人物的內心世界不直接表現在外表上，而是深藏在內心中的，在戲曲裡也並不由劇中人直接說出來，往往是曲曲折折地透露出來的，而這種曲曲折折正是演員表演的內容。例如《失空斬》的諸葛亮，出場時亮相的動作：正冠、捋舞，但不透袖，眼神向前平視，遠放到臺下，然後收回，頭略低，再起步向前，雖然還是那一系列的程式動作，但從眼神上、速度的掌握上加以控制，就能表現出諸葛亮大敵當前的沉穩凝重和思慮國家大事的內心活動。
接下來「三報」的表演，要讓觀眾體會到諸葛亮的內心變化：第一報，當諸葛亮聽到探馬報知街亭失守了，先是一愣，但很快就恢復常態，內心的潛臺詞是：哎，你探得不準，不可能的事！因此，說到「再探」時，仍舊是胸有成竹的口氣。「第二報」，諸葛亮知道街亭真的失守了，先是慌了手腳，做出驚恐的表情。但在將士面前，他馬上感到自己的失態，為穩住軍心，他立即加以掩飾，雖然從表情、動作上加以掩飾，但命令探馬「再探」的口氣，已經不若「一報」時那樣從容不迫。然而，他心裡仍然抱著一線希望：即「二報」也可能不屬實。
等到「三報」之後，諸葛亮的表情不再是驚恐。因為驚已過，恐更無益，且不合人物身份。此時主要表現的是諸葛亮的心急如焚，他急於想對策，下一步怎麼辦，不能束手待斃。諸葛亮高就高在他仍要故作鎮定，十分從容地念道：「再探」。這就避免了西城的軍民驚慌失措，為《空城計》埋下伏筆。這就是塑造人物，演出人物的內心感情。戲曲是人生的反映，是生活的反映，也是理想的反映。由於人類和生活的需要，就對戲曲提出了一個要求，即表現理想化的生活。理想化的生活，即合乎情理的生活，人們期待的生活。
如何利用表演的各種手段，來表現理想化的生活，表現劇情、表現人物，是戲曲演員面臨的重要課題。「眼睛是心靈的窗戶」，「眼睛會說話」，都表明了眼睛是溝通演員與觀眾的一個重要結合點。人們看戲的時候，當然要看整個的人，然而最多的時候，還是要看演員的眼睛。而演員正是要靠眼睛裡放射出來的光——藝術魅力，來表達劇情、感染觀眾。馬連良的眼睛並不大，而且常常是微微眯著、並不讓它的光芒大放出來的。然而，當他的表演深深動人的時候，常常正是在這含而不顯卻變化玄秘、雖不盈寸的兩隻眼睛上。
在《馬踏青苗》中，侯喜瑞扮演的曹操，高舉馬鞭，輕輕點到，把一個高傲得意、脾睨天下、不可一世的奸曹操表演得恰如其分。曹操趟馬到小邊後，有一個加鞭的亮相，侯喜瑞徵眯細眼，準確地傳達出曹操的詭誦內心，觀眾只要看了侯喜瑞的曹操，便在心目中捕捉到了一個陰詐奸險的形象。演員要藉助動作表演劇情，而動作來源於生活，如何把生活中的點滴升華為藝術的表演，再傳達給觀眾，需要演員具有良好的做派，即「唱、念、做、打」的「做」。做派包含動作的準確、協調，包含演員的形象、颱風，也包含演員與觀眾的交流。
例如餘叔巖在《草船借箭》中飾演魯肅的下場，「我魯肅為朋友順水推舟」，邊唱邊向右前方上步，宛似背工，向觀眾交代，在「順水推舟」時，邊走邊唱，再向左跨步，左手撩官衣，右手在右下方，由裡往外抖動繞圈，走到孔明面前，右手向下投一水袖，同時向左轉身，臉上顯出對諸葛亮無可奈何的神情，拖著水袖，快快而去，極為瀟灑。如在《打漁殺家》一劇中，肖恩與桂英在船上打漁，肖恩唱到「桂英兒掌穩舵父把網撒」時，桂英要看看水面，擺擺手，表示這裡沒有魚，再看看另一邊，用另一手指指水面，表示這裡有魚，但當肖恩撒下網去，往上拉網時，並沒有打上魚來。
這裡是用動作為後面的劇情作了說明：「這幾日天早水淺，魚不上網」。如果沒有這幾個眼神和動作，就會讓人感到打魚是件很容易的事，與肖恩打不到魚交不起漁稅銀子的情形不相合。又如《坐樓殺惜》中宋江二次回院找信，上場的匆遽，上樓下樓的眼神高低，進屋後的一通亂找，「四擊頭」坐下，忽地一個想法，猛地一個轉念，一瞬間思想急劇變化，右一投袖，左一投袖，以手頻頻擊額，把一個焦急尋物的急迫的內心活動，完全表露了出來。