是人自身的「存在」問題。這亦是我們一再表明的,當前人工智慧時代中人文主義美學並不會消逝,只會是其另一更加深化的版本。因此,我們在此首先要說明的便是人工智慧究竟在多大的程度上會「重寫」人文主義。
毋庸贅言,人文主義自其誕生伊始便橫掃了各種各樣的神學理論,但在20世紀,人文主義受到了眾多後現代理論的攻擊。例如結構主義者列維·史特勞斯就直言:「人文學科的最終目的不是去構成人,而是去分解人。」13在這些後現代主義者眼裡,對於人的主體性意義的質疑以及對人類中心地位的批判似乎宣判了人文主義的死亡。相比哲學的步步緊逼,更令人觸目驚心的是人工智慧領域的發展。例如赫拉利便推演了這樣一種趨勢:如果各種傳感器可以實時監控我們的身體,並由此給予我們相關的健康指示,我們是接受還是不接受?如果科技給予我們的建議和決策越來越多,它可以從你出生起便全程監控你的成長,並在不同時段根據已有數據給予你建議與決策,你會按照這種指示生活嗎?如果這種軟強制變為硬強制,甚至通過強制措施逼迫我們向科技就範,那麼我們還有「自由意志」嗎?或者說,「自由意志」還有必要嗎?若果真如此,那麼我們也的確接近了盧梭所謂的「任何人不服從公意的,全體就要迫使他服從公意。這恰好就是說,人們要迫使他自由」14的科技版本。這種毛骨悚人的科技前景似乎儼然要把所有有關「人」的推崇與肯定吞噬得一乾二淨,或者像福柯所說的,「人將被抹去,如同大海邊沙灘上的一張臉」15。但未來真會如此嗎?我們同樣可以假設,機器分析的結果一再受到了人自以為是的反對,同時機器在學習過程中掌握了「人」的這一行為習慣,那麼當它再次向「人」提供建議的時候,是提出與其分析相左的建議還是機器自身原有的「應該的」建議呢?而這個時候人的選擇到底是順從其自以為是還是順從機器呢?人在這種進程中真的會「被消失」嗎?如果「被消失」了,那麼這些機器還分析「人」做什麼呢?我們或許不用在這一問題上不停追問,或可回頭看看人文主義替代各種神學理論之時,那些被替代的神學理論消失了嗎,顯然答案是否定的。古典時代的那種將人視為「自然實體」之內的各種政治、倫理理論難道不依舊在今天引發人們的思考嗎?所謂「主體性」或是「自由意志」同樣可以作為赫拉利所謂「共同想像」而存在於人們的觀念之中,這與其在「科學」或「生命科學」意義上是否「真實存在」之間並非是一種非此即彼的關係。顯然人類社會的發展並不是一種徹底與過去決裂的「革命論」範式,只要人在自身存在的感知上仍然具有能力,那麼未來人工智慧時代的「人」也只能是現實社會發展或演化的進程,而非終點。在這個意義上,阿甘本說:「存在論或第一哲學,並不是一個無足輕重的學科,在任何意義上,它都是一種操作,讓人類得以起源,從生物變成人類。」16
人文主義美學也恰恰是在這種有關「存在論」基礎之上的歷史的現實。正因如此,我們也以一種樂觀的心態對待這種機器的「危險意識」。尤其是在審美領域之中,人及其自身的那種模糊的意向性無疑更是對於人自身存在感知的最好證明。因此我們也並不認同維根斯坦所謂的「我的語言的界限就是我的世界的界限」5,回應其論斷最好的例證便是賽爾所說的:「我們確實不知道區別人類心智與動物心智的細節,但我們知道人類語言具有與動物語言不同的特徵。動物的語言可以用來表達,人類的語言卻可以用於表現,即用於建構社會現實。」17在筆者看來,正是對於人或語言的這種「社會性」的忽視,才使得維根斯坦直到後期仍然堅持認為哲學上對「美是什麼」的科學的討論是「可笑的」18的原因。沃格林也曾告誡說:「處於自身的生存的中心,人並不了解自身,而且必將始終如此,這是因為,只有在共同體及其在時間中演出的戲劇作為一個整體被了解之後,被稱作人的那一部分存在才能被完全了解。」19顯然,這種「社會性」的獲得意味著「人」自身經驗的感知與獲取。就此而言,我們或可說,「美」這個詞與「美」本身之間始終橫亙著一條經驗的鴻溝,當我們將「美」落實到詞語之上時,它也並非指向某個具體的實在客體,相反,它只會是喚起人對其「美」的經驗的「回憶」。對於「美」的這種體驗也正是「人」或「人文主義美學」在當下及未來仍然具有生命力的緣由。人工智慧或人工智慧藝術無非是另一種對人類「語言」或「符號」極限的推進,但對於人而言,最為重要的恰恰是這種「語言」與「符號」背後所隱含的那些普遍性的情感體驗,才使得人與人之間的協作變得可能,才使得作為一種社會性存在的人及其文明得以誕生並延續。
當然,這種人文主義美學對於「人」的「主體性」的強調乃是建立在對社會關係之中的「人」的認識,而非其他。「美」的內容同樣是由這種現實社會關係的個體對審美客體的對象化才獲得的。作為「感性」的美可以被視為客觀的,可以被各式各樣的語言或結構所解構。但「美」的感性指向的是語言符號與經驗之間所構築的某種模糊性體驗。傳統中國美學強調「文以載道」「樂通倫理」,這裡的「道」「倫理」難道不正是表明了對一種不可言說的言說所表徵的某種神性實在嗎?對於個體的審美體驗而言,難道他們不正是在經驗這種「美」的過程中將其對象化為自身的「經驗」從而完成一種有關「美」的訓練嗎?這亦可以使我們將審美視為一個馬克思式的「勞動過程」。馬克思認為,人的「內在固有本質」只有在勞動中才能得以展開,在對象化勞動的過程中完成對人自身本質的凝聚與證實。馬克思說:「既然人天生就是社會,那他就只能在社會中發展自己的真正的天性;不應當根據單個個體的力量,而應當根據整個社會的力量來衡量人的天性的力量。」4如是觀之,藝術或「美」同樣是經由個體及其對象化活動中將對象轉化為個體自身感性理解的範疇之中。並由此表現出個體間的社會化關係,即「美」是建立在這種個體間社會性關係基礎之上的。在這一點上,顯然人工智慧及其藝術也並未能夠顯現出其所謂的「革命性」的改變。
注釋
1參見巴特拉《我們最後的發明:人工智慧與人類時代的終結》,周佳譯,電子工業出版社2016年版。
2趙汀陽:《人工智慧會是一個要命的問題嗎?》,《開放時代》2018年第6期。
3參見朗西埃《美學中的不滿》,藍江等譯,南京大學出版社2019年版,第25～48頁。
4(14)(23)《馬克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第295、191、335頁。
5(13)(19)維根斯坦:《邏輯哲學論》,賀紹甲譯,商務印書館1985年版,第97、97、79頁。
6Brey P.Dreyfus,「Human versus Machine」,in American Philosophy of Tecnology:The Empirical Turn,ed.,Hans Achterhuis.Bollmington:Indiana University Press,2001,pp.37～65.
7Turing A.,Computing Machinery and Intelligence,Mind,Vol.59,1950,p.450.
8參見王偉凝等《可計算圖像美學言及進展》,《中國圖象圖形學報》2012年第8期。
9參見凌繼堯《文藝社會學的歷史回顧》,載《美·藝術·時代》第2輯,百花文藝出版社1986年版,第271～273頁。
10海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社2004年版,第286頁。
11趙汀陽:《人工智慧的自我意識何以可能?》,《自然辯證法研究》2019年第1期。
12科林伍德:《藝術原理》,王至元等譯,中國社會科學出版社1985年版,第112頁。
13(15)列維·史特勞斯:《野性的思維》,李幼蒸譯,商務印書館1997年版,第281頁。
14(16)盧梭:《社會契約論》,何兆武譯,商務印書館2005年版,第24～25頁。
15(17)福柯:《詞與物:人文科學的考古學》,莫偉民譯,上海三聯書店2017年版,第392頁。
16(18)阿甘本:《敞開:人與動物》,藍江譯,南京大學出版社2019年版,第95頁。
17(20)馬欣:《賽爾:人類語言用於建構社會現實》,《科學時報》2007年9月11日。
18(21)參見薛華《維根斯坦論審美》,載汝信主編《外國美學》第二輯,商務印書館1986年版,第221頁。
19(22)埃裡克·沃格林:《以色列與啟示:〈秩序與歷史〉》(卷一),霍偉岸等譯,譯林出版社2010年版,第41頁。