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在梅蘭芳京劇表演體系中，有一個特點是充分地、靈活地運用程式。所謂程式，廣義地說，就是戲曲舞臺上藝術地表現生活的一種形式，一種規範化的動作。如前邊提到的開門、關門、上樓、下樓、騎馬、划船等，這些生活中隨處可見的自然形態，在梅蘭芳的京劇表演藝術中，為了與有韻律的唱念和誇張的形體動作相適應，則把自然形態按照美的原則予以提煉、概括、誇張、美化，使之成為節奏鮮明、格律嚴謹的固定格式，從而形成了舞臺上的表演程式。程式的廣泛運用，就使戲曲藝術既表現了生活，又不同於生活。也就是說，它源於生活，而美於生活。
在京劇藝術中，無論是表演上的唱、念、做、打（舞），還是行當中的生、旦、淨、醜，以及舞臺上的布景、道具、服裝等，都有相當嚴格的規定，這些規定就是京劇藝術各種程式的基礎和內容。「唱」和「念」在京劇程式中最為突出，佔有極為重要的地位。「唱」和「念」是抒發人物感情、塑造人物形象的重要手段。京劇的唱，要求演員做到字正腔圓、聲情並茂。所謂「字正」，就是要把字音準確地、清晰地唱出來，使字字入耳，唱詞讓觀眾聽懂；所謂「腔圓」，就是按字行腔，感情充沛，悅耳動聽。
演員在演出中，用唱腔來表達劇中人物的感情變化，以情感人，以聲動人，從而引起觀眾的共鳴。京劇的念白，講究「聲務鏗鏘，語求肖似」，它和唱一樣要分出語句和段落，找出字句間的輕重，安排語調的旋律，設計語氣的節奏，講究氣勢，做到自然生動，傳情感人。在塑造人物中，念出言外之意、弦外之音。因此，也可以說，京劇的念白是一種特殊的歌唱形式，是將京劇的唱滲透於念白中使之「歌詠化」。另外，不同的行當所使用的嗓音和聲調也不相同。老生與老旦用真聲；旦角用假聲（也叫小嗓）；小生用真假聲。旦角尖細，花臉粗礦。
這是有其生理與心理上的根源，因為旦角中除老旦外都是中青年女性，其聲音比較高而細。過去京劇旦角的扮演者多為男性，在舞臺上他們要模擬女性的嗓音來唱與念，故都需要用假聲。後來雖然有了女演員，但由於習慣和傳承的影響，仍然用假聲。總之，這種以假聲發出的聲音有不同於女性真聲的獨特風韻，能更形象地、誇張地表現女性的嬌媚與陰柔之美。京劇中的「做」，要求演員不僅要準確地體驗劇中人物的思想感情，而且要精確地找到體驗這種思想感情的表現形式，從而做到形神兼備、情真意切。
眼睛是心靈的窗戶，劇中人物內心世界的複雜變化，要通過眼神表現出來。所以，京劇表演非常講究眼神的運用和面部表情的變化。表現劇中人物的喜、怒、哀、樂，除了注重面部表情外，還要注重各種身段、手勢、腳步等動作，以形傳神，把劇中人物豐富的感情、複雜的心理，化做優美動人的身段，並根據人物的身份和性格，有分寸，講含蓄，適度地把觀眾在生活中看不見的人物內心活動，變成歷歷在目、一清二楚的外部動作，令觀眾在理解人物的同時，得到藝術的享受。
京劇中的「打」，是指京劇表演中的武打和武功。它是把人們日常生活中的動作加以提煉、概括、誇張，進而以舞蹈化、規範化來表現人物的情緒等。這種表演形式，一類是不用兵器的徒手格鬥，拳打腳踢，翻騰撲跌。另一類是使用刀槍劍戟等兵器對打，速度較快，氣氛緊張，多用在兩軍交鋒廝殺的場面上。也有在特定的情節中，打打停停的現象。如《虹霓關》中，女將東方氏在陣前愛上了瓦崗寨小將王伯當，在戰鬥中表現出愛慕與讚賞之情，武打的速度緩慢，造型優美，別具一格。
京劇表演程式的形成和運用是戲曲藝術高度發展和完善的結果。在藝術家們創造角色的過程中，程式也在不斷地發展和創新。這一點，我們從梅蘭芳的舞臺實踐中，可以清楚地看到他確實是一位承前啟後、繼往開來的藝術大師。在其編演的古裝新戲中，他通過精心設計更新了旦角的扮相和服飾；他從古畫中借鑑人物的藝術造型和優美的動態，以及將其他劇種的表演身段、民間的武術和舞蹈，創造性地運用到古裝新戲中來。
如在《天女散花》中創造了綢舞，在《霸王別姬》中創造了劍舞，在《西施》中創造了羽舞，在《嫦娥奔月》中創造了水袖舞，在《黛玉葬花》中創造了花鋤舞，在《上元夫人》中創造了拂塵舞，在《麻姑獻壽》中創造了杯盤舞，在《千金一笑》中創造了撲董舞，等等。這些舞蹈和身段，更鮮明、優美地表現出中國古代女性的溫柔、含蓄、高雅、善良的才藝和品格。京劇藝術的程式以真實生活為基礎，以寫意的方法加以提煉、誇張，予以歌舞化，使京劇表演體系在不斷的發展中更加完美。