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我認為植根於中原大地的豫劇，其主要審美特徵是率直奔放、樸實家常、潑辣風趣。在演出內容和形式上富有較強的人民性，劇本結構單純，人物性格鮮明，唱詞通俗易懂，說白不甚拘東，腔調高亢硬直，表演樸素真實。從表演藝術的角度縱觀豫劇二、三百年的發展史，除了繼承傳統中四功五法的程式表演和古老劇種（如弋陽腔、羅戲、弦戲）在武戲方面的技巧表演外，還廣泛吸收了河南民間舞蹈、雜技技巧，並創造性地加以運用。近代，雖不斷吸收了京、昆、晉、越等劇種的表演技法，但卻能融匯創新，除具有與其它劇種相同的歌舞化、虛擬性、節奏性、技藝性等表演特點外，還具有粗放質樸的表演程式，自然真切的虛擬動作、誇張變形的人物動作等特點。
粗放質樸的表演程式這是豫劇表演中最突出的一個特點。豫劇歷來有「粗梆戲」、「靠山吼」之稱，從清中葉至近代，豫劇始終以農村為活動中心，其主要觀眾是農民，初期雖有「地攤」和「板凳頭」等演出形式，但普遍還是「跑高臺」。長期活躍於村野草臺、廟臺的結果，使它具有一股濃的「土」味、「野」味、「侉」味。它所演的人物，是由農民心目中的模式鑄造出來的，不管是帝王將相，還是王妃閨秀，都帶有幾分泥土氣，村野氣。同時，鄉間草臺的廣場藝術促使它必須運用粗獷、開闊、誇張、強烈的身段動作來表現人物的思想感情。男角大蹦大跳，女角滿臺走扭，特別是以「外八角」為主的徵戰戲，袍帶戲，粗線條的表演和那帶著嘔音的高腔融合在一起，加之伴奏中二弦、高音三弦、四大扇、尖子號的交織、轟鳴，確有一種震撼山嶽的磅礴氣勢。豫劇這種土、野、粗、樸的特徵，集中而鮮明地體現在它的表演程式上。
戲曲表演程式可包括程式套路，程式特技，程式情感等幾個層次。首先舉一些較典型的程式套路。「推圈」這一身段程式在較早期的表演中曾得以廣泛運用，多見於武將歡快或焦急等奔走場面。如花臉推圈，架山膀，五指炸開裡合外推走圓場，身往前傾，拉扎捋髯，左右旁系腿，邊跨腿邊擰蠍子尾，眼均隨手之擺向自然轉動，或單手推，或雙手推，或一人推，或數人推，有時邊推邊唱，鑼鼓聲中，其步伐剛健有力，搖擺整齊，場面熱烈壯觀。
早期豫劇男旦表演的「拐子功」 格外富有「鄉」 氣，演員腳尖綁者木製或鐵製的拐子（假小腳），舞步自如，表演的「老鴉蹬枝」、「老鷹旋風」、「金雞獨立」、「老母雞抱窩「、「大轉盤」等技巧，其姿態粗而不俗，婦孺皆好。傳統程式「抬橋」是豫劇的拿手戲，這一流傳數代，風靡海內，從而使「河南老侉」們引以為自豪的「抬花轎」，但見嗩吶聲聲，轎步翩翱，上坡下坡，三進三退，熱熱鬧鬧，場面之活躍，氣氛之熱烈，將中原人民率直奔放的情懷抒發得酣暢淋漓。此外，如腿腳功中的旋風腳、外擺腳、轉盤腳、二起子、三連腿、蠍子擰尾，以及將帥們出場用的大開門、小開門，騎馬行走時用的打鞭花等程式動作，都離不開線條粗、幅度大的基本形態。
程式情感要通過程式化了的喜、怒、哀、樂的形式來體現，而這種體現又須是因戲而異，因人而異，因劇種而異。傳統劇目《黃鶴樓》是一出袍帶生的重頭戲，人物情感跌宕起伏， 京劇演來斯文中變風雲，儒雅中蘊激烈，豫劇演來則露而不含，暴而不溫。「迎關」一折，初見劉備，周瑜便顯露出不恭之態，口中請皇叔上關，手卻將劉備甩至下場門，正當周瑜得意地以翎尖劃鼻子後退時，忽被趙雲背後一推， 摔了個跌岔坐得，周渾身抖顫使「氣色」，起身來跨腿、踢腿、轉圈後，便與趙雲撞膀子。第二個交鋒周與趙是接二連三跨腿蹬椅拍桌案，一派劍拔弩張之勢。第三個交鋒是「三躥椅」，趙雲連連三次飛腳踢周瑜，周瑜以「倒臥椅梁」、「橫身掃翎」、「金鉤倒掛」幾種招式三次飛躥椅子，使雙方交鋒達白熱化境地。在這場交鋒中，劉備是表面向周瑜賠情作揖，背後卻示意趙痛打周，懾於趙的威勢，周瑜是欲打不成，欲罷不甘，他一把抓住劉備，兩眼變得血紅，咬牙切齒，發出「咯吱咯吱」的響聲，表達了他暴怒、仇恨、羞愧、不服的複雜情緒。「文戲武做「，乃戲曲表演常用之手法，但象《黃鶴樓》這般粗爽地撞膀子、拍桌子、跨凳子、躥椅子、咬牙齒的君臣將帥，恐怕只能出自河南本土，它是道道地地農民化了的帝王將相。花臉行中的包公戲善用「吼、笑、哼」的情緒表演，則更屬在「野」在「俗」之路。
在《鍘美案》中，當秦氏香蓮攔路喊冤，呈上王延齡所賜摺扇時，包拯掄開摺扇，大吼一聲，如雷貫頂；當秦氏唱到「不告天，不告地，狀告皇上御妹婿」時，包拯又「哦」地長吼一聲，甩髯口，一手捋髯一手指秦氏， 兩眼由白變青，由青變紅，面部抽搐；當秦氏唱到：「我告的是當朝駙馬陳士美」時，包拯採用了吼叫腔：「阿呵呀！」「呵、呵、呀！」同時抖髯、擺髯、託髯連上三步，往往使全揚掌聲雷動。以此三吼，顯示包拯震驚的不同程度。
在旦腳那一系列光彩奪目的人物群象中，葉含嫣、周鳳蓮、紅娘、穆桂英、花木蘭、無鹽娘、劉金定、薑桂。大都有著熱情、潑辣、辜直的個性，在程式情感的體現上自然離不開「粗」昧，「爽」昧，「野」味。如《梵王宮》中葉含嫣「梳妝迎親」一折，葉含嫣先是洗臉，水熱燙住了手，忙甩手吹毛巾，擦臉，對鏡描眉梳頭。忽聽鼓樂聲響，花轎來了，手忙腳亂，插花竟扎住了頭皮。欲出門，發現未換衣，在一堆衣服中快速選中一套，一邊碎步不停地伸頸諦聽鼓樂，一邊轉身甩辮束裙子。 穿上衣時，左扯右伸就是穿不上，賭氣擲衣於地，忽然嗩吶聲又近，急忙拾起，說時遲，那時快，只見她又一個轉身，獬子蕩然飛起，甩成一個正圓，當她轉過身來，衣服已經穿畢，她照著鏡子左右縱肩，又飛身下樓，走「花梆子步」，欣喜若狂。若拿豫劇的「甩大辮」同蒲劇的「掛畫」相比，其熱烈、火燥程度必當首推前者。
這種強烈、明快、乾脆的情感體現象是潑墨畫，粗粗幾筆就將「瘋姑娘」一團火似的性格勾畫出來。《拷紅》中的紅娘，留給觀眾強烈印象的便是那摻和著「土」、「野」風味的常派花腔和身段臺步。僅舉幾個下場作例：當紅娘欲去書館為張生報喜訊時，先是警惕地觀看樓門外，然後輕快地繞至臺口，先以碎步，再用慢步、快步，悠然自得地徐徐向前，最後調皮地探腰擰身猛然跑下，表現出紅娘成就好事的喜悅和得意。為了叮囑張生「等到柳樹梢懸掛著月明」就出來迎接小姐，紅娘在拖腔的幾個「呵」中用了三個轉身和用手三次比劃月亮的動作，一次比一次加深了叮囑之意，以簡潔的重複再現了紅娘百折不撓，成人之美的品德。紅娘挨打後，一肚子怨氣，老夫人又讓她去叫張生，她心裡不樂意，因此哪哪噥噥說不敢去，但腳仍在不情願地往前走，待一出門，腳一跺，嘴一撇。腳後跟一蹭一踹哪囔著下場去了。這種演法既生活又樸實，人們在身邊會經常看到這種倔閨女。
程式情感的表現上還有一個特點不容忽視，即在特殊的規定情境之中，人物情感激變時，往往藉助一些特技來展示感情的跌宕，其表現手法是粗放的，而所表達的意卻是細緻入微的。如《無鹽娘》一劇， 徵戰疆場的皇后無鹽娘，忽聞太子失蹤，嗓音陡然由女腔變「炸音」。臉諧由俊扮變黑臉，並連走毽子、串小翻、烏龍絞柱。 如此劇烈的變化，可謂粗獷之極，而她所表現出的失卻心肝肉的痛苦欲絕情狀卻十分切合無鹽娘的性格和身份，不能說不細，不能說不撼人心魄。《下燕京》中的「闖韓鋪」，當趙匡胤得知劉化王在四門畫像捉拿他時，「呵」的一聲躍身岔腿跨在了椅子左右扶手上，捋髯扎山膀亮驚恐式。當懷疑曹芥欲加害他，猛起身右腳朝後一踢，將椅子踢飛到空中由檢場人接住，這「倒踢飛椅「堪稱一絕，技巧的驚險更展現了人物的心頭之驚，處境之險。又如《前楚國》中伍子胥「闖宮」、 「反殿」 時，為表現他怒髮衝冠和胸中矛盾激蕩，先使個硬甩頭盔，而後穿著大靠，足蹬厚底，翻虎跳與前撲。
小編認為，的表演程式，無論是程式套路、程式特技還是程式情感，粗放、質樸的表現特徵始終佔其主流。當然，粗也並非一味地粗， 樸也絕非一味地樸，細和雅是與之共存的，只不過分量輕些罷了。
參考資料《中國豫劇文學》